Почему мы все же воспринимали Пастернака и Мандельштама как поэтов одного плана?
Прежде всего в «Tristia» классичность Мандельштама вовсе не предполагала гармонию. Еще В. М. Жирмунский в посвященной «Tristia» статье 1921 года писал о таящихся за этой классичностью «метафорических полетах» Мандельштама. В наше время семантика Мандельштама подробно исследована в работах Ю. Левина, К. Тарановского, Д. Сегала, И. Семенко, Г. Левинтона, Бориса Гаспарова, Омри Ронена, Е. Тоддеса, В. Топорова, во многих других работах. В эти вопросы я здесь не буду вдаваться, но ограничусь проблемой сближавшей Мандельштама и Пастернака новой логики построения стихотворения.
Е. В. Невзглядова поставила вопрос об историческом изменении логики стиха. XX век разрушил в ней явные логические связи, последовательность, повествовательность развертывания темы, характерную для лирики XIX века* («Повод и сюжет в лирическом стихотворении »).
Даже у самых сложных поэтов XIX века, у позднего Баратынского, у Тютчева, имеется повествовательная логика, некий рационалистический каркас стихотворения, иногда глубоко спрятанный. Б. В. Томашевский даже усматривал в структуре лирического стихотворения подобие силлогизма: «...лирическое развертывание темы напоминает диалектику теоретического рассуждения... Типично трехчастное построение лирических стихотворений, где в первой части дается тема, во второй она или развивается путем боковых мотивов или оттеняется путем противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения».
Рационалистический каркас можно обнаружить и у романтиков, и даже у символистов — у Брюсова он просматривается особенно отчетливо. Дальше всех отошел от этого принципа Анненский с его поэтикой сцеплений. Сцепление для Анненского важное теоретическое понятие. Но и сквозь сцепления Анненского, сквозь его «недосказы» проступает притаившаяся логическая связь мотивов.
Безоговорочно новую логику стиха принесли — по-разному — именно Пастернак и Мандельштам.
Пастернак, конечно, метафорический поэт, но, по верному определению Романа Якобсона, он по сути своей метонимичен. Лирическое «я» метонимически рассыпано в несущемся во весь опор пастернаковском мире предметов и понятий. Тематический каркас исчезает в этом вихревращении. Не развертывание, а непрерывная смена конфигураций, как в калейдоскопе.
У Мандельштама логика стиха порождена небывалой энергией контекста. В поэзии первых десятилетий XIX века существовали еще заранее данные стилистические пласты, предназначенные для всеобщего употребления. Из них в отдельное стихотворение слово приходило уже с определенной лексической окраской. Чем дальше, тем большее значение приобретает индивидуальный контекст, внутренние связи отдельного стихотворения.
В поэзии Мандельштама контекст достигает предельного напряжения. И это уже не только внутренние связи. Это контекст всего творчества, в котором стихи, проза, статьи объясняют и отражают друг друга. И еще шире — это контекст других поэтов, поэзии вообще. Безграничность ассоциаций. Контекстуальность и ассоциативность культуры. Отсюда ключевые слова, сквозные мотивы, реминисценции, цитаты, намеки, которыми переполнены стихи Мандельштама.
Решающим для поэтики Мандельштама является изменение значений, вызванное их пребыванием в тугом контексте произведения; там они заражают друг друга на расстоянии, синтаксически даже не соприкасаясь. Такой текст — синхронное единство, в котором синтаксическое развертывание мотивов уступает место парадигме сцепления. Поэтические мысли, мотивы не выстраиваются в ряды, но свободно блуждают в контексте, вступая в разные парадигматические связи.
В книге «Поэтика позднего Мандельштама» (1986) И. Семенко рассмотрела семантические ходы поэта от черновиков к окончательному тексту. Здесь отчетливо видно первоначальное блуждание мотивов, их неприкрепленность к определенному месту, по ходу работы свободное замещение другими, даже противоположными.
Прослежу блуждание мотивов на примере стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удержать...» (1920, «Tristia»).
В этом стихотворении образ поэта, потерявшего свою возлюбленную (он ее «не сумел удержать»), проецируется на античное действо — Елена и Троянская война. В тексте существуют три точки отсчета. Три перебивающих друг друга голоса. Точка зрения троянца — тема Париса, овладевшего Еленой ценой собственной гибели и гибели своего рода и города. Точка зрения ахейца — тема Менелая, потерявшего Елену. И точка зрения поэта, потерявшего возлюбленную.
За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать,
Как я ненавижу пахучие, древние срубы!
Поэт начинает стихотворение прямым разговором о своей любовной коллизии. И сразу же в текст вступает, с тем чтобы удержаться в нем до самого конца, тема сухого, деревянного мира: срубы, пила, деревянные ребра города, деревянный дождь стрел, стрелы, как орешник... Сухость — одно из ключевых слов Мандельштама двадцатых годов, и в контексте оно означает ущербность, бессилие, жизненную недостаточность (об этом подробнее я писала в статье «Поэтика Осипа Мандельштама»). Человек заключен в ненавистном ему деревянном мире, и это возмездие за сухость, за жизненное бессилие.
В том же 1920 году Мандельштам написал стихотворение, в котором любовная тема предстает без античного покрова. Как это часто бывает у Мандельштама, оно дублирует и объясняет другой текст; в данном случае стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать...»
Я наравне с другими
Хочу тебе служить,
От ревности сухими
Губами ворожить.
Не утоляет слово
Мне пересохших уст,
И без тебя мне снова
Дремучий воздух пуст.
Здесь уже прямо расшифровано значение сухости и дремучести.
По своему положению в сюжете стихотворения поэт должен отождествляться с ахейцем, потерявшим Елену. Но отождествление сразу срывается — согласно мифу, в троянском акрополе до рассвета могли находиться только троянцы. На неясность отождествления авторского «я», колеблющегося между ахейцами и троянцами, указал М. Л. Гаспаров в статье «„За то, что я руки твои..." — стихотворение с отброшенным ключом»*, он проанализировал противоречивую структуру стихотворения.
Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.
Во второй строфе продолжаются сюжетные сдвиги: по античному мифу, стены пробили не ахейцы, а сами троянцы, когда они утром втащили деревянного коня в акрополь. Последний стих строфы — точка отсчета поэта, обращение к возлюбленной, упущенной им, отождествляемой с Еленой. Поэтому кровь поэта сухая, ущербная. В отличие от первой строфы с ее троянской точкой зрения, здесь поэт, лирическое «я», несомненно отождествляется с ахейцем. Мотивы начинают блуждать.
Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
Третья строфа продолжает ахейскую идентификацию поэта — тему Менелая, опрокинутую в современность, в лирическое настоящее. Во втором полустишии опять логический сдвиг. Топор еще не врезался в древесину, тогда как в предыдущей строфе ахейцы «зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко». Мотивы перемещаются, как бы не прикрепленные в тексте к своему месту.
Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.
В первом полустишии четвертой строфы — деревянный мир, ущербная сухость — мотив обреченной Трои. Второе полустишие — опять ахейская тема. Сухая, ущербная кровь поэта сменяется бурной кровью победоносного войска. Здесь кровь — жизненная сила.
Последняя строка передает ахейцам любовную тему стихотворения. Возлюбленная поэта замещена Еленой. Всплывают строки из стихотворения «Бессонница, Гомер, тугие паруса...»:
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
(1915, «Камень»)
Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.
В пятой строфе лирическое «я» оттеснено троянской точкой зрения. Оно только мерцает сквозь лирическую печаль о разрушенном городе. Сухой, деревянный мир побежденных. Гибельные стрелы падают деревянным дождем, и они же, упав на землю, растут, как дерево (орешник).
Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.
Заключительная строфа снимает с лирического события античный покров. Поэт возвращается в настоящее. Ведь не в Трое же находится окно, в которое к нему стучится ласточка. Античный миф ушел, но остались его словесные следы: стогны, вол. Здесь же и ключевые, сквозные слова Мандельштама — звезда, ласточка. Это знаки общего контекста творчества. Но есть и знаки данного контекста. Так, образ утра соотнесен со сменяющим ночь рассветом первой строфы, со стихом «Еще не рассеялся мрак...». Но в пределах контекста поэт уже вышел из условного мифологического действа в современное лирическое настоящее. Заключительная строфа не завершает тему: напротив того, не позволяет ей закрыться.
Здесь умышленно взято стихотворение, в котором общеизвестная мифологическая фабула как бы предрешает связное движение мотивов. Именно на таком сопротивляющемся материале хотелось показать новую логику стиха. Согласно этой логике, в стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать...» мотивы не развертываются, но свободно блуждают в тугом контексте; и поэт в нем то троянец, то ахеец, его возлюбленная то античная Елена, то современная женщина. В дальнейшем соотнесенность блуждающих мотивов становилась у Мандельштама все острее и сложнее. Предела эта заостренность достигает в стихах воронежского периода.