Тонкий анализ пародийных элементов «Оды» скрещивается с анализом откликов Пушкина на высказывания Кюхельбекера в его программной статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». Пушкин не приемлет попытку воскресить торжественную оду, заставив оду служить новой гражданской поэзии. Пушкин ищет новые формы, соответствующие сознанию современного человека. Так частный, конкретный вопрос о смысле и направленности «Оды его сиятельству графу Д. И. Хвостову» дорастает до вопросов самых принципиальных для эстетики Пушкина.
Наибольшей остроты достигает тыняновский анализ (исторический и стилистический) в разделе статьи, посвященном «любопытному поэтическому состязанию», тайной полемике между Катениным и Пушкиным. Впервые объяснен смысл стихотворений Катенина «Элегия», «Старая быль». Они содержат намеки, тайные упреки, обращенные к Пушкину после его «Стансов» и «Друзьям» – произведений, которые Катенин воспринял как отступничество от дела декабристов. Сложный анализ текстов стихотворений Катенина, его писем, различных свидетельств, обстоятельств и отношений ведет в конечном счете к расшифровке стихотворения Пушкина «Ответ Катенину». «„Ответ“ Пушкина был гневен и ироничен», – пишет Тынянов. На первый взгляд – собрание литературных комплиментов, на самом деле – горечь, полемика, скрытая в каждом слове. Биографический факт установлен, но Тынянову не свойственно останавливаться на этом, ему нужен теоретический вывод. И он развивает теорию двупланности как характерной черты «семантического строя тогдашней поэзии».
Может быть задан вопрос: стихотворение «Ответ Катенину» – разве для многих читательских поколений оно не существовало в своей эстетической ценности и до того, как Тынянов истолковал его шифры? Конечно, существовало; для читателей произведение может полноценно существовать на разных уровнях полноты его восприятия. Дело же историка литературы восстановить произведение в первоначальной данности ассоциаций, в исходном авторском замысле, понятном не только адресату, но, вероятно, и многим современникам. Тынянов и восстановил эти исторические значения, возрождая живую связь поэтического слова с действительностью, с конкретностью литературных отношений, в конечном счете отношений общественных.
Почему, говоря о Тынянове-ученом, больше всего хочется говорить о его историзме? Потому что здесь – пафос Тынянова, главный нерв его деятельности, научной и писательской. Произведение не было для него иллюстрацией к истории, ни история – комментарием к произведению. Тыняновский историзм проникал в самую плоть произведения, в его словесную ткань. У искусства есть, конечно, вечные темы – исконные вопросы жизни и смерти. Но предстают они в многообразных исторических воплощениях. Для эстетического переживания существеннейшим является единство идеи и формы, значимость формы. Вечное же само по себе формы не имеет.
Историзм двулик: он обращен в прошлое и в современность. Антиисторизм не всегда понимает, что уйти от истории – то же, что уйти от сопряженного с ней понятия современности. Понятие это возникло очень поздно – вместе с историческим мышлением. Великая литература французского классицизма, например, была очень национальной и в высшей степени выражала свою эпоху и свою социальную действительность, но ей казалось, что она осуществляет вневременные законы прекрасного и разумного.
Нельзя гордиться чувством современности, в частности пониманием современного искусства, пытаясь при этом отделаться от истории. Логически они нерасторжимы. В Тынянове историк и современный литератор сочетались удивительно стройно. Он брал произведение и спрашивал: что оно значило в своем первоначальном историческом бытии? Что моим современникам сейчас от него нужно?
Тынянов был именно современным литератором. Он любил это слово. Он говорил, что в России пушкинской поры поэты и прозаики были сверх того литераторами, универсальными профессионалами литературного дела, в которое, по их представлению, входило многое: стихи и художественная проза, филология, история, критика и журналистика.
Тынянов – филолог и автор романов, киносценарист и переводчик Гейне. Для него все это – единое литераторское дело. И Тынянов вовсе не был исключением. Все студенты литературного факультета Института истории искусств писали стихи (некоторые и прозу, но это было менее обязательно). Нам казалось, что это естественно, и даже казалось, что историк литературы, изучающий стихи, должен иметь практическое понятие о том, как это делается. Нам казался тогда нормальным путь от литературы – хотя бы от неудавшихся опытов – к истории литературы, или, наоборот, из истории литературы к литературе (путь Тынянова), или совмещение этих занятий. Виктор Шкловский был теоретиком и писателем; Каверин, уже профессиональный писатель, написал историко-литературную книгу о Сенковском («Барон Брамбеус»).
Среди сочинявшихся от случая к случаю куплетов студенческой песни был и такой:
И вот крадется, словно тать,
Сквозь ленинградские туманы
Писатель – лекцию читать[55],
Профессор Т. – писать романы.
Профессор Т. – это Тынянов. О романе же, который пишется, мы узнали от самого автора.
Есть старая добрая традиция – любимого учителя после лекции провожают домой, продолжая возникший в аудитории разговор, спрашивая и споря. Так бывало, понятно, и с Тыняновым. А несколько раз бывало и так: по дороге, на углу Фонтанки и Невского (там была тогда лодочная станция), брали лодку и выезжали на Неву – белым весенним ленинградским вечером. Если ученикам было тогда лет по двадцать, то учителю не было тридцати. Все на равных правах гребли, сменяясь на веслах.
Вот так, на Неве, в лодке, Тынянов однажды рассказал нам о том, что Корней Иванович Чуковский уговорил его написать роман для юношества о Кюхельбекере. И он рассказал кое-что о том, какой это будет роман. Рассказывал Тынянов, немного смущаясь, а мы немного удивились, но только в первую минуту, потому что, в общем-то, все это было вполне естественно. Намечалось еще одно воплощение того материала, той мысли, которая была уже нам знакома из лекций, из разговоров, – ведущей мысли «Архаистов и Пушкина».
Но Тынянов знал, что дело обстоит непросто, что уже во второй половине XIX века гибкое, многопланное литераторство пушкинской поры перестало существовать и этот синтез нужно создавать заново.
1965, 1974
Ахматова. Несколько страниц воспоминаний
Бо́льшая часть появляющихся сейчас воспоминаний об Анне Андреевне Ахматовой относится к позднему периоду ее жизни. Немногие уже могли бы сейчас рассказать об Ахматовой поры «Четок», «Белой стаи». Мои первые воспоминания об Анне Андреевне восходят к периоду сравнительно раннему. Зимой 1926–1927 года я познакомилась с ней в доме Гуковских. Ахматова посещала их часто – Наталья Викторовна Рыкова, жена Григория Александровича Гуковского, в 20-х годах была одним из близких ее друзей.
В 1926 году, под редакцией Эйхенбаума и Тынянова, вышла «Русская проза» – сборник статей их учеников. Там была напечатана моя первая статья – «Вяземский литератор». Оттиск этой статьи я, волнуясь, вручила Наталье Викторовне для передачи Ахматовой. Вскоре мы встретились у Гуковских. Наталья Викторовна представила меня: «Вот та, статью которой…»
– Очень хорошая статья, – сказала Анна Андреевна.
Это была первая фраза – я очень ею гордилась, – услышанная мною от Анны Андреевны. С тех пор мы встречались в течение сорока лет, до самого конца. Часто – в 30-х годах и после войны, во второй половине 40-х; реже – в 50-х и 60-х, когда Анна Андреевна подолгу гостила в Москве. Вот почему в моей памяти особенно отчетлив облик Ахматовой 30—40-х годов и даже конца 20-х, когда ей было лет 37–38.
Я помню Ахматову еще молодую, худую, как на портрете Альтмана, удивительно красивую, блистательно остроумную, величественную.
Движения, интонации Ахматовой были упорядоченны, целенаправленны. Она в высшей степени обладала системой жестов, вообще говоря, несвойственной людям нашего неритуального времени. У других это казалось бы аффектированным, театральным; у Ахматовой в сочетании со всем ее обликом это было гармонично.
Меня всегда занимал вопрос о сходстве или несходстве поэта со своими стихами. Образцом сходства, конечно, был Маяковский – с его речевой манерой, голосом, ростом. Иначе у Ахматовой. В ее стихах 10—20-х годов не отразились ее историко-литературные интересы или ее остроумие, блестящее, иногда беспощадное. В быту Анна Андреевна не была похожа на своих героинь. Но Ахматова, с ее трезвым, наблюдающим, несколько рационалистическим умом, была как-то похожа на свой поэтический метод. Соотношение осуществлялось.
Ахматова создала лирическую систему – одну из замечательнейших в истории поэзии, но лирику она никогда не мыслила как спонтанное излияние души. Ей нужна была поэтическая дисциплина, самопринуждение, самоограничение творящего. Дисциплина и труд. Пушкин любил называть дело поэта – трудом поэта. И для Ахматовой – это одна из ее пушкинских традиций. Для нее это был в своем роде даже физический труд.
Один из почитателей Анны Андреевны как-то зашел к ней, когда она болела, жаловалась на слабость, сказала, что пролежала несколько дней одна в тишине.
– В эти дни вы, должно быть, писали, Анна Андреевна…
– Нет, что вы! Разве можно в таком состоянии писать стихи? Это ведь напряжение всех физических сил.
Труд и самопроверка. В разговоре с Анной Андреевной я как-то упомянула о тех, кто пишет «нутром».
– Нутром долго ничего нельзя делать, – сказала Анна Андреевна, – это можно иногда, на очень короткое время.
– А как Пастернак? В нем все же много иррационального.
– У него это как-то иначе…
Лирика для Ахматовой не душевное сырье, но глубочайшее преображение внутреннего опыта. Перевод его в другой ключ, в царство