Если объективному повествованию угрожает условность пространства, то для повествования мемуарного – опасность скорее в ложном времени. Время, охлажденное воспоминанием… отодвинутое от человека. И самый человек – тоже, может быть, ложный, или, по крайней мере, двусмысленный; ведь неизвестно, как он переживает жизнь – как теперь или как тогда. Быть может, для нашей жажды реального нужна динамика историческая и вместе с тем поступательная. Чтобы в свете конечного понимания совершающееся предстало бы совершившимся и все же продолжающим совершаться. И не нужен этот камер-фурьерский отбор, который так любит подобное мемуарам. Узкие ряды причин и следствий, факты с обрубленными ветвями, изолированные от путаной ткани жизни… Холод отодвинутого времени.
Если бы – не выдумывая и не вспоминая – фиксировать протекание жизни… чувство протекания, чувство настоящего, подлинность множественных и нерасторжимых элементов бытия. В переводе на специальную терминологию получается опять не то: роман по типу дневника или, что мне все-таки больше нравится, – дневник по типу романа.
Очень личным, очень взволнованным образом люди моего поколения переживают Хемингуэя. Даже не Хемингуэя, собственно, а «Прощай, оружие!» – вещь, в которой, как это случается, сосредоточено главное, что имеет сказать писатель. Хемингуэй – не мировой гений, открывающий нового человека, но какие-то участки действительности он, несомненно, открыл, и это дало ему власть над умами. Так, он открыл новую реальность человеческого разговора, бессвязного и поверхностного, с глубоко проходящими подводными темами[11]. Хемингуэй обратил, между прочим, внимание на то, как люди разговаривают в постели; и оказалось, что они разговаривают обо всем на свете. Эти разговоры любовников – самое сильное в «Прощай, оружие!» и единственно сильное в «Иметь и не иметь». За этими разговорами стоит хемингуэевская концепция любви современного западного человека.
В одной рецензии на «Прощай, оружие!» было сказано с неодобрением, что там изображена торопливая и грубая солдатская любовь. Это как нельзя более верно. Это любовь солдатская потому, что это любовь человека безбытного и непрочного, человека, для которого неуверенность в завтрашнем дне – вовсе не метафора. Это любовь, с точки зрения XIX, XVIII и других веков, – грубая, потому что в ней физическое начало приобретает новое и решающее значение.
Не только романтизм, но и весь XIX век – со всем позитивизмом, реализмом и проч. – стоял на том, что плотская любовь нуждается в отпущении. Иные, как поздний Толстой, считали, что ее ничем нельзя оправдать; большая часть полагала, что оправдать ее можно страстью, или сродством душ, или деторождением. Но все считали нужным оправдывать. Исключения были, например – пятая из Римских элегий Гёте, лучшее, что он написал, – кроме «Фауста», конечно.
Sehe mit fühlendem Aug, fühle mit sehender Hand…[12]
Это признание плотской любви настолько не вязалось с христианско-романтической культурой, что оно было понято как стилизация под античность, не имеющая отношения к поведению современного человека.
Хемингуэй, писатель современный своему времени, в противовес всем Средним и новым векам утверждает физическую любовь как не требующую никаких оправданий. Но утверждение это неотделимо от трагической сущности любви, открытой Хемингуэем в обществе XX века. Любовь, особенно большая любовь, – состояние, которое не может длиться. Оно предназначено для того, чтобы соединить двух людей; для того же, чтобы двое могли оставаться в соединении, любовь должна закрепиться на другом социальном материале (быт, дом, дети). Первоначальное чувство – совершенно беспримесное – попробуйте мысленно продолжить до бесконечности. Вы получите сразу трагическое, непосильное, никуда не ведущее напряжение, которое граничит с необходимостью катастрофы. В «Прощай, оружие!» – большая любовь, ни во что не переходящая (этот ребенок, которого они рожают, им ведь совершенно не нужен). И скоро мы начинаем понимать, что это не может кончиться и не может длиться. И когда Кэт умирает от родов, мы понимаем, что это еще не самое худшее из всего, что могло там случиться.
Так любит человек безбытный и изолированный в мире, где все движущееся (например, война) угрожает ему уничтожением, а все стабильное и спокойное угрожает пустотой. Он отчаянно борется с изоляцией, нестерпимой для социального человеческого существа. Любовь же несет иллюзию эквивалентности мира единственному человеку. В любви XX века эта идея разрослась. Ведь достаточно еще одного человека, второго человека, своего человека, чтобы прервать изоляцию. И тогда – уже не домостроительство, но цепляние друг за друга и сцепление двух человек в пустоте. Но чтобы быть несомненным, вполне реализованным, это сцепление должно материализоваться.
«Прощай, оружие!» книга действительно как бы грубая, но в сущности вовсе не эротическая. Потому что физическое начало любви предстает в ней меньше всего в своем качестве наслаждения. Дело не в наслаждении, а в том, что двое цепляются и прячутся друг за друга. В поисках своего человека – средство присвоить себе этого человека. Реализация понятия близости, по сравнению с которой сродство душ кажется недостаточно достоверным.
Литература христианской эры (включая психологический роман XIX века) твердила одно: мужчина любит женщину большой любовью, пока любит ее конфликтно или безнадежно. Удовлетворенная любовь в лучшем случае переходит в чувство, которое XIX век называл привязанностью к жене и матери своих детей.
Хемингуэй, писатель XX века, утверждает обратное: мужчина открывает в себе большую, беспокойную, трагическую любовь, только когда женщина стала его любовницей – и только поэтому. Кэт молода и красива, что несколько дезориентирует читателя. Гораздо яснее та же мысль выражена в неудачном романе «Иметь и не иметь». Единственное, что в нем хорошо, – это отношения бандита Гарри с женой. Эту стареющую, дурнеющую, накрашенную женщину, бывшую проститутку, он любит крепко и, как говорят рецензенты, грубо и по-солдатски. Он любит ее не как домостроительницу, – хотя чета позволяет себе иллюзию семейного очага и даже респектабельности, но хрупкость этого бандитского домика очевидна: он рухнет от первого толчка полиции. Он любит ее не как мать своих детей, так как оба они не любят своих детей, глупых и чопорных девчонок, и не знают, что с ними делать. Из всех существующих женщин ему нужнее всего его накрашенная, обрюзгшая жена, без которой он был бы изолирован в злобном мире. И Гарри с женой болтают в постели по-товарищески. Постель их – не «ложе нег»; это крепость или оазис, это дом-передвижка, который хемингуэевский герой водружает на любом перекрестке, иногда в госпитале, иногда в гостинице.
Олейников – человек трагического ощущения жизни, потом как бы подтвердившегося его трагической судьбой, – говорил когда-то:
– Надо быть женатым, то есть жить вместе. Иначе приходится каждый день начинать сначала. Начинать – стыдно. Но главное, надо быть женатым потому, что страшно просыпаться в комнате одному.
Есть люди, которые боятся засыпать и особенно просыпаться, потому что этот акт разрывает пелену условных действий, оставляя человека лицом к лицу с голым существованием, с чувством жизни как таковой, с чистым протеканием жизни, нестерпимым для органических пессимистов.
Им нужна темнота, длящаяся как можно дольше, теплота, чужая теплота, смешанная с их собственной, сохраняющая особое качество – качество присутствия второго человека, единственного, заменившего мир. Им нужна любовь достоверная, уплотненная. Тогда уже сон не провал в небытие, потому что на дне своего сна они ощущают присутствие, и присутствие они ощущают на поверхности своего пробуждения. Больше всего органические пессимисты боятся внезапной утренней ясности сознания. Но от чужого тепла, от второго дыхания, стелющегося по подушке, сознание мутится и теплеет, как стекло.
Импрессионизму принадлежат великие открытия. Но современное художественное мышление (также и в литературе) не должно быть импрессионистическим. Сейчас надо видеть форму – контуры и пределы вещей. Незаменимый опыт такого видения мы получаем с высоты самолета[13]. Полет – удар по импрессионизму, потому что оказывается – теперь уже несомненно, – что все в мире имеет форму, связь, назначение; и это, в свою очередь, потому, что все имеет видимую границу. Цвет в этом зрелище служит форме именно как несомненная граница вещей или их элементов. Полет, сокращая вещи до полной обозримости, смывая оттенки до торжества основных тонов, уплотняет предметность. Сущность впечатления именно в этом; вовсе не в том, что все вещи маленькие. Напротив того, в процессе непрестанного соизмерения вещей некоторые из них поражают объемностью. Вдруг – стог, который больше дома, или отдельное дерево при дороге с широко разметавшейся тенью.
Русская изба с пристройками – сверху выглядит «покоем» или прямоугольником с пустотой двора посередине. Это не игра пятен, не кусок стены в косом ракурсе, не отрез окна, вправленного в безразличный для зрителя хаос, – но дом, материал и форма, ясная человеческая мысль. Полет отрицает эмпиризм восприятия, импрессионистический или натуралистический – все равно; ибо я вижу мир не в случайности его оттенков и ракурсов, но в общих чертах, и потому все в мире я вижу как форму и вместе с тем как концепцию.
Так, предметом оказывается не только дом, но в целом деревня с ее деревьями и домами, отрезающими участок дороги. Предметны поля, вообще возделанная земля, в которой нет уже ничего землистого; вся она нарезана разноцветными плоскостями (больше всего зеленых лугов и темно-золотого жнива), причем цвет – чистый цвет, без всяких уступок – сам собой образует форму, потому что цвет здесь единственное условие разграничения пространств. Предметом оказывается лес, с его вьющимися, заходящими друг за друга вершинами; лес, который мшистым куском лежит на плоской земле. А ведь лес – если идти лесною дорогой – вещь самая импрессионистическая: таинственная, обрывающаяся на каждом шагу светотень. Так же,