Вуди Аллен всегда казался своим, хорошо известным отчасти по “Вехам”, отчасти по Зощенко, отчасти по молодежной прозе 60-х, а более всего – по личным впечатлениям. Теперь же этот образ обретает особое значение.
При общем стоне об исчезновении русского интеллигента как вида волей-неволей ищешь и находишь его повсюду, даже в самых неподходящих местах. В Нью-Йорке, например, на Манхэттене. Хотя это коренной, местный экземпляр. Вуди Аллен – единственный со времен великого Чаплина кинорежиссер, который не нуждается в фамилии.
Российскость Вуди обнаружить нетрудно. Самокопание алленовских героев замешано на великой русской классике. Он только замерил и откорректировал параметры русской бездны еврейским скептицизмом и американской практичностью. Я бы выбрал в качестве фирменного знака Вуди Аллена этот образ – на краю бездны с дюймовой линейкой в руках. Душевные и духовные пропасти Аллен, как и подобает интеллигенту такого пошиба, обнаруживает всюду. Хотя и кажется, что ничто лежащее за границами Манхэттена его не волнует. Собираясь за эти пределы, он, вероятно, обращается в бюро путешествий и составляет завещание.
Впрочем, насмешка тут вряд ли уместна. Манхэттенских кварталов вполне достаточно для любых поисков и находок. Достоевскому хватило ничтожного Скотопригоньевска. В своем мире Вуди знает все, вжившись в него досконально. Полтора десятка его картин создают ощущение той замечательной органичности, при которой грань между жизнью и искусством составляет лишь авторская ирония. В своих лучших фильмах, таких как “Анни Холл”, Вуди Аллен точно воспроизвел трагикомический поток событий, из которого состоит все. Искусство и жизнь у него неразделимы, а реальное и экранное время совпадают. Оттого он и шел тогда по Мэдисон Авеню так, будто за ним катилась кинокамера.
“Буч Кэссиди и Сандэнс Кид”
Программа: “Поверх барьеров”
К столетию рождения кино: Кинодвадцатка Радио Свобода
Ведущий: Сергей Юрьенен
22 ноября 1995 года
Петр Вайль. То, что вестерн Клинта Иствуда “Непрощенный” получил в 1993 году главного “Оскара”, заложено было за четверть века до этого фильмом “Буч Кэссиди и Сандэнс Кид”. Вообще-то это феномен поразительный. Лишь за два года до столетнего юбилея кино в Америке впервые была награждена высшей наградой картина самого американского жанра – вестерна. Дело, конечно, в том, что вестерн на протяжении долгих лет считался низким жанром, а Киноакадемия всегда тяготела, во-первых, к социальности, а во-вторых, к респектабельности. Вот перелом в отношении к вестерну и произошел в 69-м с появлением “Буч Кэссиди и Сандэнс Кид”.
Если быть точным, это был второй качественный скачок. Первый совершил за тридцать лет до этого Джон Форд в “Дилижансе”, превратив фольклорные, былинные коллизии ранних вестернов в психологическую драму. Джордж Хилл пошел еще дальше, подняв образец этого жанра до высокой трагикомедии. И, откровенно говоря, странно, что понадобилось еще два с половиной десятилетия, чтобы вестерн был оценен “Оскаром”. Разгадка, вероятно, как раз в популярности.
Вестернов делается очень много, и подавляющее большинство – по старым испытанным канонам, которые так решительно нарушены в фильме Джорджа Хилла. Начальные титры со стилизованными под старые кинокадрами как бы сразу погружают картину и зрителя в контекст истории. Истории вестерна. И тем отчетливее мы ощущаем отличие и новизну. Юмор и ирония, очарование и легкость, трогательность и нежность царят в этом фильме. А эпизод катания на велосипеде Пола Ньюмана с Кэтрин Росс – одна из лиричнейших и красивейших сцен в кинематографе. И это – вестерн? Да, такой вестерн. С безупречно благородными, обаятельными героями, почему-то занятыми профессиональным грабежом. Ни в чем не провинившимися, ни в чем не виноватыми, почти невинными. И неслучайно мы ни разу не видим лиц их преследователей – их гонят не люди, а судьба.
И вот здесь-то Хилл сделал следующий шаг вслед за психологизмом “Дилижанса”. Основа основ вестерна – черно-белое противостояние хороших и плохих героев – здесь даже не нарушена, а просто отменена. К чему, между прочим, не так уж легко привыкнуть любителю вестерна, а я его люблю с начала 60-х, когда мальчишкой посмотрел “Великолепную семерку”. Тогда все мои сверстники играли в ковбоев. Один даже заигрался. Получивший кличку Брит, по имени лучшего стрелка и метателя ножа в “Семерке”, он оказался перед необходимостью соответствовать образу, ведь вестерн не только жанр, но и стиль жизни. Я убежден, что имя и обязательства перед ним определили путь моего приятеля Брита – путь, который привел его к нелепой гибели в неполные тридцать. Брит заигрался в “Великолепную семерку”.
В “Буч Кэссиди и Сандэнс Кид” заиграться нельзя. Если это и игра, то игра судьбы. Человек перед лицом времени и рока, как в греческой трагедии, где нет ни правых, ни виноватых. Несравненная легкость Пола Ньюмана и Роберта Рэдфорда обрывается внезапной тяжестью смерти. Если это и игра, то только та, в которую вовлечены мы все и которая кончается всегда одним и тем же.
“Полет над гнездом кукушки”
Программа: “Поверх барьеров”
К столетию рождения кино: Кинодвадцатка Радио Свобода
Ведущий: Сергей Юрьенен
29 ноября 1995 года
Петр Вайль. Я нарочно не пересматривал фильм, чтобы оставить его в неприкосновенности, таким, каким я его увидел восемнадцать лет назад, только-только оказавшись в Штатах. Без преувеличения могу сказать, что картина Формана во многом определила мое восприятие Америки, а с другой стороны, каждый прожитый в США год эту первую эмоцию подтверждал и подтверждает до сих пор.
Сразу придется назвать и тут же отбросить для какого-то дальнейшего обсуждения в другой раз вопрос о том, как удалось понять и адекватно воплотить на экране дух Америки эмигранту Форману, без году неделя находившемуся в стране. Тут, видимо, следует говорить о чуде. И это всего лишь нормально, потому что чудо есть не просто реальный, но и необходимый компонент подлинного творческого произведения.
Итак, о какой же эмоции я говорю? Конечно, о колоссальном ощущении свободы. Эмоции настолько всеобъемлющей, что ее лучше именовать мировосприятием. Я до сих пор с трепетом и благодарностью переживаю чувство восторга, которое я испытал, следя за эпизодом, где пациенты психбольницы во главе с Макмерфи-Николсоном угоняют катер и устремляются на нем в море. Размашистость этого поступка буквально завораживающая.
И вот когда я впервые попал в Калифорнию, в Сан-Франциско, мне кажется, я понял в “Кукушке” больше, чем прежде.
Кен Кизи, по чьей книге поставил свою картину Форман, родился в Колорадо. Но всей своей сутью он связан с Сан-Франциско, с тем явлением конца 50-х, которое назвали калифорнийским ренессансом. Там, на Западе Америки, в Сан-Франциско, я видел знаменитый “Психоделический автобус” – раскрашенный безумными красками школьный автобус, на котором Кен Кизи и его друзья, группа Merry Pranksters, проехали по Америке. Это тоже был размашистый поступок. Но главным жестом Кизи стал его прославленный роман, вышедший в свет в 1962-м.
Беглый синхронный срез по этому году. Сверхдержавы сходятся на поединок в Кубинском кризисе. Выходит “Один день Ивана Денисовича”. Американец Джон Гленн совершает первый орбитальный космический полет. Верховный суд признает неконституционной обязательную молитву в школе. Алжир получает независимость. Энди Уорхол делает поп-арт всенародным искусством. Все это, даже достижения баскетболиста Чемберлена, набравшего сто очков за игру, – все это из категории рекордов. Это время широких жестов. Вот ключевое словосочетание.
В “Кукушке” не просто ощущение свободы, но ощущение, данное щедрым мазком, раскидистой панорамой, широким жестом. И это, конечно, знак времени, но еще больше, я думаю, знак пространства, американского Запада, самой Америки.
“Свои парни” Мартина Скорсезе
Программа: “Поверх барьеров”
К столетию рождения кино: Кинодвадцатка Радио Свобода
Ведущий: Сергей Юрьенен
6 декабря 1995 года
Петр Вайль. Удивительным образом “Свои парни” захватывают не гангстерским колоритом, а добротной основательностью семейно-производственного реализма. Герои “Своих парней” – заурядные плебеи, вкусы и привычки их незатейливы. Стандартные мебельные гарнитуры, платья с блестками. Из еды весь фильм обсуждают соус к макаронам. Звучат шлягеры в ширпотребном исполнении. “Свои парни” живут и гибнут в усредненных домах, магазинных подсобках, на автостоянках, у стойки бара. Таинственного прошлого у них нет, будущее не обсуждается, есть одно мелкое бандитское настоящее. История отсутствует, на каждом конкретном персонаже она начинается и заканчивается. И если как-то понятен риск и преступление ради богатства, статуса, власти, то что привлекательного в плебейском мире “своих парней”? Ответ в том, что парни – “свои”.
Насущная, первостатейная потребность человека – желание приобщения. И, так сказать, ядра конденсации были всегда: приход, цех, полк, сословие… Цивилизация, ставящая во главу угла личность, достигла вершин в ХХ веке, но оказалось, личность не очень-то знает, что ей делать со свободой. Освобожденный человек не освободился от решения проблемы “своего”. “Свое” – это компания, родня, любимая команда, излюбленный сорт пива. А ад, как сказал Сартр, – это “другие”. Цели сомнительны, идеалы лживы, ценности скомпрометированы. От всего этого так соблазнительно отгородиться бастионами вещей, мнений, привычек, и чем дальше, тем ближе и лучше кажется “свое”.
Человека массы Ортега-и-Гассет, выделив основной психологический мотив, назвал “самодовольным человеком”. Он убежден в правильности своего образа жизни, он в восторге от своего окружения. Прежде всего потому, что “свои” парни живут так же и тем подтверждают правильность его собственного бытия. Круг замыкается. “Свои” хороши потому, что они “свои”.
Мартин Скорсезе лаконично, точно и тонко передает это ощущение врастания личности в общность по схеме: примыкание – причастность – слияние. Генри внедряется в бандитскую среду не ради поиска острых ощущений, а ровно наоборот – ради покоя. Избавление от риска личной ответственности, в поисках уюта и тепла. Именно домашним уютом веет от толстых итальянцев, вечно перепачканных чем-то красным. Томатным соусом, конечно. Тут если давят, то помидоры, если режут, то чеснок. Да, в этом мире льется и настоящая кровь, страшно и деловито давят и режут, жутко предсмертно кричат, но это где-то вне. Внутри главное – теплота единства, общности, торжество простейшего арифметического действия – сложения. Что до насилия и жестокости, то они в фильме Скорсезе