А.М. В какой-то степени да. То, что называлось интеллигенцией, просто стало буржуазией, и вместе с попкорном потребляется доступный корм, а не некое глубокомыслие, которое было свойственно традиционно кинематографической литературе прошлого периода, с очень ярко выраженной исповедальностью. Это просто не нужно вместе с попкорном, и это никак не координируется с потоком хорошо сделанных американских картин, которые просто отрицают сомнительные рассуждения по поводу: кто я, как мне жить, кто виноват и так далее. Это не хорошо и не плохо. Это другое. Это конвейерное искусство, это обычный закрой у станка. Другое дело, что закрой в нашем кинематографе просто низкого качества. Очень мало квалифицированных специалистов, и поэтому сильно этот закрой уступает западному. Видимо, это процесс общий, в этом никто не виноват.
И. Т. А с чем вы связываете это отсутствие искусства закройщика? Ведь, казалось бы, так много лекал современных: бери, копируй. Они верные, надежные, они работают. Если раньше для кого-то из режиссеров и сценаристов был дефицит этих лекал, этого искусства закройщика, то теперь хоть отбавляй. Разве не так?
А.М. Разумеется. Я связываю это с двумя вещами. Во-первых, это не такая простая профессия – драматургия кино. Но дело в небрежной всеобщей поспешности, отсутствии вкуса и, главным образом, в том, что есть люди, которые прочтут и скажут: это не то. Это спешка шальных и халявных денег, которые могут быть быстрее рассчитаны и быстрее разложены по карманам. Тут не до качества. А нужно сделать как можно больше и как можно больше проглотить из бюджета. Я считаю, что главные причины в этом.
И. Т. Не в отсутствии примеров, не в дефиците того, что смотреть и чему подражать, что развивать, а именно в природе человеческой натуры.
слушательница. Как-то у вас был на “Свободе” режиссер фильма “Возвращение”. И он говорил о том, что засилье американского кино и нужно ограничивать, как во Франции это делают. Но я считаю, что нельзя ограничивать, потому что американские фильмы, такие как “Форест Гамп”, “Запах женщины”, в России никогда не смогут поставить, потому что голова устроена у режиссеров американских по-другому. У них человек – главное, а у нас главное – идея, главное – государство. Для человека никогда ничего не было сделано, и это все в фильмах выражается. И вот сейчас, например, Александр Митта сделал фильм “Граница” – это же халтура, это ужасная халтура.
И. Т. Петр Вайль, какое ваше мнение об устройстве американской кинематографической головы?
П. В. Я хотел бы не то что возразить Александру Миндадзе, а добавить. Мне кажется, очень важно, почему нет закройщиков. Это еще в мощной российской традиции, в которой важнее всего всегда считалось, что сделать, а не как сделать. К “как сделать” всегда относились с некоторым презрением. Мы-то глядим в нутро человеческое, в душу, а уж как это сляпано – сделаем как-нибудь. Поэтому любая голливудская ерунда сделана с таким технически потрясающим мастерством, что смотрится на одном дыхании. И только сейчас это начинают понимать. Вы только посмотрите, какой монтаж у российских фильмов! Заснуть можно четыре раза на протяжении одного фильма. Только молодые уже научаются работать по-новому, современно.
И. Т. Вы согласны с мнением нашей слушательницы, что качество, сделанность американского кино пока еще недостижимы для российских режиссеров, как правило?
П. В. Конечно. Обратите внимание, когда было заложено это презрение к западному кино в нынешнее время. Тогда, когда смотрели западные фильмы на халтурных, списанных где-то в Финляндии или в ГДР с телевидения, кассетах. И судили по этому, изымая киношный фактор, подходя к кино как к литературе. Сюжет не так построен, психологизм не тот, а то, как сделано, уходило. Вот эти годы, когда смотрели некачественные западные копии, они сыграли страшную роль. Нам еще от этого наследия избавляться и избавляться, мне кажется.
И. Т. И с тех пор термины “баланда”, “халтура”, “голливудщина” с маленькой буквы, курсивом или в кавычках вошли в сознание общественное, к сожалению. А какое ваше мнение, чем обеспечен подъем российского кино?
П. В. Я уже немного сказал об этом. Мне кажется, вот этой свободой обращения с деньгами, когда смогли выйти молодые. Вот это самое интересное, что происходит. Такая запоздалая молодежная революция в молодежном кино. И об этом, кстати, говорили на церемонии “Ники”. Об этом говорили многие. Ярче и темпераментнее других сказал известный режиссер Андрей Смирнов, который просто сказал: “Молодые волки, они рвут”. И вроде бы поощрительно сказал: “Рвите нас”. Но в этом было мало благожелательности, в этом призыве. То есть он обозначил разрыв поколений.
Давайте глянем на список лауреатов. Что получается? Лучший фильм, лучший оператор, лучшая музыка – несомненная молодежь. “Возвращение” Андрея Звягинцева, оператор Михаил Кричман – “Возвращение”, музыка – Сергей Шнуров, “Бумер”. И лучший неигровой фильм “Нефть” Мурада Ибрагимбекова. Это все молодежь. Старшее поколение: лучший режиссер – Вадим Абрашитов, “Магнитные бури”, лучший сценарий – Александр Миндадзе, “Магнитные бури”, лучшая женская роль – Валентина Березуцкая, “Старухи”, лучшая женская роль второго плана – Инна Чурикова, лучший анимационный фильм – “Полтора кота” Андрея Хржановского по рисункам Иосифа Бродского. То есть все-таки перекос идет в старшее поколение.
И вот интересно, действительно ли существует такой разрыв? Я думаю, что Александра Миндадзе хорошо бы спросить как представителя старшего поколения. Есть разница в стилистике, в подходе, в концепции кино?
А.М. На этот вопрос однозначно ответить сложно. Тем более мне сложно говорить, потому что это связано с картинами, которые были на “Нике” и которые были со мной в одной номинации. И вообще это коллеги, и к этим ребятам я отношусь с большой симпатией.
Что касается какого-то разрыва… Наверное, есть разрыв. Для меня, например, самый молодой человек – это Отар Иоселиани и поныне. Я смотрю его картины и вижу, как они замечательно молоды и замечательно сделаны, как о многом они говорят – и о человеке, и о жизни, и о мире, и обо всем. Эти картины, которые вы перечислили, они все очень бодрые, и мне очень интересно было их смотреть. Но я там для себя не почерпнул ничего нового. Для меня там не было ни одного интересного мне изобретения. А те кинематографические изобретения – изобретения не этих людей, они их наследуют или владеют более динамичным сегодняшним среднеевропейским или американским киноязыком. В целом это отрадный процесс. Но ничто не поражает меня, не останавливает, и я не задаю потрясенного вопроса, как это сделано, как это можно сделать, из чего и непонятно – как. Вот например, я смотрю фильм Отара Иоселиани “И стал свет”. Почему-то про туземцев. Я не понимаю, как это сделано, я нахожусь под огромным впечатлением.
слушатель. Это Алексей из Ленинграда. У меня такая была идея – сравнительный теософский анализ забугорных фильмов и российских. У меня друг читает теософскую литературу, он говорит, что в российских фильмах почти ничего не было. А в американских, несмотря на всю их грязь, там пошлятины хватает, но там теософские знания даются как сами собой. И ему помогало это в чтении теософской литературы. Как вы относитесь к такому взгляду на кино?
Д.Д. Мне кажется, это очень серьезная проблема, связанная с тем, что в начале 90-х наша художественная элита оказалась в совершенно новой и сложной ситуации. Две или три сложности я вижу.
Во-первых, это настоящая свобода, отсутствие цензуры. То есть, когда из пространства всех размышлений был изъят этот пресс, стало тяжело без врага, без оппонирования государству, без оппонирования устройству мира и существования, целая цивилизация куда-то уходила.
Второе – возник рынок. Мы говорили о том, что государство, с одной стороны, играет хорошую роль для развития кинематографа, а с другой стороны, плохую, потому что можно снимать фильмы не для зрителей.
И третье – никаких ограничений в конкуренции нет. Никогда никто у нас не говорил, что шестьдесят лет, с 29-го года советские художники были ограничены невозможностью конкурировать с американцами и европейцами. В ЦК КПСС решали, что американских фильмов будет от трех до четырех в год, шесть, если Брежнев поедет в США. Фильмов французских будет восемь, индийских тринадцать, гэдээровских все тридцать, и так далее. Это потрясающая защита. Сегодня у нас американских фильмов выходит минимум сто тридцать в год – все лучшее, что там создали.
Четвертое связано с тем, что у нас сегодня нет устойчивых представлений и никаких общественных дискуссий по поводу того, в какой стране мы живем, что здесь происходит, какое у нас будущее и что происходит с населением. До сих пор в буржуазном обществе деньги, в сущности, вне закона, презираемы, бизнес порочен, новая модернизация несправедлива. Картины мира перевернуты, сломаны, не объяснены. Это же все отражается на моделях, которые предлагают авторы, то есть драматурги и режиссеры. Поэтому одно снимается для сериалов и телевидения – одна версия страны и жизни, и другое – для кинотеатров. Поэтому все-таки не надо забывать, что абсолютными чемпионами стали криминальные боевики. Это “Даже не думай”, “Антикиллер”. Кроме картины Хотиненко “72 метра” – она уже попадает в следующий цикл и, видимо, будет собирать свои “Ники” после.
Проблема связана с тем, что российский кинематограф новых моделей жизни не предлагает. И в этом я согласен с нашим слушателем. И в этом смысле наше кино воспроизводит кальки и матрицы зарубежного кино и часто не в лучшем варианте.
слушатель. Я хотел задать, может быть, наивный вопрос о том, что все видят, но о чем почему-то не принято говорить. Ясно, что американские фильмы, которые я, безусловно, предпочитаю нашим по качеству, несут в себе определенный пропагандистский заряд. Там есть хорошие парни и плохие парни, и плохие парни в большинстве фильмов выдают свое происхождение из России. Когда это происходит с корейцами, ф