Заупокойная месса — страница 5 из 6

О ДРАМЕ И СЦЕНЕ© Перевод с польского В. Крыжановская-Тучапская

Я хочу дать широкой публике хотя бы в самых грубых чертах контур того, что я хотел сделать и что рано или поздно сделаю.

Итак, — мои взгляды на театр вообще и на игру актеров в частности.

Чтобы обосновать мои взгляды на драматическое искусство, я должен прежде всего обратить внимание на ту огромную пропасть, которая отделяет прежнюю драму от новой.

Прежняя драма, до Ибсена, была в сущности внешней драмой. То, что вызывало драматический конфликт, появлялось извне, — и это были внешние силы, которые оказывали то или другое действие на героя и доводили его до того или другого драматического положения, так что на самом деле драма разыгрывалась вокруг героев, а не в них самих.

В этом причины существования так называемой героической и типической игры актеров, когда актер мог распоряжаться своими ногами и руками по личному усмотрению, ходить по сцене в лживой, напыщенной «героической» позе, какую можно видеть и теперь на оперных сценах.

Упрекать в этом актера было невозможно. Душа его реагировала только на внешние факторы, ставившие его в драматическое положение, а потому ему приходилось сильно и резко подчеркивать свое отношение к этим факторам, а это отношение было ограничено тесным кругом первобытных чувств: любви, ненависти, мести, отчаяния и т. д. Задача актера в прежней драме была сравнительно легкой. Чем громче он кричал, чем больше метался по сцене, махал руками и ногами, тем большей славой и уважением его окружали современники.

Новая драма почти совсем игнорирует эти внешние факторы. Все происходит в душе героя, в его сердце — начало и конец драмы. Герой греческой драмы — игрушка в руках богов, герой новой драмы тоже игрушка — в руках собственных инстинктов, он — жертва борьбы и разлада своей собственной души, неведомых сил своего сердца. Герой греческой драмы мог преспокойно закрыть свое лицо маской: публике не было никакого дела до того, что происходит в его душе, ее внимание поглощала драма, которую боги готовили герою. Во время Шекспира и после него вся драма исчерпывалась внешними судьбами героя. Конечно, о таком гении, как Шекспир, здесь не может быть и речи.

Чем запутаннее была фабула, чем она была страшнее и ужаснее, тем большим успехом пользовалась драма. А потому и игра актера почти совсем не входила в расчет, актеру стоило только подмазать колеса первобытных чувств, о которых я уже говорил, и этого было вполне достаточно.

Совсем не то в новой драме.

В душе нового человека происходит борьба самых непримиримых элементов. Его душа необыкновенно хрупкий и сложный механизм. Она вечно перескакивает с предмета на предмет и находится в вечном мучительном беспокойстве. Причины драмы не во внешних условиях, как прежде, а в душе героя — это значит, что отношения души современного человека к внешнему миру управляются как бы законом центробежности: лучи — радиусы того, что в ней происходит, распространяют свое действие на мир внешнего и этим как бы подчиняют его. Отношения же души прежнего человека к тому же миру управлялись законом центростремительности сфера влияния внешних факторов распространялась и на душу и подчиняла ее себе.

Перенося вопрос на почву метафизики, сущность новой и старой драмы надо формулировать следующим образом.

Драма есть борьба индивидуальной жизни с внешними категориями, так называемым фатумом: деньги, общественные предрассудки (см. первые драмы Ибсена), жажда власти, славы и т. д. Почти вся старая драма вращается в кругу этих категорий.

Новая драма заключается в борьбе индивидуума с самим собою, то есть с психическими категориями, которые по отношению к самым глубоким и сокровенным индивидуальным источникам, составляющим сущность самого индивидуума, так к нему относятся, как внешнее относится к внутреннему. Итак, поле борьбы теперь изменилось, мы имеем дело с одною только разбитой, исстрадавшейся душой человеческой. Драма становится драмой чувств и предчувствий, угрызений совести, борьбы с самим собой, становится драмой беспокойства, ужаса и страха.

А потому и в игре актеров с половины прошлого столетия произошли большие перемены. Нас перестала занимать фабула, рев озверевших актеров нас раздражает, мы начали искать той правды и простоты, с какою все разыгрывается в нашей личной жизни.

Сильные страсти в нашей жизни редки, страшные шекспировские преступления представляют собой исключения. Сценический аппарат значительно упрощен, упростилась и в то же время углубилась и наша душа. Душа и то, что в ней происходит, стало исходным пунктом для драматурга. Теперь стали смотреть в свою душу, на сцене ищут не ужасов, от которых волосы дыбом встают на голове, а верного отражения того, что творится в моей, твоей и его душе.

Нам опротивели неестественные до комизма движения и крики актеров, и мы стали требовать от актера, чтобы он выражал свои чувства и впечатления так, как выражал их он, ты и я.

А потому принципиальное различие между старой и новой драмой состоит в том, что прежде главное и почти исключительное внимание обращали на ту внешнюю драму, которая происходит вне героя, а в современной драме в этом смысле ничего не происходит. Сцена перестала быть учительницей жизни, кафедрой, на которой актер декламировал напыщенные и, в сущности, пустые тирады, на которой он произносил более или менее глупые изречения — сцена стала местом кровавой борьбы, происходящей в душе человека, колебаний и порывов, наслаждений и страданий, едва доступных для чувств страстей. Современная сцена, если можно так выразиться, удалилась, она открывает новые горизонты, новые жизненные перспективы, толкует явления, скрытые на дне души человеческой, и открывает перед глазами зрителя всю ее глубину.

Отсюда ясно, что современное искусство ставит актеру гораздо большие требования, чем прежняя драма. Современный актер перестал быть чем-то вроде ловкого жонглера или фигляра, который при помощи своей ловкости и деланого пафоса показывал всевозможные фокусы в ярмарочных балаганах. А ведь чего не мог сделать прежний актер одной ловкостью своих рук и ног?.. Современный актер должен удовлетворять одному главному условию, и условие это — интеллигентность, но, конечно, чисто специфическая интеллигентность на почве того таинственного чувства, при помощи которого она может воплощаться в вечную индивидуальность.

Всякие внешние условия тут даже отходят на задний план, достаточно, если актер сумеет вникнуть в замысел автора, сумеет перестать на время быть самим собой и воплотиться в того человека, которого он изображает.

Если актер хочет, чтобы его ставили наравне с другими артистами, то ему надо забывать о том, что он актер, он не должен изображать на сцене того или другого человека, а быть им на самом деле. Ему надо прежде всего забыть о том, что он на подмостках, напротив, он должен так ясно и отчетливо сознавать данную ему автором роль, чтобы забыть о том, что на него смотрят. Только тогда он будет абсолютно свободно играть, а эта свобода едва ли не главный элемент в игре современного актера.

Отчего актер, движения которого дома, на улице или в ресторане так свободны, ходит по сцене так, словно у него связаны ноги? Отчего он изменяет свою свободную походку в такую неуклюжую, ходульную? Отчего он не хочет понять того, что, переживая ту или другую сцену в своей личной жизни, он держался совсем иначе, совсем не так жестикулировал, не так двигался? Отчего он забывает о том, что не сидел тогда, словно прикованный к стулу, а вскакивал, ходил, снова садился и снова вставал?

А ведь понять все это не трудно, ведь почти каждая современная драма найдет отзвук в душе актера и разбудит в ней воспоминания тех минут, которые он пережил, а если и не совсем тих, то во всяком случае очень похожих.

Но идем дальше.

Отчего актер, произнося, например, слово «люблю», ударяет себя в грудь и воет протяжным голосом, люблю-у-у тебя. Неужели он забыл о том, что, произнося его в жизни, если только он не фигляр, он говорил его совсем естественным голосом, и, может быть, даже едва слышным шепотом.

Отчего, произнося слово «ненавижу», он шипит, как змея, которой наступили на голову? Отчего, становясь на колени, он изящно перегибается, одним коленом становится на табурет, а левую ножку вытягивает во всю ее длину? Отчего в минуты возбуждения он так выворачивает глаза, что даже белки видно, — а ведь этого никто не делает! Отчего актриса, если ее что-нибудь «застало врасплох», кусает губы?.. Я мог бы насчитать тысячи таких «зачем» и «почему».

Абсолютной правды в игре актера — вот чего требует современная драма.

Здесь дело не в позавчерашнем реализме, цель которого сводилась к тому, чтобы с идеальною точностью передавать даже мельчайшие подробности явлений. От актера совсем не требуют того, чтобы он ходил по больницам и наблюдал, как люди умирают, или как смеется тот или другой сумасшедший. Не говоря уже о том, что каждый человек иначе умирает, и каждый иначе смеется, — весь этот труд ни к чему. Игра актера будет состоять из подробностей — замечательно обработанных, но не соединенных в одно целое, а напротив, разрозненных.

Творческий процесс у артиста-актера я представляю себе так актер должен прежде всего прочесть всю драму и читать ее до тех пор, пока он до того не охватит ее в целости, что то, что для него было прежде мертвой буквой, станет перед его глазами живой картиной, пока он не увидит вокруг себя действующих лиц, пока он с полною интенсивностью не поймет всех самых мельчайших подробностей драмы. В некоторой степени он становится всеми действующими лицами сразу, и как галлюцинации, перед его глазами встает одна сцена за другой. Только теперь он берет в руки свою собственную роль.

Он становится центром всей драмы, вступает в известные отношения с другими лицами, перевоплощается, становится тем, кого он играет.

Страдать, бороться, любить он будет тоже, как тот, поверьте — и без анатомических наблюдений.

Если говорить об искусстве, в основе которого лежит ясновидение, то им будет драматическое искусство. Быть актером значит обладать даром ясновидения.

Быть драматургом значит обладать способностью внушать актеру эти видения; отношения драматурга и актера к публике должны быть основаны на том, чтобы публика приняла изображаемое как факт реальный.

Чтобы добиться этого, актер не должен прибегать ко всевозможным техническим тонкостям и виртуозной обработке своей игры до мельчайших ее подробностей — все это будет только мешать публике сосредоточиться, — напротив, усиливать впечатление реальности он может только абсолютной искренностью, простотой и правдой.

Интеллигентность, дар ясновидения, искренность и правда, — вот три принципиальные условия, без которых актер — ничто, или самое большее только — обезьяна. Правда, я забыл чуть ли не о самом главном факторе, хотя, впрочем, он необходимо вытекает из трех главных характеризующих актера-артиста.

Актер прежде всего должен обладать той смелостью и отвагой, которая присуща настоящим творцам. Он должен иметь смелость порвать с традицией, конвенансами и школой, прокладывать новые дороги себе и другим. Такая смелость является отличительной чертой молодого поколения сценических артистов и артисток, людей творчества в полном смысле этого слова.

Возьмем, например, Элеонору Дузе, которая в Ибсеновской Норе ни минуты не колеблется выпускать из драмы места, не имеющие ничего общего с драмой и отдающие неприятным резонерством.

Так, например, когда муж Норы открывает ей все малодушие своей ничтожной, мещанской душенки, Нора (Элеонора Дузе) не говорит ни слова, а пятится в испуге к двери, полная стыда и отвращения к мысли, что она была женой такого человека, — и уходит.

Говорят, Ибсен страшно рассердился, узнав об этом. Насколько мне кажется, совершенно напрасно. Автор, который с любовью следит за развитием сценического искусства, который от души радуется тому, что прежний жонглер и комедиант превращается в настоящего артиста — творца, должен предоставлять актеру полнейшую свободу, свои указания сокращать до минимума, а драму свою считать чем-то вроде стенограммы, которую актер, если только он действительно артист, должен прочесть, воссоздать по мере своей индивидуальности, или даже пересоздать. Часто бывает так, что технические условия голоса не переносят известной группировки слов, — отчего не позволить артисту переделать их так, чтобы при произношении их он не встречал трудностей? Или вот, например: известная указанная автором поза стесняет свободу движений артиста. Отчего ему не заменить ее более удобной, или по крайней мере менее стеснительной?

Автор и актер-артист должны идти рука об руку, и только тогда мы дождемся урожайного лета после нынешней весны, дождемся возрождения сценического искусства.

В Польше есть выдающиеся актеры и выдающиеся актрисы.

Польский театр поставлен вполне на европейскую ногу. Польский актер по большей части человек интеллигентный и очень способный, — несколько лет серьезного, усидчивого труда, — и театр будет гордостью поляков.

Для того чтобы пояснить то, что я говорил о новой драме и новой игре актеров, я постараюсь сделать анализ собственной драмы. Не потому что я считаю ее чем-либо выдающимся, — (да хранит меня от этого Всевышний!), а только потому, что я отчетливее и яснее всего представляю ее технику, — да кроме того, после того, как я написал драму, она становится для меня совершенно чужой, и я смотрю на нее как на произведение постороннего человека. Меня интересует режиссерская сторона, я наблюдаю за игрой актеров, слежу, нельзя ли чего-нибудь улучшить в драме, вычеркнуть или прибавить. Другими словами, я Смотрю на свою драму холодно-критически, даже немного недружелюбно, а потому могу совершенно свободно о ней говорить.

Драма эта под заглавием «Мать» представляет из себя, в сущности, две драмы, тесно связанные друг с другом, или — точнее говоря — одна из этих драм вставлена в другую.

Содержание ее очень несложно.

Супружеская чета — как всегда! И как всегда бывает, он ее любит, а она его не любит… Бывают, впрочем, случаи, когда приходится наблюдать обратное. И вот у этой не любящей жены (Бог знает отчего раз заведенный общественный порядок требует, чтобы женщины всегда выходили замуж, даже не любя) родился сын. По большей части бывает так, что чем женщина меньше любит мужа, тем больше и сильнее привязывается она к ребенку. Итак, этот нелюбимый муж знал о том, что жена его не любит, и пошел на войну, а может быть, и не пошел, до этого мне нет никакого дела. Достаточно того, что его жена влюбилась в очень красивого вдовца из соседнего имения.

Красивый, интеллигентный, интересный вдовец, которому муж нелюбящей жены верил безусловно и к которому он питал чувство глубокой дружбы, — сразу покорил сердце молодой красивой женщины, ищущей новых, или лучше сказать — неизведанных впечатлений.

Заколдованный круг порядка вещей в этой юдоли слез, из которого нет выхода.

Простите, что я заболтался. Но если артист напишет драму, то он или напишет что-нибудь в роде biblia pauperum[31], то есть выскажется вполне ясно, покажет зрителю все, как на ладони, чтобы у него не было сомнений даже относительно мелочей, — другими словами, напишет для слепых и глухих, — или же он будет иметь в виду читателя, для которого высшим наслаждением будет читать стенограмму, вдумываться и развивать в бесконечность мысль автора, — и на редкой канве вышивать узоры своей собственной тоски, стремлений и всего, что он пережил в своем сердце.

Кто этого делать не умеет, пусть отправляется в цирк или cafe Chantant, но не в театр. Впрочем, при современном положении вещей разница между театром и цирком еще невелика.

Но к делу! Прошу помнить, что я сижу и смотрю вполне холодно на свою драму, люблю то, чего я не досказал и на основании чего моя мысль может делать все возможные и невозможные заключения.

Муж, о котором говорится в драме, давно уже умер, а может быть, сам лишил себя жизни. Ведь если кто-нибудь уже умер, то не все ли равно, отчего он умер. Но все-таки зритель или читатель заинтересован, отчего этот человек умер такой странной, таинственной смертью. Такое любопытство должно быть удовлетворено.

Мужу случайно пришлось быть свидетелем, что его жена изменила ему с его лучшим, любимым другом.

Теперь мысль интеллигентного зрителя или читателя продолжает распутывать клубок тех мыслей, которые имел в виду автор.

Когда мужик поймает жену на месте преступления, то он ее изобьет и назовет уличной бабой. Когда хорошо воспитанный граф наткнется на такую сцену, он скажет жене: «Душечка, нельзя устраиваться так откровенно. Подумай только, какой скандал мог бы выйти, если бы сюда вошел кто-нибудь другой?»

И так каждый человек сумел бы найтись в данном случае. Но только не тот, кто любит, страшно любит и хочет, чтобы и его любили. Так вышло и теперь: измена жены слишком глубоко запала в его сердце. Он любит ее больше всего на свете, но он не так груб, чтобы продолжать с ней жить. Что же делать? Дуэль — странно-глупое удовлетворение! Оставить все, как есть? От этой мысли содрогается вся его душа. Убить ее? За что? За то, что она не любит и отдалась другому?

Так сделал бы, может быть, мужик, ослепленный безумием, так сделал бы и он, если бы не эта мысль: ведь это уже случилось, и этого ничем нельзя поправить. Месть — добродетель толпы. Осталось одно: сойти с дороги.

И он сошел тихо, спокойно и навсегда…

Теперь, казалось бы, нет никаких препятствий к счастью. Чета влюбленных могла бы теперь соединиться брачными узами и даже образовать образцовый супружеский союз. Но на самом деле выходит иначе. После отца остался сын. Душа женщины вдруг просыпается в ужасе после долгого сна, безумий, упоений. Все сильнее, все мучительнее начинает она понимать, как страшно обидела мужа и не только его, но и сына.

Она предчувствует, что сын, живя в этой атмосфере, рано или поздно должен узнать, что она и друг его отца стали причиной смерти покойного. В беспомощном страхе она отдает сына на воспитание и усылает его далеко, далеко от себя к одному из ближайших друзей мужа, желая только того, чтобы он был воспитан в глубокой любви к покойному мужу. Отчего она делает это? Быть может, ей кажется, что этим она хоть отчасти сгладит свою вину, быть может, этот нелюбимый муж понемногу начинает становиться для нее каким-то святым, быть может, — эгоистический страх, что любимый сын мог бы бросить ей когда-нибудь в глаза: «Ты убила моего отца»; может быть, тысячи других причин заставили ее так поступить. Меня можно упрекнуть в том, что я должен знать причину. Одной и, самое большее, трех причин, которыми мотивировали в старой драме поступки людей, для меня мало. Для каждого, хотя бы самого незначительного шага обыкновенно есть тысяча причин известных и неизвестных, которые складываются в течение всей жизни. Узнать все эти причины в драме — бессмыслица. Как я уже заметил, драма перестала быть библией для малограмотных, которые нуждаются в наглядном изображении жития святых и т. д. Современная драма требует интеллигентного зрителя, для которого настоящим и, если хотите, творческим наслаждением является процесс начертания горизонтов прошлого и будущего той точки, которой является драма.

Горизонт прошлого — это воссоздание данных лиц во всей прошлой их жизни, которая подготовила драму. В этом смысле идеальным зрителем мне кажется такой, который не нуждается в том, что в прежней драме называли экспозицией, подготовлением зрителя к тому, что происходит на сцене, который не нуждается в объяснении всего того, что разыгралось уже давно, за кулисами. Конечно, в каждой драме должны быть известные точки опоры, но их должно быть лишь столько, сколько необходимо для предотвращения ложного понимания задачи автора.

И вот это устранение экспозиции в ее прежнем значении, экспозиции, которая занимала иногда 1–2 действия, является важным условием в технике современной драмы. Зрителю теперь нечего выслушивать бесконечных объяснений и рассказов, чтобы потом облегченно вздохнуть и сказать: «Ну, наконец, слава Богу — начинается». Современная драма требует до конца напряженного внимания, активного и творческого одновременно.

Под горизонтом будущего я понимаю бесконечный ряд драм, которые начинаются тогда, когда драма на сцене кончается. Драма Ибсена «Привидения» кончается не тем, что Освальд молит мать дать ему яд и кричит: «Солнца!» Страшная нечеловеческая трагедия начинается тогда, когда падает занавес, а мать в смертельном ужасе, обезумев от отчаяния, мечется из стороны в сторону и не знает, что ей делать.

Мне приходится просить извинения, что я отступил от темы, но в самом начале статьи я оговорил, что делюсь только теми впечатлениями, которые получаю, когда гляжу на сцену, а они касаются как самого содержания и технических сторон драмы, так и игры актеров.

Для того чтобы создать сцену, которую бы можно было глубоко любить, считать настоящим храмом искусства и местом, в котором человек может творить, углубляться в жизнь и смотреть на ее дно, — для этого прежде всего, как я это уже говорил, нужен интеллигентный и смелый актер; необходимо точно так же интеллигентный зритель и интеллигентный критик (увы, меланхоличны надежды на возможность существования такого феномена). Когда современная сцена станет на высоте своего призвания, когда актер будет презирать хотя бы самые невинные ломания, когда найдется критик, который перестанет льстить грубым инстинктам толпы, а обратится к тем, для кого драма — самая трудная и самая благородная форма творчества, — тогда не одно из произведений, похороненных в мусоре театральных подвалов, будет праздновать свой триумф.

Но возвращаюсь к «Матери».

Драма начинается.

После десятилетнего отсутствия Конрад возвращается домой, возвращается сильным, веселым, полным жизни, счастливым, что, наконец, он может увидеть родные уголки, но та система воспитания, которую избрала мать, не принесла ожидаемых результатов. Правда, сына воспитали в глубочайшей любви к покойному отцу, но в то же время его таинственная смерть заставляла и заставляет его задумываться. Отчего, например, его воспитывали вдали от родного дома? В нем просыпаются какие-то неясные предчувствия и подозрения, которые, впрочем, ему удается быстро подавить, но которые все растут и растут, по мере того как и в его воображении все чаще и чаще начинает вставать образ его отца. В его душе понемногу начинает появляться линия разлада, перелома. В минуту, когда он приезжает домой, он ни о чем не думает, как только о Ганке, дочери любовника своей матери, образ которой, вместо того, чтобы затеряться в его мозгу, все это время становился все ярче и прекраснее. Он любил ее в своих мечтах, тосковал по ней, — любовь, которую он так берег и лелеял, вспыхнула с новой силой в первую же минуту встречи с Ганкой в родном доме. А Ганка, жившая в этом одиночестве, в подгородной фабрике, воспитанная в мрачной, тяжелой атмосфере, которую создали постоянные мучения и терзания ее отца и матери Конрада, с восторгом бросается в эти светлые волны неизведанного счастья своей первой и чистой любви.

Она еще не знает о том, что творится в душе Конрада, но знает, что Конрад мог бы иметь в своей душе нечто большее, чем любовь к ней и к своему родному гнезду. Она играет, ни о чем не думая, играет воспоминаниями о тех годах, когда они вместе бегали за кроликами в полях, пока, наконец, ничего не предчувствуя, с таинственной миной подрастающего ребенка, который не знает ничего кроме тесного мира своих неясных детских мечтаний, неясной тоски и желаний — она не рассказывает Конраду о том, что она видела, как его отец накануне смерти сидел в парке за домом и плакал.

В эту минуту просыпается все, что до сих пор дремало в Конраде, его предчувствия и предположения становятся все сильнее и увереннее, в его душе начинается разлад, раздвоение.

Его успокаивает еще сильная и страстная любовь к Ганке, но влияние это парализуется странным и загадочным обращением матери и опекуна с Ганкой, но и это еще не мешает ему предаваться волшебным грезам о счастье с Ганкой. Он прядет золотые нити будущего из запутанного клубка своих предопределений, но душа его, совсем проснувшись от сна, раздваивается все больше.

А испуганная душа Ганки инстинктом любящего ребенка начинает понимать, что творится с Конрадом:

«У тебя две души, Конрад, одна белая и ясная, и ее я люблю, а другая темная, грустная, мрачная — ее я боюсь!»

В минуту этого перелома на сцену входит его приятель, воплощение этой второй половины души, которая теперь уже совсем отрывается от этой светлой половины.

Желая вывести на сцену символ, артист должен руководствоваться тем же способом, к которому прибегал первобытный человек, когда хотел передать то, что творилось в его душе. Но здесь возникает следующая разница: первобытный человек при помощи метафоры выражал только одно свое состояние души, а если бы он захотел выразить это состояние не в единичном, а в общем случае, если бы он захотел дать полное выражение своей души, ему пришлось бы весь мир заполнить проекциями своего мозга. Эту систему можно значительно упростить.

Я вылавливаю в душе человека все, что составляет трагедию его жизни, и создаю нового человека, создаю проекцию внутренней борьбы и разлада, — у меня получается сразу две сильно и вечно действующих друг на друга личности. Прежняя драма, желая дать полное представление о том, что происходит в душе героя, должна была располагать огромным сценическим аппаратом. Бесконечные и утомительные рассказы героя о самом себе растягивали драму неимоверно. Разлад своей души герой передавал тоже в бесконечных монологах, самый сюжет действий надо было страшно запутывать, чтобы показать, каков герой в том или другом положении, со страшным трудом должен был автор подбирать камни к воссозданию мозаики человеческой души. Здесь наоборот: то, что борется в душе человека, то, что в нем терзает и загрызает друг друга, те воздушные замки, которые строит человеческая душа, те причины, которые толкнули ее на путь преступления или добродетели, — все это я вижу на сцене — как живых людей. Вместо скучных рассказов и монологов я вижу живого человека, принимающего известное участие в действии, человека, который до некоторой степени теряет свой символический характер и становится другом или врагом, неведомой и скрытой в глубине души силой, которая открывается иногда в наших снах, видениях, предчувствиях, — или тем страшным гостем, который свил гнездо в душе человека.

Я говорил, что символы теряют до некоторой степени свой символический характер, так как они должны быть выдержаны так, чтобы, несмотря на всю их таинственность, глубокое и скрытое их значение, зритель не терял их из глаз, как реальных людей.

Такое упрощение сценических средств требует уверенной руки и сильного, ясновидящего воображения, так как символ на сцене не должен быть простым резонером, делающим свои замечания, дающим свои объяснения, — напротив, он должен быть живым человеком — с костями и кровью, который мощною рукой схватывает колесо людских предопределений.

Вторая и, может быть, еще большая опасность кроется в том, чтобы героя, из которого артист создал этот таинственный символ, не свести к разряду пассивных элементов, не сделать его простым мячиком, которым играет его второе «я».

Как это надо сделать, сказать нельзя, это дело той таинственной неведомой силы, которая умеет танцевать на краю пропасти, минуя Сциллу и Харибду.

Если драматургу ничего больше не надо, как только представить голый жизненный факт, то ему конечно символов не нужно. Если же он хочет показать более глубокое, если можно так выразиться, — метафизическое значение какой-нибудь трагедии, связь ее с таинственной трагедией всех людей, всех поколений, если он хочет показать, как в этой одной капле воплотилось все небо, то без символа он обойтись не может.

Без этого он никогда не покажет, что сумел единичный факт обнять во всей его связи с природой и жизнью, не покажет своего творческого превосходства над теми, что занимаются списыванием маленьких coins de la nature[32] со всеми пустяшными подробностями, но главное — это то, что символ должен родиться из человека, благодаря этому он получит жизненную, активную силу, — и никак не наоборот, то есть человек из символа.

Об это условие разбивается творчество такого современного титана, как Ибсен.

В последних своих драмах он символизировал не людей, а идеи, благодаря чему все, что он создал за последнее время, попросту математическое оперирование идеями, символами которых являются не люди, а математические знаки, и которые создали не жизнь, а прекрасную и художественную формулу.

Возвращаюсь к «Матери».

Личность друга становится осью всей драмы.

С тревожным чувством мать и опекун ждут этого таинственного друга, с радостью ждет его Конрад; он знает, что только этот друг может решить темные загадки его сомнений и подозрений, он один может превратить бесформенную туманность неясных предчувствий в незыблемую уверенность.

И вампир этого дома, черный ворон несчастий, который вскоре в нем случатся, спокойно входит на сцену тогда, когда Конрад, опьяненный весною любви, бродит с Ганкой по парку. Теперь Конрад начнет понемногу, но все сильнее, все мучительнее понимать все эти предчувствия, которые неуловимо скользят в его душе.

Все выше вздымается бешеная волна внутренней борьбы чувств: любовь к отцу, к матери, к Ганке, — это волна разряжается страшным криком Конрада: «Мой опекун — на самом деле — мой отчим» и опадает в беспомощном вздохе: «Я никогда уже, верно, не открою тайны смерти моего отца».

Но друг Конрада не спит: собрав все свои силы, он с бешенством бросается на опекуна, вырывает из него тайну, решает загадку, дает Конраду уверенность и уходит. Конрад отстраняет от себя мать, отталкивает Ганку, в нем все еще звучит голос того, что нашептывал и внушал ему его друг. Перед глазами его встает картина уничтожения этого дома, где совершилось преступление, — и все добро его отцов и дедов гибнет в пламени. Ганка бросается в огонь.

Холодно и равнодушно смотрит Конрад на все это. Что-то вздрогнуло в нем еще от крика его души, что пламя, которое уничтожает его добро, уносит с собою и Ганку, но он скоро проснется от этого кошмара, проснется для новой жизни, для новых сил.

В этом сжатом очерке я дал, конечно, только то, что дает возможность наметить новые и более широкие перспективы для современной драмы. Насколько мне известно, символы выступали на сцене только в драмах, происходящих в далеком прошлом или же в драматизированных сказках и легендах. Но если память мне не изменяет, на сцену не выводили живого символа, связанного со всем действием — не туманный призрак, а человека с плотью и кровью, более высокого, чем те, которые его окружают, так как он является воплощенным сознанием расплывчатых грез, неуловимой тоски и желаний, преступных влечений и смелых порывов к неведомым богам.

Первый, кто сумел в польской литературе вывести не сцену видения и сны, не как что-то отвлеченное и туманное, но как самую реальную действительность, — это великий и мощный артист Станислав Выспянский. Его драму «Свадьба» я считаю целой эпохой, или, точнее говоря, переломом во всем современном творчестве и не только польских драматургов.

Упреки, которые я делал и ему, — отсутствие концентрации, совершенное отсутствие того артистического такта, который заставляет артиста прерывать сцену хотя бы в самом красивом месте, чтобы не отягощать ее на счет других, — постоянное теряние из глаз символа, затушевывание его и отнимание у него реальной жизни на счет длинных, хотя и очень красивых, монологов и совершенно не нужной болтовни, — все эти упреки исчезают совершенно, так как они слишком мелочны и ничтожны в сравнении с тою громадною заслугой Выспянского, что он завоевал сцену для настоящей символической драмы на почве современных общественных условий.

Я помню одну прекрасную сцену. Из избы, в которой пьют и танцуют гости, выбегает на сцену грустная сестра невесты. Устав от танцев и предавшись сладким грезам, навеянным, быть может, вином, полусонная, сидит она и думает о том, что и она могла бы быть так же счастлива со своим женихом-художником, который пропал где-то без вести. Вдруг дверь отворяется и на сцену входит человек в дорожном плаще и в шляпе, входит таким, каким она часто видала его, когда он был с нею, входит — не как призрак, а как что-то, что существует на самом деле. Она верит в его реальность, хотя и немного удивлена всем этим, в ней оживает молодая девушка, она позволяет обнять себя жениху, о котором почти совсем уже забыла, когда он зовет ее танцевать: «Раз вокруг, раз вокруг». В его реальность верит и публика, и только тогда, когда его уже нет на сцене, она протирает глаза: так это был призрак?!

Независимо от Выспянского и одновременно с ним я вступил на тот же путь, но пошел, конечно, в другом направлении. У меня нет смешной претенциозности считать мои драмы какими-нибудь шедеврами, я предчувствую только, что эти пробные опыты послужат к созданию каким-нибудь великим артистом синтетической драмы.

Со страшным недоумением смотрел я на то, как люди спорили о том, нравственны ли мои драмы или безнравственны, мне приходилось только снисходительно улыбаться, слушая такую сатурналию глупости и злостности господ критиков. Ведь я ничего не хотел, как только простой и сам по себе ничего не значащий факт сделать чувственным фактом души каждого человека; будет ли этот факт любовью, преступлением, ненавистью, ревностью, борьбою за владычество над всем миром, до этого мне не было никакого дела. Меня интересует только интенсивность и сила чувства; вопрос о том, в какой форме оно проявляется, моральна ли эта форма или нет, развивает ли она общество, или наоборот, вредит ему, — я оставляю открытым для наших «почтенных» критиков. Меня как артиста интересует только душа человека, а каковы ее проявления в моральном смысле — не мое дело.

— Эротомания, эротомания! — вот боевой клич критики.

All right![33]

Я горжусь тем, что чувство, осмеянное и банализированное, — чувство, которое выжимает слезы из глаз, заставляет человека скрежетать зубами в отчаянии, чувство, которое в литературе называется любовью, я представил в метафизическом свете. За половым влечением самца к самке я дал страшную трагедию человека, созданного к тому, чтобы вечно рождать новые жизни, — зачем, к чему?

Я горжусь тем, что за объятиями влюбленных, в любовном сплетении их взглядов я искал тот предвечный ил бытия, старался взглянуть в то таинственное mare tenebrarum[34], отражаясь в котором, наши впечатления, неуловимые для чувств, заполняют всю его безбрежность, — одним словом, видя какой-нибудь отдельный факт любви, старался найти его синтетическое значение во всем бытии.

Этой гордостью объясняется то снисходительное презрение, с которым я позволял критике забрасывать меня самой отвратительной грязью.

Не знаю, удалось ли мне сделать то, о чем я мечтал, — я знаю только, что употребил все свои силы и весь свой ум на то, чтобы хоть немного приподнять завесу, за которой скрывается сущность жизни. И когда я творил, то, конечно, не думал над тем, в какие руки попадут мои книги.

ШОПЕН И НИЦШЕ© Перевод с немецкого А. Соколова

I

Как говорит Заратустра в своей тожественной проповеди?

«Я учу вас сверхчеловеку. Человек есть нечто, что необходимо преодолеть».

«Что же сделали вы, чтобы преодолеть его?

Все существа до сей поры создавали что-нибудь выше себя, а вы желаете быть волною отлива в этом великом потоке и предпочитаете скорей вернуться обратно к состоянию зверя, нежели преодолеть в себе человека?»

Нет ничего, что выражало бы трагедию человеческого духа яснее этих слов.

Кант, отвергнувший Бога как оправдание бытия, — создал себе новое подтверждение его существования, Шопенгауэр, одним дуновением изгнавший призрак свободы воли, — не в состоянии был перенести ответственности за это и создал себе утешение в своей «интеллектуальной совести», а Ницше, этот свободнейший из свободных, Ницше, учивший плавному ритму, легкому парению и быстрому темпу, — Ницше должен был создать своего сверхчеловека, как успокоение, как надежду, как род мягкой подушки, на которой могла бы отдохнуть его утомленная, разгоряченная голова.

Но мы, — подобно клиницисту, отличающему безумие от навязчивой идеи и причисляющему к первому явлению те представления, которые больной считает реальными, а ко второму лишь те, которые страдающий ими сам признает за болезненные, — мы должны установить и в данном случае подобное же различие.

Кант и Шопенгауэр поддерживали свои заблуждения с полнейшею верой, они воображали, что придерживаются строжайшей последовательности, а Ницше, — верил ли он хоть одно мгновение в тот признак, который создал себе в тяжелые часы отчаяния?

Не с покорной ли улыбкой, добродушно посмеиваясь над самим собою, твердил он себе то, что некогда написал о необходимости освобождения или о католицизме чувств?

То самое, что дает мне возможность установить различие между Кантом, Шопенгауэром и Ницше, является и отличием индивидуализма прежних времен от современного.

Индивидуумом[35] древности и средних веков была мощно выраженная личность, полная кипучих сил, последовательно вырождавшихся в безумие, полная непоколебимой, бесповоротной фанатической веры, пламенных духовных порывов и в то же время самого грубого организма. Индивидуум этот был одновременно хищным зверем, безумцем и божеством; и такого-то рода индивидуумы взяли безумие исходным пунктом каждого религиозного и общественного установления, они-то именно, в силу их демонической способности внушения, выдвинули на сцену сильнейшие примеры массового психоза: крестовые походы, религиозные войны и, наконец, Французскую революцию.

Мания и вера — вот отличительные признаки подобного индивидуализма.

Кроме этого отличительного признака, т. е. стремления к власти, индивидуализм нашего времени не имеет ничего общего с прежним.

В те времена, когда стадный инстинкт выражался в сильном чувстве общности, когда права каждой отдельной личности были строго ограничены, когда всякое стремление к проявлению силы понималось и отвергалось как нарушение права всех, когда все, возвышавшееся над уровнем повседневности, старых обычаев и традиций, встречало отпор, как нечто вредное и опасное для общества, — нельзя было и думать о каком-либо развитии властолюбивых инстинктов, о выражении сил, жаждущих подвига, о надлежащем применении исключительных задатков.

Для индивидуума с подобной организацией нет места в «обществе».

А так как такая личность не может проявить свою деятельность в той форме, в какой ей этого наиболее бы хотелось, так как ей не хватает общего сочувствия каждой ее мысли и каждому поступку, то она и начинает чувствовать себя каким-то отверженцем, чандала[36], какой-то парией, и уже сама рассматривает себя, как индивидуум.

Современного индивидуума отличает сознание себя сверхчеловеком, чувство обособленности от рыночных интересов толпы, сознание связанности своих инстинктов и постепенного истощения источников своих сил, — история индивидуума обращается в печальную монографию подавленной воли и искаженных инстинктов, историю медленно образующегося горного потока, в котором вода, не находя себе исхода, устремляется в глубину, растворяет горные породы, разрушает, размывает их и уничтожает строение скалы в самых ее недрах.

Отсюда — тоска по освобождению и стремление к простору, опасная трепетная тоска и стремление туда, ввысь, по ту сторону.

Но эта тоска и это стремление имеют еще один отличительный признаю своей безнадежности, ясное сознание, что имеющаяся в виду страстно желанная цель есть не более, как навязчивая идея.

В этой тоске выражается дух, разрушающий все в себе едкой кислотою рассудка, дух, давно уже утративший веру в самого себя, недоверчиво и критически относящийся к своей собственной работе, дух, выслеживающий самого себя, утративший способность серьезного отношения к себе, научившийся высмеивать самого себя и играть собственными проявлениями, как мячиком; дух, неудовлетворенный наивысшими, наитончайшими человеческими восприятиями, пришедший, наконец, после долгих исканий, к безутешному сознанию, что все напрасно, что превзойти самого себя он в состоянии.

Отсюда — погоня за наслаждением.

Но этому болезненному исканию наслаждения недостает той непосредственной, самодовлеющей радости, которая проистекает от накопления избытка производительных сил. Индивидуум настоящего времени лишен этого здорового инстинкта, а потому, взамен наивной радости, испытываемой от освобождения избытка сил, у него возникает влечение к самозабвению. Вся жизнь его сводится к чистейшему самоусыплению.

Болезненность подобного рода наслаждения, которое сводится к стремлению усыпить самого себя, определяет и уясняет и самый характер наслаждения.

В болезненном напряжении неспособных к работе нервов парит индивидуум-декадент и подымается до тех таинственных границ, где наслаждение и страдание человеческого бытия переходит одно в другое, где оба они в своих крайних проявлениях сводятся к особого рода разрушительному чувству восторга, к экстатическому существованию вне и выше самого себя.

Все помышления и все деяния его приобретают характер чего-то опустошающего, маниакального, и надо всеми ими царит тяжелая, подавляющая, томительная атмосфера, какая бывает перед наступлением грозы, — нечто близкое к болезненному трепету сладострастного бреда бессилия, нечто подобное чахоточному румянцу, свойственному истерии духа.

Я набросал здесь клиническую картину, в основу рассмотрения которой должно лечь, по самому существу ее, психологическое исследование.

Индивидуум в первой своей инстанции есть не что иное, как автоматический прибор для окисления, вся интеллектуальная жизнь которого на первых порах представляет собою лишь механизм, превращающий и перетолковывающий все растительные, жизненные процессы — как психические, и таким образом защищающий отдельную особь от гибели тем, что заставляет ее воспринимать все необходимое как наслаждение, а вредное как неприятное или болевое ощущение.

Рассмотрение психической жизни как духовного проявления влечения полов, желудочных отправлений, процессов окисления и выделения веществ побуждает нас сказать также несколько слов о биологическом месте и о значении индивидуума.

Здесь я надеюсь поставить тезис, недалекий от истины:

Чем утонченнее инструменты, посредством которых исследуются процессы растительной жизни, чем интенсивнее выражаются самые процессы как в страдании, так и в наслаждении, тем обширнее перспективы, открывающиеся индивидууму, и тем большей возможностью обладает он сохранить и усовершенствовать себя в целях здорового продолжения вида.

В этом смысле индивидуум является фактором сохранения и усовершенствования вида, и только три этом условии становится понятным, почему именно он совершил опасный переход от зверя к человеку, почему именно он организовал отсталую массу, почему он являлся исходною точкой для всех процессов развития общественных форм и установлений.

Индивидуум — это вечно циркулирующий, полный питательной среды поток, заведующий обменом веществ — основой органического роста в тканях, которые без этого не имели бы никакого смысла, и делающий функцию их столь необходимой; это — фермент возбудитель, вносящий процессы брожения в индифферентную массу, это — проводящее и связующее волокно, которое существует, как предполагают, между нервными и мускульными клетками зародыша и в которое врастает нервная нить во вполне сложившемся мускуле.

Отсюда происходит патологичность подобного явления, но только лишь в клиническом смысле. Только в клиническом; в физиологическом же подобное развитие является совершенно нормальным.

Индивидуум обладает нервной системой, безмерно чувствительной, в сильнейшей степени раздражимой и вследствие этого исключительно восприимчив ко всевозможного рода впечатлениям.

Исключительно восприимчив как в горе, так и в радости.

Эта-то напряженная восприимчивость индивидуума является причиной его обособленности и одиночества.

Но не сам индивидуум обособляет себя, он роковым образом обречен на одиночество.

Он воспринимает иначе, чем все, он сильно чувствует там, где другие люди ничего не чувствуют, а раз мозги ближних не реагируют даже на те впечатления, которые порождают в ею мозгу наивысшую степень вибрации, — как же не чувствовать ему себя обособленным и одиноким? Глубоко трагическое в жизни индивидуума и есть то непонимание, которое отмечает отношение к нему его ближних. Этим непониманием объясняется его отвращение и ненависть к человеку, его неудовлетворенность и тоска, его самопроклятие и болезненность, — и это-то непонимание, в конце концов, является причиной его гибели.

Я однако должен заметить, что неизбежность гибели подобной личности лежит не в самих отношениях, заключается не во внешних причинах, но в самом индивидууме, в основах его собственной природы, в его высоком развитии.

Подобный род развития характеризуется величайшим напряжением всех душевных сил в каждую данную минуту, великим умом, способным видеть, как растет трава, слышать неслышимое, отдавать каждому впечатлению в каждое мгновение всем своим внутренним содержанием, синтетическим духом, постигающим каждую вещь в ее отдаленнейших соотношениях, в ее тончайших проявлениях и подымающим ее до высочайшего, доступного ей значения, длительным интеллектуальным эротизмом, с его каталептическим состоянием, самовнушением и безумными представлениями.

Ясно, что подобная духовная организация возможна лишь при условии крайней интенсивности восприятий; роковым в каждой возникающей и развивающейся культуре является возрастание и умножение чувств боли и страдания, отголоском которых служит ее упадок: самая культура заключает в себе залог своего разложения; роковое же в индивидууме есть именно то, что все его чувства раздроблены и тесно сплетены с чувством страдания, что он непрерывно подвергается тем физиологическим потрясениям, которые другой, обыкновенный человек испытывает лишь при интенсивнейшем из всех его чувств — при чувстве сладострастия, — а художник — при акте творчества, ибо вообще именно художник в момент творчества достигает той высшей степени человеческой мощи, о которой я веду здесь речь.

Итак, этот взгляд на индивидуума как на момент охранения и усовершенствования вида в истории развития человечества влечет за собой другой обратный вывод: трагический взгляд на свою личность как на средство. В жизни индивидуума обнаруживается великая сила природы, имеющей в виду только род и не заботящейся о личности, та самая сила, которая в муравейнике или в пчелином улье кастрирует самку, превращая ее в рабу, обязанную работать исключительно на пользу рода, — та сила, которая у низших животных казнит самца, как только самка оплодотворена и дальнейшее насаждение рода обеспечено, та сила, которая сводит всю жизнь к одной лишь великой функции половых отправлений, лишь к удобрению, на котором род должен пышно расцвести в дальнейшем будущем.

Великое мученичество индивидуума заключается в том, что он свою личную жизнь должен принести в жертву роду.

Эта двойственность в воззрении на индивидуальную личность послужит мне исходным пунктом при обсуждении двух наиболее ярко выраженных индивидуалистов нашего века — Шопена и Ницше — и даст мне возможность указать на тесное сродство между ними.

II

Шопен есть продукт скрещивания двух индивидуумов, принадлежавших к двум различным расам и культурам, и это именно, прежде всего, имело важное значение для его духовного склада.

Через все существо его красной нитью проходят черты, обнаруживающие принадлежность его к обеим этим расам, но так, что никогда эти черты, взаимно соприкасаясь и влияя друг на друга, не сливаются и не приводят ни к чему цельному.

Все специфически славянское: крайняя утонченность чувства, легкая возбудимость, способность переходить непосредственно от одной крайности к другой, страстность и чувственность, наклонность к роскоши и расточительности и, прежде всего, своеобразный, меланхолический лиризм, который есть не что иное, как проявление самого возвышенного эгоизма, все относящего к себе, имеющего единственным и высшим критерием всего свое собственное «я», глубокая меланхолия беспредельных равнин с их песчаными, пустынными пространствами и со свинцовым небом над ними, — все это стояло в резком противоречии с гибкой, легкомысленной подвижностью галла, с его кокетливой женственностью, любовью к жизни и к свету.

В этом разладе уже лежал зародыш, мало-помалу сделавшийся очагом медленно развившегося вырождения, которое, раз начавшись, переродило самую сущность его — крайнюю интенсивность здорового восприятия — исключительно в чувство сострадания.

В последние годы жизни Шопена музыка его обнаруживает ясно выраженные признаки психоза в виде ужасных представлений.

Уже в раннюю пору жизни, благодаря среде, в которой он вырос, у него обнаружилась тенденция к односторонней передаче доминирующего в нем лирического настроения души.

Беспредельная утомительная картина природы, населенной легко возбудимыми, предрасположенными к мечтательности людьми, их музыка, выражавшаяся лишь немногими минорными звуками, в монотонности которых как бы отражается характер местности, печальная прелесть лунных ночей, сообщающая равнинам экзотический, почти призрачный характер, — все это, в силу свойственного детям влечения к олицетворению и символизации, наполняло своим содержанием душу мальчика.

Все воспринятые таким образом представления группировались в целые массы всевозможных настроений, чувств, порывов, которые потом в качестве главной составной части души образовали самую важную ее формацию, подобно осадочным породам, выделившимся в палеозойный период образования земли из первобытного моря и сгустившимся в виде первого основного пласта.

Эти меланхолические впечатления, по-видимому, образовали у Шопена ту сердцевину, ту основу, вокруг которой осаждались впоследствии уже другие, позднейшие восприятия.

Именно эти-то первые впечатления, глубоко врезающиеся в душу каждого человека, и сообщают всем восприятиям их специфическое значение и окраску, давая им вполне определенное направление, подобно тому как влияние магнита приводит в порядок и направляет к двум полюсам разбросанные в разных направлениях частицы железа.

Его слабое сложение и все болезненные задатки, постепенно разрушавшие его тело, быть может, представляют главный динамический фактор в росте его души.

Все небольшие, даже самые незначительные ощущения физического недомогания, ложно истолкованные его сознанием, перерождались в мозгу его в нелокализованное чувство усталости, расстройства, мечтательной грусти и томного расслабления.

Малейшие возбуждения, слишком незначительные, чтобы вызвать вполне определенную физическую боль, вызывали, однако, все более и более роковую напряженность его мозга, подобно тому как масса газа, приводимая в движение бесчисленным количеством минимальных прямых и обратных толчков носящихся в разных направлениях молекул, постепенно приобретает высшую форму кинетической энергии.

Нездоровая культура, проникавшая и насыщавшая все отношения, среди которых он жил, поэтическая природа и все его ранние впечатления, наследственность и болезненность постепенно дали созреть в нем той тоске, которая послужила фильтром для каждого чувства, получавшего в силу этой тоски особенный тон и ему одному свойственный привкус.

При его особенной страстности эта тоска образовала целое море лучистой теплоты, которая все раздробляла и растопляла в нем, всепожирающую пучину, которая все поглощала: в его душе все обращалось в неясную тоску по чем-то. Но эта тоска не имеет ничего общего с волнующей сердце тоской здоровых натур, с тоской, которая сама в себе, как в здоровой материнской утробе, носит плодотворные, жизнеспособные задатки; его тоска не есть тоска Заратустры, в светозарном упоении экстаза приветствующего новых, неизвестных богов шумным восторженным «эвоэ», — его тоска совсем иного рода.

Она окрашена бледным цветом анемии, свойственной представителю выродившегося дворянского рода с его прозрачной кожей, сквозь которую просвечивают тончайшие жилки, с его стройной фигурой с удлиненными членами, дышащими при каждом движении неподражаемой грацией, с его чрезмерно развитым интеллектом, святящимся в глазах, как у тех хрупких детей, которым народная молва предсказывает безвременную кончину.

Его тоска есть непрерывный трепет нервной, чрезмерно утонченной натуры, нечто близкое к постоянной болезненной раздражимости открытых ран, непрестанная смена приливов и отливов болезненной чувствительности, вечная неудовлетворенность обостренного чувства, утомляемость слишком восприимчивого субъекта, в глаза которого солнечный свет проникает лишь преломленным сквозь призму, а все яркие, сочные краски смягченными до известного тона.

Но одновременно с этим эта тоска по чем-то есть все же дикая страсть, судорожная агония смертельного ужаса, самопроклятие и стремление к разрушению, бред и то безумное оцепенение, когда взор, вперенный в пространство, ничего однако же не видит, когда человек воспринимает световые ощущения, но начинает понимать их, только опомнившись и отдавши себе отчет, что было вчера, что — сегодня.

Болезнь Шопена выразилась в его музыке в виде беспредельной усталости. Это — усталость чахоточного с вечно сменяющимися настроениями, напоминающая собою непрерывные осенние ветры, которые реют над голыми пустынными полями и гонят перед собою тучу листьев, монотонными, минорными аккордами провожая природу в могилу. Это — усталость пресыщенного страданиями существа с тонкой и грустной улыбкой в углах рта, тоска, подобная безутешно грустной картине пустынной выжженной солнцем степи или легкому волнению беспредельного моря, это — состояние тихого, напряженного самоуглубления в экстаз молитвы.

Оттого-то в музыке Шопена бывает настроение, непреодолимо действующее на слушателя.

У него встречается какое-то «je ne sais quoi» чувства, подобного чувству радостного освобождения или глубокому вздоху после стесненного дыхания, как будто душа разрывает тонкую паутинную оболочку, опутывавшую ее, как будто легкий туман в осеннее утро отделяется от полей и медленно поднимается кверху белыми облачками и над пробудившейся, влажной, сверкающей белизною картиной медленно восходит солнце со своей холодной скептической ясностью.

Вот самые грубые психологические очертания того, что дает нам его музыка, и только в подобной музыке может быть открыто необыкновенное разнообразие человеческих ощущений, нежнейшие нюансы в вечно сменяющихся оттенках настроений, все невыразимое, загадочное, мимолетное и призрачное в человеке.

III

Снабженный нервами, чувствительность которых была так чрезмерно приподнята, что самое незначительное раздражение вызывало в нем вулканическое действие, снабженный болезненно обостренными органами восприятия, подобными тончайшим щупальцам, получавшим впечатление даже там, где все человеческие приборы уже оказывались далеко недостаточными, — Шопен умел воплотить в звуках каждое чувство, едва перешедшее через порог сознания.

Каждое едва уловимое настроение каким-то загадочным путем вызывало в его мозгу соответственное звуковое представление, каждое движение души, как бы нежно мимолетно оно ни было, тотчас же запечатлевал он тонко выражавшей его музыкальной мелодией.

По-видимому, закон специфической энергии, присущий органам чувств, не имел над ним никакой силы, как будто в этом постоянно лихорадочно настроенном мозгу был такой центр, к которому устремлялись и где сталкивались все ощущения, будь оно световым или вкусовым, непосредственно отражалось на слуховых нервах.

В силу этой особенности Шопен имеет значение прежде всего в качестве ступени развития, в качестве нововозникающей черты в духовном облике человека, в качестве новой руководящей стези, до него скрытой в мозгу человека, в качестве громадного обогащения в области жизни сердца: по Шопену, поскольку он проявил себя в классической музыке, можно судить, насколько современный человек превзошел прежнего в области восприятия ощущений.

Здесь впервые нашел себе выражение тот arriere fond души человека — область, до сих пор еще не исследованная, — в котором сознаваемое составляет только бесконечно малую часть, та вторая жизнь, которая проявляется только рефлективно, но в которой мы должны искать основу и причину всех внешних проявлений нашего духа. Это и есть тот гипотетический земной магнетизм, которым объясняется отклонение магнитной стрелки, тот мировой эфир, который дает нам понятие о движении атомов, та электродвигательная сила, которая ближе всего объясняет нам переход электричества от положительного к отрицательному потенциалу.

Но Шопен не разбирается в этом, он представил эту работу своему великому преемнику — Ницше, сам же он только творит, только переживает, только предоставляет нервным токам свободно проходить через свой мозг.

И именно в силу того, что сам он был человеком, подверженным непрерывным потрясениям и бурным эмоциям, сопровождаемым лихорадочным бредом, человеком, способным доходить до экстаза от восхищения и до сумасшествия от тоски, именно в силу этого явился он тонким психологом истеричной души, болезненных спазмов нервной системы, напряженных мук, нелокализированных страданий и беспокойного трепета.

В его произведениях есть место, которое служит лучшей иллюстрацией к моим словам. Я имею в виду конец Sostenuto в H-mol Scherzo: среди монотонного, томительного, страдальческого однообразия — вдруг резкий аккорд, производящий сильнейшее впечатление!

Эта неожиданная резкость среди подавляющей грусти, в этом тяжелом сне без сновидений, этот физически грубый выкрик среди агонии страдания, этот хриплый, резкий хохот среди мрачной сосредоточенности ночной осенней природы — дают лучшее представление о темных сторонах в области человеческих восприятий, чем все взятые вместе психологические умствования.

Что знаем мы о той вечной, неутомимой силе, о том демоне, подобном средневековому князю тьмы, который живет в вечном мраке нашего существования и в руках которого мы становимся довольными, загипнотизированными сомнамбулами?

Мы видим, как перед нашими глазами возникают скалящие зубы призраки, внезапно чувствуем мы в глубине себя как бы жало — столь болезненное и жгучее, что все наше существо содрогается в смертельном ужасе, — но понимаем ли мы, отчего это происходит?

Понимает ли насильник-убийца, почему нетронутое тело девушки побудило его к преступлению, понимает ли сумасшедший, почему он неистовствует?..

Horla! Horla!

Horla погубила Эдгара По алкоголем, Бодлера — гашишем, Мопассана — эфиром, и Horla подсказала Шопену его скерцо.

Тут-то встает перед нами проблема человека с его поверхностью и его бездонной глубиной, с глухим треском внутреннего незримого огня, — эта страшная проблема, которую не в силах объяснить никакие гипотезы о двойных электрических молекулах, никакие теории атомов с электролитическими свойствами, и «lʼhomme-machine»[37], которого соорудили себе плоские англизированные философы, все более и более делается загадкой, требующей теперь гораздо более глубокого понимания, нежели в темные средние века.

IV

Благодаря Шопену впервые уяснил я себе сущность музыки.

Дух философии, стремящийся все схематизировать, признающий лишь познанные и классифицированные силы и способности, ищет для музыки какого-то отдельного происхождения и по излюбленной азбучной теории хочет объяснить ее возникновение исключительно подражанием звукам природы и животного царства.

Но стоит только поглубже заглянуть в человека и вместе с тем убедиться, что взгляд наш не проникает дальше поверхности, что ладья нашего наблюдения скользит по зеркальной поверхности исследуемого явления, даже не подозревая, что под нею покоится в своем величавом великолепии бездонное море, — и уже ни в коем случае не удовлетворишься такими плоскими теориями.

Там, в глубине, в общем материнском чреве, живут и развиваются в зародыше все способности человеческого духа, сросшиеся и переплетенные между собой.

Если присмотреться к человеку в его вечной, неустанной подвижности, если вдуматься в постоянную смену суровости и мягкости в его чертах, в непрерывную игру света и тени в них, которую невидимая рука его нервов попеременно выдвигает на сцену, причем человек ничего об этой игре не знает, то нам уже покажется простою мысль о подобном же таинственном источнике возникновения музыки как загадочного соотношения беспрерывных приливов и отливов в нашей нервной системе, как необходимого эквивалента рефлективного действия этого соотношения, как результата внутреннего движения, не сопровождаемого никаким параллельным психическим процессом.

«Звуковое чувство», каким отражается в мозгу каждое впечатление, как бы оно ни было незначительно, является, по-видимому, двигательной энергией, приводящей в гортани голосовые связки в колебание, которое затем превращается в органах слуха в впечатления звука соответственного достоинства.

Пусть другие доискиваются, соответствует ли это «звуковое чувство» и фактическому содержанию действительности, — я же хочу только пояснить мою мысль.

Несомненно, впрочем, что в этой мысли есть нечто верное.

Существует экспериментальный путь, доказывающий все наиболее существенное в своем положении.

Стоит только отдаться влиянию музыки, — я всегда убеждаюсь в этом, когда слушаю Шопена, — и тотчас начинают тесниться и проситься в душу целые тучи чувств, которых не замечал ранее. Замечаешь, как по предметам, залитым ярким светом сознания, скользят неуловимые тени, как в мгновение ока сознание попеременно затмевается смутными воспоминаниями, слабой тревогой, чем-то вроде внутренней дрожи, как будто вдали катится тяжелый поезд и сотрясает почву своим движением, чувствуешь совершенно явственно, как музыкальные звуки один за другим вызывают из глубины целые цепи тончайших настроений, как эти звуки затем сосредотачиваются вокруг одного центрального пункта и внезапно вызывают на свет что-нибудь давно пережитое, которое, как вновь рожденное солнце, начинает сиять и своим благодатным теплом проникает в глубочайшие, отдаленнейшие уголки нашего духа.

Что же случилось?

Звуки пробудили соответствующие им чувства, неясные, неопределенные настроения, которые были спутниками чего-нибудь пережитого в свое время, но не дошли до сознания, теперь же впервые вступили в действие.

Только этим путем достигаем мы отдаленнейших областей духовного бытия и покрыли его как бы тонкой корочкой.

Именно в звуках находим мы исход и выражение этой области заглохших чувств, всему, что старается выбиться из недр непознаваемого, всему, что из мрака и глубины стремится к солнцу, всему невыразимому, расплывчатому, тревожному и ликующему, чему мы сами не находим почвы, для чего нет слов на языке человеческом, по отношению к чему самые остроумные объяснения являются не более, как ловкой подтасовкой.

И как музыка, в качестве настроения, которое одна только она может выразить в самой его сущности, умолкает там, где начинается изучение, подобно тому как оба они работают рука об руку и как звук возникает из глубины того же зародыша, из которого медленно вырабатывается слово, не подозревая того, преследует ли оно ложь или истину, — так и Шопен, этот тончайший психолог неосознанного, нашел себе воплощенное пополнение, столь же ему родственное, столь же тесно с ним сросшееся и связанное тысячью общих нитей, как звук и слово.

Этим воплощенным пополнением Шопена, формой дальнейшего развития его духа на той же почве и при тех же условиях культуры, быть может, его обратной стороной и является Фридрих Ницше.

V

Между Шопеном и Ницше существует нечто вроде небесного сродства двух комет, которым еще на «утренней заре» предначертано было скрестить свои пути там, в бесконечности, потом стать снова чуждыми друг другу, а затем опять сблизиться в беспредельно далеком будущем.

Там, где кончает свою работу Шопен, выступает Ницше. Первый запечатлел нежнейшие движения своего внутреннего «я», тончайшими щупальцами своего слуха схватил он мимолетнейшие настроения и с наивной непринужденностью аристократически небрежного бесстрашия всего своего существа дал нам понятие о таинственной работе в глубочайших недрах души.

Ницше же посеял великое недоверие ко всему исследованному и указал, какое решающее значение имеет именно эта подпочвенная, прозябающая во мраке непознанного жизнь человека; указал, что именно из непонятных и неосознанных рефлексов физического происхождения возникает и покоится уже в готовом виде волевой акт прежде, чем мы отдадим себе отчет в чем-либо и придем к какому-либо выводу; что каждой возможности составить суждение предшествует физиологический постулат, побуждающий нас ко всем нашим поступкам, совершенно не считаясь с нашими желаниями; что все сложные душевные движения состоят из сходных элементов, а все кажущееся различие и поразительное разнообразие их есть не более, как способность одного и того же элемента выражаться в тысяче различных проявлений; что ощущение, чувство, желание составляют одно неделимое целое, представляя собою лишь физические функции бесконечно малых колебаний нервных молекул; что вообще все психические состояния, раз их рассматривают в отдельности, в качестве побудительных причин, как нечто простое, несложное, само по себе понятное, — являются не более, как ложными истолкователями, неправильно обобщающими физическое явление.

Все познанное в человеке, как понимает Ницше, подобно тонкой земной коре, строение которой не дает нам ни малейшего понятия о свойствах жидкой, расплавленной массы, ее наполняющей, хотя сама она, отвердев, образовалась из этой же массы; в нем — вечная насмешка все поясняющего разума, обольщающего человека и вводящего его в заблуждение. Чувствующий, надеющийся, желающий человек представляется ему лишь зверем, которого Бог, когда он в духе, щекочет и покалывает, чтобы позабавиться его гримасами и ужасными рожами.

Только этим ложным толкованием, только этим своеобразным агрегатом всего непознанного, этим поспешным схватыванием всего в нем заключающегося без размышления о причинах возникновения, — объяснил он себе веру в душу, как в нечто находящееся в самом человеке, как в нечто, что думает, чувствует и желает, чему присуще протяженное, хотя и не материальное, простое, абсолютное существование, что властвует над телом и может каждую минуту стряхнуть с себя его оболочку.

Так истолковывал он антропоморфические представления о воле как о личной производительной силе, — основную веру в свободу воли, как в нечто простое, бесспорное, стоящее вне всякого сомнения непременное условие человеческой жизни, и так же уяснились ему самые последствия подобного верования: ответственность, сознание греховности, награждающее и карающее правосудие, главные ценности наших моральных сокровищ: добро и зло.

Но ведь свободы воли нет, а потому нет и ответственности. Волевые акты наши, действительно, вызываются чем-то, но только не нами, а нашей физической природой, над которой мы не властны. Нет также ни добра, ни зла, ибо этими наименованиями, в конце концов, награждаем мы только природу, которая властвуем над человеком и хвалить или порицать которую — бессмыслица, образчик пережитка прошлого, грубейший атавизм.

Следовательно, и мораль наша, в смысле чего-то абсолютного и обязательного, также является продуктом варварского, детского мышления.

Для уяснения нравственных явлений нужно избрать иные пути.

Такова в самых общих чертах критически-философская часть работы Ницше, перевод музыки Шопена на философский язык, анализ и дедукция материала, завещанного Шопеном.

VI

Ницше был одним из тех редких типов, которые — подобно трещинам после землетрясения, указывающим места, где земля делала попытку перестроиться по-новому — знаменовали собою стремление природы поднять человека выше самого себя и двинуть вперед работу дифференциации, обособлявшую до сих пор комочки протоплазмы в отдельные органы, двинуть настолько, чтобы приспособить людей к отправлению индивидуальных функций, подобно тому, как та же природа внесла полиморфизм в гнезда терминов и Hymenoptera, разделив их на надсмотрщиков, производителей, слуг, работников и воинов.

Вся жизнь Ницше проявилась в процессе мышления, у него не было иных переживаний, кроме отрывания новых перспектив мысли, новых душевных эволюций. По существу своему был он не что иное, как мозг, совершенный мозг с его двойным проявлением: чрезмерно развитым интеллектом и до крайности приподнятой жизнью аффектов.

Ницше был человеком чистейшего интеллекта и мозга в том именно смысле, в каком встречаются подобные представители одной только функции у одного вида гидромедуз — у сифонофор, среди которых отдельные особи заведуют питанием, размножением и дыханием.

Гибель Ницше именно тем и объясняется, что он представлял высшую ступень человеческого развития и даже нечто выше ее, что он одной половиной своего существа проник уже в новый период развития, что центр тяжести развития его организма переместился в мозг, что он постоянно вынужден был становиться «преступником» против самого себя, что он был вечным разрушителем и созидателем, непрестанным действием и переживанием, непрерывным приливом и отливом. Ему было свойственно то лихорадочное состояние, которым сопровождается вывод из организма испорченной и гнилой материи, нечто вроде «астмы души», так как условия существования, среди которых он жил, были созданы не для него, ему была свойственна та исключительная нервность, особенная чувствительность, общая чрезмерная утонченность, которые отличают особей, стоящих на рубеже перехода к новой фазе развития. Во всем его развитии, по-видимому, действует великий, таинственный закон природы, в силу которого роковым образом гибнут все такие соединительные «мосты», как будто природа, стыдясь процесса своего первоначального творчества, прячет его за кулисами.

Но именно то, что послужило причиной гибели Ницше, составляло одновременно и его могущество.

Он обладал острым взором дегенерата, подобным зимнему солнцу, которое с болезненной интенсивностью проливает свой свет на снежные поля, ясно освещая каждый снеговой кристаллик, — глазом, который как аппарат для проектирования, увеличивая все видимое в тысячи раз, отражает в мозгу каждый предмет таким образом, что можно рассмотреть мельчайшие частицы его в высшей степени сложной структуры.

Из чувств своих создал он себе осязательный аппарат в помощь глазу, чтобы плоским восприятиям последнего придать стереометрический характер. Мозг его был подобен самозаряжающейся электрической машине или вечно функционирующему кровяному резервуару, постоянно питающемуся из собственных сосудов, благодаря чему никогда не мог он прийти в состояние покоя, неустанно простирал во все стороны свои щупальца, и пока одно из них исчерпывало одну задачу, другие открывали ему все новые и новые горизонты и помогали постигать отдаленнейшие вещи, которые при рассмотрении предмета приводили внутренний взор его к самым источникам возникновения последнего и давали ему возможность исследовать каждое явление в его всеисчерпывающей полноте.

В крайней утонченности своей духовной жизни, позволявшей ему каждое новое явление воспринимать и переживать в самой его сущности, в постоянно меняющейся интенсивности той отзывчивости, с которой он принимал к сердцу все поступки и чувства своих ближних, — Ницше имел чувствительный аппарат, похожий на сейсмометр, отмечающий самые незначительные, без его помощи не уловимые колебания почвы и при помощи кривых, координаты которых он откладывал на общей абсциссе, дающий возможность вычислить среднюю силу колебаний.

В силу этого качества он мог производить над самим собою самые обширные исследования, а потому его мозг носил яркий отпечаток аристократа, отпечаток великих традиций прошлого, изысканности, утонченности, глубины и стыдливости; он был подобен часовому механизму, пробежавшему века, или зажигательному стеклу, собирающему в одной точке лучи со всего света. Его духовная жизнь была подобна жизни отвлеченного, собирательного существа, в котором воплотились все духовные стремления, вся борьба и победа знания; она являлась как бы гармонической доской в инструментах, от которой всякий звук получает большую силу, свежесть, жизнь и красоту. Из всего человеческого создал он себе море с бесконечными перспективами, полное неизмеримой глубины и засасывающих зыбучих песков, создал женщину обольстительной красоты, завлекавшую его в свою западню и стремительно ускользавшую, как только он хотел овладеть ею. Но он изучал опасности моря и изучил уловки женщин, он знал непрестанную изменяемость, превращение и ненадежность обоих. И как хлыстом научил он женщину смиряться, так подчинил себе и море своими шумящими, как крылья чайки, парусами. Его способ изучения людей был эмбриологически-эволюционным. Он классифицировал людей, руководясь теми же самыми принципами, которые позволяют эмбриологу различать живые существа по последовательным ступеням их развития. Он искал и нашел людей, духовное развитие которых охарактеризовал символом morila, других, в которых усмотрел лишь стадии развития blastula, наконец, таких, которых он мог рассматривать как gastraea, т. е. далеко отставших в отношении развития. При таком способе разделения людей он познал все палингенетическое в человеке, случаи атавизма и рудиментарные остатки. Но одновременно видел он, как человек поднимался выше этих форм; с увлечением и любовью он изучал эти вновь рождающиеся черты и именно в этой способности к развитию видел тот фермент полов, ту причину брожения, которая послужит брачным залогом грядущего возрождения и подъема рода.

Однако современный человек еще не превзошел животного. Всюду угадывал он в человеке присутствие зверя под разновидными личинами и обликами в разнообразнейших формах дрессировки, начиная от простого приручения домашнего животного до обучения циркового слона.

Наблюдая так называемое патологическое состояние, психиатр видит, как распадается единство сознания, как развиваются одновременно несколько актов сознания, несколько параллельных актов воспоминания и в одной и той же личности является сознание нескольких, и вследствие этого рассматривает цельность личности как что-то случайное, в независимости же ганглиев, из которых каждый в скрытом состоянии обладает вполне дифференцированной жизнью, он видит нечто постоянное и устойчивое. Точно так же и Ницше на основании своих исследований пришел к предположению подобных же автономных ганглиев в духовном существе человека. Выражение «душа» обозначает для него собирательное понятие душ всех животных, которыми человек был поочередно, прежде чем сделаться человеком; человек сочетает в себе пресмыкающееся, хищника и жвачное, и все эти животные души борются и взаимно парализуют друг друга; но есть одно стремление, в котором все они объединяются, — великий биогенетический закон, которому все они подчиняются; законом этим является стремление к власти.

Так нашел Ницше тот неизвестный основной закон человеческого существования, то руководящее, всему дающее форму и облик зародышевое пятно, которое своими тонкими и тончайшими отростками проникает всю жизнь, как проникает оно питательную плазму в птичьем яйце, — тот углерод, который лежит в основе всех органических соединений, тот мифологический океан, который омывает всю жизнь своими широкими волнами, перерезает и делит ее своими сверкающими серебристыми жилами, сообщая ей вполне определенный характер.

Здесь достиг Ницше того Архимедова «δος μοι που οτω», опираясь на который он снял с точки опоры всю современную мораль, понимаемую — как науку. Начиная с Ницше, проблема морали вступает в новую фазу — она сводится к вопросу желудка, пола и власти.

VII

Ницше, которого мы рассматривали до сих пор, — есть создатель молекулярной психологии, если только можно так выразиться; это — человек поразительной мыслительной энергии, сделавший из вопросов нравственности проблему власти; но есть еще и другой Ницше, имевший своими учителями Шопенгауэра и Вагнера, а предками — ряд психопатических пасторов, окруженный с самой ранней юности женщинами.[38]

Этот Ницше есть не что иное, как воплощение постоянной реакции, болезненного бешенства против своего прошлого; в нем живет нечто вроде ядовитой насмешки и свирепого отчаяния, присущего обманутому мужу, заметившему, наконец, как долго его водили за нос и обманывали, нечто, напоминающее бешенство быка, разъяренного красным платком.

Вся его жизнь была борьбой за освобождение. Он напрягал все силы, чтобы выполоть сорные травы политической, религиозной и философской мифологий, счистить экзему уличной морали, покрывавшей корою его духовную оболочку; путем изучения естественных наук прояснил и очистил он свое мышление, содрал со своего мозга несметное множество наростов и направил всю силу своей мысли по новому руководящему пути, но невзирая на невероятную работу, которую употреблял он на пересоздание самого себя, несмотря на все его усилия изгнать из своей души наследственное и привитое воспитанием — пастора и женщину, — он все же был подчинен закону, который можно назвать «памятью материи».

Среди постоянного пересоздавания и преобразовывания себя, молекулам его нервов все же оставалось присущим стремление соединяться только в известных, часто повторяющихся сочетаниях, чтобы образовать вполне определенное барицентрическое ядро: наряду с вновь открытыми руководящими путями оставался незримый источник сил, который, вечно питая разряженные батареи, приводил их в действие.

Он учил ценить действительность и спотыкаться о ложь, чтобы добыть хоть крупицу золота — истины, однако тоска оставалась. Он освободил мышление от религиозных понятий и нравственных ценностей, но все же не был в состоянии получить совершенно очищенный взгляд на вещи и неуклонно вносил во все человеческие понятия; таким образом религиозное настроение оставалось. И хотя религия и мораль потеряли для него свое вполне определенное и решающее значение, однако, у него оставалось чувство нечистой совести. Это — великий закон предопределения, в силу которого клеточки его духовной жизни складывались во вполне определенные органы, это — специфическая энергия мыслительного органа, подобная той, которая присуща глазу и в силу которой всякое ощущение вызывает в последнем только впечатление света.

Ницше напоминал собою чистокровного, но плохо тренированного коня или тонкий, но неверно настроенный духовой инструмент, в котором даже при сильном напряжении происходят те же самые соотношения звуковых волн, какие вызываются слабой, неискусной игрой.

Подобный психологический способ рассматривания объясняет его близкое к ненависти презрение ко всему тому, что прежде он почитал и чему поклонялся, его муку вследствие невозможности оторваться от родной пуповины, его болезненно дикое стремление к силе, гордости, могуществу и власти и одновременно его симпатию ко всему поруганному и гонимому, живущему во мраке.

В современном человеке видел он только низкие инстинкты, животное довольство подножным кормом, грязь и жалкие желания. Сознание того, что самое великое так ничтожно, самое нежное чувство не настолько нежно, чтобы не стыдиться его, самое возвышенное, — не настолько непринужденно, чтобы его не сознавать, что все прекрасное, гордое и могущественное в человеке пресмыкается в сознании нечистой совести, под тенью лжи, — вот что разбило сердце Ницше.

С презрением и отвращением отворачивался он, когда взгляд его падал на страну его детей, а также когда вынашивал он своего сверхчеловека. И этого сверхчеловека, проповедуемого им, снабдил он всей величавой роскошью своего преисполненного богатством духа, нарисовал его самыми блестящими, сочными и роскошными красками, окунул его в море лучезарной радости, так что свет и золото так и струились с него. Он вышел из-под его руки не имеющей начала, самодовлеющей силой, таинственным символом дионисского опьянения.

Он стал для него потусторонним берегом, мостами и стрелами к которому, тоскуя по нем, являемся мы. Он стал обетованной страной для тех, кто будет после нас, вечно зеленеющими Елисейскими полями для возрожденного в силе и гордости человечества.

Однако этот сверхчеловек есть одновременно salto mortale потерявшего всякие основы и роскошествующего в оргии разума — пьяный бред раздробленной на тысячи частей души — все завершающий конец, в котором в судорожных спазмах замирает пышно расцветшая жизнь.

С пылающим огнем вдохновения и с тоской ясновидения в глазах, с роковой печатью жертвы на челе, простирая руки в пространство, — стоит на своей горе Заратустра. Перед восхищенным взором его исчезают сегодня, вчера и завтра. Все, что за ним, гибнет в общем увядании — все, что перед ним, обращено к Вечности, к возрождению и возврату бытия.

«О! Как не пылать мне стремлением к вечности и брачному кольцу из колец — кольцу возрождения?»

«Никогда еще не встречал я женщины, от которой жаждал бы я детей. Пусть же будет она этой женщиной, возлюбленной моею: потому что я люблю тебя, о Вечность!»

VIII

Скерцо H-moll отражает Шопена. «Так говорит Заратустра» отражает сущность души Ницше в таких поразительных красках, которые и не грезились уму человека.

То, что дает в нем Ницше, есть не более как отрывок автобиографии, в которой он излагает свои великие привязанности и антипатии, свою неустанную борьбу, свои надежды и стремления, свои недомогания и выздоровления; и именно то, что произведение это доступно лишь немногим умам, способным им наслаждаться, именно это делает его бесконечно ценным.

Для «нас», позднее рожденных, которые не верят более в «истину», для которых все выводы нашей мудрости состоят исключительно в признании полнейшего банкротства познания, — теоретически-исследовательная часть трудов Ницше имеет лишь ограниченное значение.

Что нас пленяет в нем, так это — найденный им для выражения его безмерно богатого духа язык символов: его психология.

Это не то исследование посредством реторт, в котором из полной горсти «объективно» схваченных признаков выводят всего человека, это не бешеная погоня за объяснениями плоских английских психологов, которые все понимают, которым все ясно, это и не филигранное искусство французов, работающих над севрским фарфором, — психология Ницше полна пламенной кипящей лавы, извергаемой его вулканической душой, полна гейзеров, изрыгающих горячую кровь сердца в виде сверкающей пены.

Она глубока и всеобъемлюща, в каждой капле ее отражается целый мир, в ней есть нечто близкое к навеянному опием сновидению, в котором все принимает гигантские размеры, нечто близкое к теплоте Гольфштрема, способного согреть глубины океана.

Она носит страстный характер, в ней тот беспокойный пафос, с которым богатая душа реагирует на все загадочное, неизвестное и демоническое во внешнем мире. Она не анализирует отдельных случаев, она не силится объяснять световые впечатления движением эфира, звук — движением воздушных волн, она не желает отнимать от вещи ее внешних примет, чтобы созерцать ее «чистой» и «самой в себе»: его психология схватывает только настроения, в которых она усматривает единственное зеркало внешнего мира. Выводить настроение, как символ предметов, изображать его так, что оно вызывает то же самое настроение и в каждом другом человеке, придавать вещам одухотворенное, макрокосмическое выражение, — вот великое искусство Ницше, лучше всего сказавшееся в «Так говорит Заратустра».

Благодаря подобному макрокосмическому пониманию станет доступным искусству все половое: ненасытная жажда желания, в которой однако выражается только вечное наслаждение творчества, вечное самоутверждение, великое «Да» всех инстинктивных влечений к бессмертию личности, к дальнейшему продолжению рода; потрясения страсти, понимаемые, как глубочайшие инстинкты жизни, как святой путь к грядущей жизни, к вечности жизни; отношение полов, понимаемое как первоначальный биологический закон, в силу которого самцы насекомых в отличие от самок имеют более красивые стан и крылья, самцы птиц более изящное оперение и более гибкую гортань, а мужчина — самая высшая форма млекопитающего — получил индивидуальное, тонко сформированное тело и мозги, — женщина же — пышные формы и рефлективную жизнь спинного мозга.

Только в подобном понимании лежат бессмертные плодотворные задатки, которые создадут новое искусство, бесконечно отличающееся от голого натурализма с его убогими, бедными духом coins de nature.

Душевной жизни человека присуще настроение, которым вызвано к жизни само искусство и к которому это искусство должно возвратиться, — настроение упоения во всех различных его проявлениях, как, например, чувство наслаждения при содрогании тела, при интенсивном проявлении силы, при утолении дионисского стремления к радости, к вулканическому взрыву жизни, к могуществу и власти.

Упоением является искусство по самому своему существу и происхождению, и его-то должно оно создать, иначе нам его совсем и не нужно.

Упоением полового экстаза с его таинственной демонической силой, упоением сумерками и знойными летними ночами, упоением кипучею юностью и весеннею радостью, упоением экзотического вдохновения и дионисского неистовства, упоением тоскою искания и страданием.

С этими обоими представителями искусства упоения — Шопеном и Ницше — выступает на сцену новое искусство, которому суждено развиться во всех направлениях, разумеется, в те времена, когда способы наших восприятий усовершенствуются до такой степени, что мы будем понимать каждое выражение, будь оно музыкальным, словесным или наглядным, с такой же ясной и дифференцированной остротой, какая теперь доступна большинству лишь в словесном выражении… Когда получится непрерывная, чуждая ныне существующих разграничений цепь от звука к слову и краске, ясный перевод звуков на слова и краски и обратно; когда наши чувства будут настолько тонки, что они каждое слово выразят в соответственного достоинства звуке и краске, когда искусство в целом, как Платонова Анамнеза во всех средствах своего проявления с равной интенсивностью будет почерпать наслаждение, отдаваясь воспоминанию воспоминаний, самопереживанию, самоперечувствованию и самопередумыванию…

ПРИМЕЧАНИЯ