Абстрактная живопись приоткрывает тайны творчества, тем более важные, поскольку искусство становится нефигуративным и загадочным, порывает с объективно узнаваемым предметом и превращается в поле бесконечных интерпретаций. Можно ли создать произведение искусства случайно? Стриндберг считал, что да. В 1894 году он опубликовал в журнале «Ревю де ревю» статью, озаглавленную «О роли случая в творчестве», в которой сформулировал теорию «автоматического искусства, „art automatique“, долженствующего стать предметом как сознательных усилий художника, так и его бессознательных порывов». Случай и в самом деле играет немалую роль в абстрактной живописи, особенно в абстрактном экспрессионизме, если вспомнить о кляксах Виктора Гюго и Козенса, о многозначительных следах, оставленных на холсте колесами велосипеда, о таинственных фигурах, которые появляются на ткани или деревянной панели, когда по ним наугад проводят кистью или стекает краска. В этом отношении великий художник-абстракционист должен быть не только талантлив, но и удачлив.
Однако рынку нетрудно примириться с важностью случая в искусстве: он всегда готов учитывать роль удачи и случая в любом взаимодействии между людьми, особенно коммерческом [см. главу V «Случайность»].
Anger and Angstгнев и экзистенциальный страх
В искусстве различают два типа гнева и ярости: отрицательный и положительный. Под отрицательной яростью, отрицательным гневом я понимаю чувство, которое, будучи представлено на традиционном репрезентативном полотне, уменьшает его рыночную стоимость. Лицо на картине украсит скорее улыбка, нежели угрюмая гримаса. В целом публика предпочитает видеть блаженство, радость, а не конфликт и противоборство, картина должна провозглашать счастье, а не страдание. Эта незамысловатая формула лежит в основе популярности импрессионизма [см. ниже раздел «Импрессионизм»].
Удивительно, как может повлиять на коммерческую оценку картины выражение губ главного персонажа. Сцена в интерьере кисти Матисса, недавно принятая к торгам в одном аукционном доме, казалось, взяла всем: и ярким фоном, и героиней, грациозной женщиной в элегантном платье. Однако у картины был один явный недостаток: уголки губ изображенной на холсте дамы были хмуро опущены вниз. Всего одна бегло прочерченная линия на целую композицию, но, поскольку ее концы не поднимались, а опускались, она создавала гигантскую разницу. Если бы рот натурщицы изображала прямая линия, иными словами, если бы выражение ее лица было нейтральным, картину можно было продать в два-три раза дороже. Если бы на лице дамы играла улыбка, это повысило бы стоимость в четыре раза. Искушение пригласить реставратора и поручить ему переписать всего одну линию, изменить всего один мазок кисти мастера, было совершенно невыносимым. Иногда свойственное художникам пренебрежение деталями просто поражает. О чем только думал Матисс? Неужели он не сочувствовал последующим поколениям арт-дилеров и аукционистов, всеми силами старающимся продать его картину?
Другая разновидность гнева и ярости, положительно сказывающаяся на продажах, – это экзистенциальный страх, «ангст». «Ангст», в сущности, изобретен модернистским искусством, главным образом экспрессионизмом. С точки зрения коммерции экзистенциальный страх – вещь очень и очень недурная. Это некое чувство, свойственное человеку ХХ столетия, этакий фирменный знак, страдание, постепенно делавшееся все более и более привлекательным, по мере того как художники сосредоточивались не на окружающем мире, а на собственных душевных движениях. Не случайно «ангст» – слово немецкого происхождения, ведь немецкий экспрессионизм привык подпитываться сильными эмоциями. В ХХ веке художники сознательно выбирают внутренний разлад, дисгармонию, разочарование, неверие в собственные силы; эти чувства превращаются в некое свидетельство искренности. Боевой клич бросил Эдвард Мунк: «Подобно тому как Леонардо анатомировал трупы, я стремлюсь анатомировать душу». Тем самым Мунк обозначил новое направление модернистского искусства, которому предстояло стать весьма и весьма прибыльным.
AnimalsЖивотные
Животные – это неисчерпаемый, вечный сюжет, популярный и в консервативном, и в модернистском искусстве. Кошек, собак, лошадей, коров и овец, диких животных запечатлевали на картинах начиная с эпохи Ренессанса. Их изображают до сих пор. Особенно часто их ваяют известные современные скульпторы: можно вспомнить лошадей Марино Марини или Элизабет Фринк, зайцев Барри Флэнагана, кошек и собак Джакометти, овец Генри Мура. Однако в XIX веке произошло нечто обозначившее новое направление в анималистической живописи: пышным цветом расцвел антропоморфизм. В Викторианскую эпоху мебель приобрела сходство с животными (у ножек столов и стульев выросли лапы с когтями), а животные – сходство с человеком (у кошек и собак выросли души). Восхитительная Доротея Кейсобон в романе Джордж Элиот «Мидлмарч» (1872) даже «полагалась на благодарность ос»[26]. В результате потенциальных покупателей картин захлестнул поток сентиментальности: хорошенькие котятки, щеночки и утятки наперебой зарезвились на стенах Салона и Академии, угождая вкусу нового среднего класса. Эта разновидность викторианской анималистической живописи не утратила популярности до сих пор.
Зачинателем антропоморфизма стал выдающийся викторианец[27] сэр Эдвин Лендсир, прославившийся не только в Англии (где большинству, как известно, легче проявлять нежность к собакам, нежели к близким людям), но и на континенте. Французский критик Теофиль Готье с удивлением заметил: «Лендсир наделяет своих любимых животных душой, разумом, поэзией и страстью; если бы ему достало смелости, он вместо инстинктов дал бы им свободную волю». Лендсир не только виртуозно писал животных, но и придавал им почти человеческие мимику и взгляд. Среди его произведений – ряд знаменитых картин, запечатлевших характеры собак и испытываемые ими чувства, от трагических (на картине «Скорбящий друг старого пастуха» исполненный печали взор овчарки прикован к телу ее умершего хозяина) до комических (на картине «Достоинство и дерзость» маленький скотчтерьер облаивает куда более крупного и величественного бладхаунда).
Не в силах вынести сентиментального облика представителей фауны на картинах Лендсира, остальная Европа дрогнула и сдалась. В Брюсселе, в среде самоутверждающейся буржуазии, зародился новый эстетический вкус, в формирование которого немалый вклад внесла бельгийка Генриетта Роннер-Книп, одна из наиболее популярных художниц XIX века. Она специализировалась на изображении кошек и котят, часто – шалящих: играющих с клубками шерсти, переворачивающих кувшины с молоком в интерьерах богатых буржуазных гостиных, подобных тем, в которых жили восхищенные покупатели ее работ. Мадам Роннер-Книп никогда не стать феминистской иконой. Причина в том, что она слишком легко нашла свое место в существующем общественном устройстве и писала картины на сюжеты, никак не угрожающие господству мужчин.
Викторианцы очень любили анималистическую живопись, которой их с готовностью снабжали Лендсир и Роннер-Книп. Непреходящая популярность этих картин XIX века отчасти объясняется трогательным и веселым обликом животных, которые ведут себя как люди или, по крайней мере, обнаруживают узнаваемые человеческие чувства. Иногда визуальное послание картины поясняется подходящим комическим названием: Бритон Ривьер, член Королевской академии художеств, озаглавил свою картину, на которой изображен пес, пристыженно пятящийся от опрокинутой вазы, «Так совесть трусов делает из нас»[28]. На других картинах даром речи владеют даже растения: виду заросшего сорняком крестовником луга автор, английский пейзажист Джон Клейтон Адамс, дал проникновенное название «О, не зови нас плевелами!»[29].
Бритон Ривьер, член Королевской академии художеств, угождает сентиментальному викторианскому вкусу (Бритон Ривер. Принудительное обучение. Холст, масло. 1887)
Художники-анималисты, предпочитавшие диких животных, реже уступали желанию придать своим персонажам антропоморфные черты. Даже наиболее сентиментальный из них не в силах был наделить облик куропатки эмоциональной глубиной. Возможно, это было и к лучшему, поскольку стремление изобразить дичь на холсте естественным образом дополнялось стремлением на нее охотиться [см. ниже раздел «Спорт»]. Изображения диких птиц и сегодня пользуются популярностью, их покупают охотники. Однако даже здесь побеждает некое чувство такта, ощущение благопристойности: дороже продаются картины, на которых запечатлена живая, а не подстреленная дичь. Существует давнее, глубоко укоренившееся предубеждение против павлинов; их изображают очень редко, отчасти из-за бытующего в художественной среде предрассудка, что они-де приносят несчастье, отчасти из-за того, что охотиться на них – дурной тон. Если же диких животных и пишут с некой долей эмоционального участия, то, скорее, подчеркивая героическую смелость погибающего оленя или надменность горделиво взирающего льва. Архетипическим изображением благородного дикого животного может служить «Властитель шотландской долины» Лендсира, тиражируемый на бесчисленных бутылках виски.
Героические или человеческие качества овец убедительно воспроизвести на холсте было куда труднее, даже викторианцам. Тем не менее некоторые попытались это сделать: например, французского художника Августа Шенка, автора популярных сельских сцен и пейзажей, газета «Фигаро» характеризовала как «живописца, которому овцы милее женщин». Понятно, что хотел сказать художественный критик «Фигаро», однако с овцами у меня связаны тягостные воспоминания о поездке в конце семидесятых в Амстердам к коллекционеру, который, как оказалось, содержал публичный дом. Картины, висевшие на стенах его «рабочего кабинета», изображали исключительно овец и коров и представляли собою благопристойные воплощения безмятежных жвачных, созданные голландскими и бельгийскими художниками XIX–XX веков. Я спросил, почему он выбрал именно овец и коров. «Они мне нравятся, – ответил он. – Написаны недурно. А потом, нравятся клиентам. Полагаю, вселяют в них уверенность».