«Как похоже!» (Джон Хопнер. Женский портрет. Холст, масло. 1789)
Разумеется, некоторые ничем не примечательные модели обретают бессмертие только потому, что их написал знаменитый портретист. Кто бы сегодня помнил мистера и миссис Эндрюс, если бы этому добропорядочному, но скучному провинциальному сквайру не пришла счастливая мысль заказать совместный портрет с женой блестящему Гейнсборо? И наоборот, имена некоторых художников история сохранила лишь потому, что они писали знаменитых исторических личностей. В ноябре 1661 года Пипс заказал два портрета, свой и жены, художнику по фамилии Сэвилл, не известному ни по каким иным источникам. Портрет жены, доставленный 24 января 1662 года, пришелся Пипсу не по вкусу, и он отослал его назад «исправить». «Художник, хотя и честный малый, решительно не владеет искусством светотени: мы долго обсуждали с ним этот вопрос, пока я совершенно не потерял терпение – такой вздор он нес». Бедняга Сэвилл! Впрочем, подобные разногласия с моделями и их мужьями – своего рода профессиональный риск портретиста.
Важный вопрос для представителя портретного жанра, насколько можно польстить модели. Модный британский художник Джон Хопнер (1758–1810) решал его с бесстыдным прагматизмом. Он «имел обыкновение запечатлевать на холсте самое прекрасное лицо, какое только можно вообразить, а затем придавал ему сходство с моделью, огрубляя и упрощая идеальные черты, пока внимательно следившие за его работой ассистенты не восклицали: „Как похоже!“ – вслед за чем он оставлял портрет, более к нему не притрагивался и не тщился более уподобить его истинному облику модели». Ассистенты Хопнера, на которых возлагалась деликатная обязанность воскликнуть в нужное мгновение, выносили суждение одновременно эстетическое и коммерческое.
Возможно, создан в промежутках между отдельными этапами борьбы в мастерской, когда охваченный желанием художник преследовал красавицу, пытающуюся ускользнуть из его объятий (Джованни Больдини. Женский портрет. Холст, масло. 1913)
История знает не один золотой век портретного искусства, а произведения данного жанра, созданные в эти эпохи, продаются за огромные суммы, не в последнюю очередь потому, что их утонченность и шик радовали изображенного на холсте и льстят нынешнему обладателю, повышая его социальный статус и значимость. В Великобритании в 1775–1825 годах творили Гейнсборо, Рейнольдс, Лоуренс, Хопнер, Ромни и Реберн. Еще один расцвет портретной живописи пришелся в Западной Европе на рубеж XIX–XX веков, когда сложился некий международный стиль портретной живописи, в котором сочетались несколько тенденций. В частности, модели придавался роскошный облик, восходящий к парадным портретам в полный рост в духе Ван Дейка, причем художники прибегали к виртуозной живописной манере импрессионистов. Облик этот свидетельствовал о богатстве модели: только весьма и весьма состоятельные люди могли заказать подобные портреты: в Лондоне – Сардженту, в Париже – Джованни Больдини или Полю Эллё, в Стокгольме – Андерсу Цорну, а в Мадриде – Хоакину Соролье. Однако вам следовало подумать дважды, прежде чем пригласить Больдини писать портрет вашей жены. Он имел славу отъявленного соблазнителя, а сеансы в его мастерской то и дело прерывались домогательствами автора и кокетливым сопротивлением модели.
Портреты, созданные модернистами, отличает не столько желание польстить изображенному и придать ему утонченный и роскошный облик, сколько склонность к формальным экспериментам и психологическая глубина. Существует и разновидность этого жанра, где психологизм издавна ценился особенно высоко: я говорю об автопортретах художников. Рынок неизменно откликается на проницательную, бескомпромиссную и зачастую неожиданную визуальную фиксацию внутреннего мира творца, предложенную им самим. Вот каким предстает живописец, избавленный собственной кистью от любых случайных примет. Вот какой памятник он воздвиг самому себе. Рынок предполагает, как правило не без оснований, что для себя художник – самая требовательная модель.
RailwaysЖелезные дороги
Полагаю, виды железных дорог хорошо продаются. Зрители любят поезда. В их глазах запечатленный на полотне поезд – свидетельство технического прогресса, уже ушедшего в прошлое, но по-прежнему восхитительного. Железнодорожные и трамвайные рельсы в городской черте – символ разумного, бесперебойно функционирующего урбанистического устройства жизни; в сельской местности они сделались частью пейзажа и словно прочерчивают в ландшафте с геометрической точностью упоительно правильные линии. На поезде или на трамвае вы совершенно точно доберетесь куда угодно, ведь они ходят по расписанию, а в качестве метафоры будущего успокаивают и вселяют уверенность. Однако не всегда было так. Изобретение поезда чрезвычайно расстроило Делакруа, который в 1856 году писал:
«Скоро мы и шагу не сможем ступить, не наткнувшись на это бесовское изобретение, паровоз. Поля и горы распашут, чтобы проложить рельсы: мы будем летать туда-сюда, как птицы по воздуху, едва успев на лету кивнуть друг другу. Мы уже не будем путешествовать ради того, чтобы увидеть прекрасные новые страны и местности, но лишь для того, чтобы достичь одного пункта назначения и тотчас отправиться в другой. Люди начнут ездить с парижской фондовой биржи на петербургскую, ибо предпринимательство заявит свои права на всякого, едва только урожай перестанут собирать вручную, а земля – нуждаться в тщательном, любовном уходе и присмотре. Жажда обогащения, в конечном счете не приносящая блаженства, скоро превратит всех нас в биржевых маклеров».
Железнодорожная революция середины XIX века имела исключительное значение. Время путешествия из одного географического пункта в другой небывалым образом сократилось, а вместе с ним сжался и уменьшился мир. Облик пейзажей меняли железнодорожные пути, туннели и мосты, по которым неумолимо распространялись рельсы, опутывая всю страну. Однако эти невероятные технические новшества неизбежно оказывали на людей психологическое давление, которого они не знали прежде. Делакруа высказывает озабоченность, разделявшуюся большинством его современников. Опасения по поводу того, что самая скорость нового средства передвижения будет иметь серьезные последствия для окружающей среды, общества и экономики, оказались весьма и весьма проницательными. Нельзя вернуться в век невинности, когда люди лишь пахали и сеяли: будущее, в котором можно будет бездумно, с легкостью разъезжать по свету, представлялось Делакруа раем биржевых маклеров. Однако он не мог вообразить (да это было и в принципе невозможно) затронувшее самые разные сферы воздействие железных дорог на искусство.
Одним из первых и наиболее значимых художественных откликов на появление нового средства передвижения стала картина Тёрнера «Дождь, пар и скорость – Большая Западная железная дорога», выставленная в Королевской академии в 1844 году. Описывать ее всего лишь как изображение поезда, переезжающего через мост Мейденхед-бридж под проливным дождем, означает не воздать должное гению художника, ведь Тёрнеру удалось чудесно воплотить на холсте силу пара – стихию, торжествующую над расстоянием и ненастьем. Импрессионистам, которые видели в поездах сюжет, вполне соответствующий их стремлению писать современную жизнь, ни разу не случилось добиться столь совершенной гармонии воздуха, неба и движения. Фоном для знаменитых картин Моне на этот сюжет служит вокзал Сен-Лазар, в депо которого поезда по большей части стоят, а значит, живописец может сосредоточиться на близких к абстрактным эффектах клубящегося на картине пара. Писсарро и Ван Гог пишут пейзажи с поездами, петляющими по холмам и долинам, однако паровозы для них – скорее неотъемлемая принадлежность современной жизни, нежели ее двигатель.
Драма на вокзале: печальная гувернантка отправляется к первому месту службы (Фрэнк Холл. Огромный, огромный мир. Холст, масло. 1873)
Впрочем, железные дороги и поезда в XIX веке добились признания, сделавшись декорациями жанровых и сюжетно-тематических картин. Джулиан Тройхерц различает два типа железнодорожных сюжетов: первый разворачивается на платформе, второй – в купе поезда. Платформа становится местом прощаний: отсюда эмигранты отправляются в Ливерпуль, чтобы уже из Ливерпуля отплыть в Америку, здесь убитые горем гувернантки в слезах обнимают своих разорившихся близких, отсюда родители, держащиеся холодно и чопорно, впервые посылают своих маленьких сыновей в закрытые частные школы. Классическим образцом подобной картины может служить «Вокзал» Уильяма Пауэлла Фрита (1862): на платформе вокзала Паддингтон, за считаные минуты до отправления поезда, разыгрываются всевозможные драмы. Вот иностранец торгуется с жадным кебменом, вот невеста нашептывает на ушко провожающим ее подружкам последние секреты, вот детективы арестовывают преступника, пытавшегося сесть в поезд, вот проливаются слезы, вот отъезжающих заключают в объятия друзья и близкие. Здесь представлены все человеческие типы. Неудивительно, что «Вокзал» стал одной из наиболее популярных и коммерчески успешных викторианских картин: в оригинале, на выставках в Лондоне и во время выставочного турне по Англии ее видели бесчисленные зрители, а затем многие и многие купили ее гравированные репродукции.
С другой стороны, купе поезда являло закрытое, личное пространство, где могли проявляться более интимные человеческие чувства. Купе превращается в инструмент исследования классовых различий: это нужно понимать буквально, так как визуальные драмы, разыгрывавшиеся в первом классе, существенно отличались от тех, что сотрясали третий. В первом классе молодые люди и барышни флиртуют, воспользовавшись тем, что строгие дуэньи и наперсницы заснули в мягких креслах с изысканной обивкой, закутавшись в пышные шубы и роскошные дорожные пледы. В третьем классе оснований для веселья было куда меньше; разлука и страдания в среде низших классов здесь часто изображались на фоне голых деревянных скамей и открытых окон, в которые врывался ветер с дождем.