Завтрак у Sotheby’s — страница 31 из 50

– А вот и нет! – торжествующе воскликнул тот. – Я их сам на прошлой неделе намалевал. Вот смотрите, – продолжал он, вытаскивая еще одну из пластикового пакета, – эту даже подписал: «Герц Ван Ренталь»[48].

На покойного Кеннета Кларка никогда не обрушивались подобные испытания.

FinishЗавершенность

Представление живописцев XIX века о «завершенности» картины кардинально отличалось от воззрений на этот предмет художников-модернистов. Делакруа с сожалением отмечал, что приходится жертвовать спонтанностью и непосредственностью картины ради той степени завершенности, которой требуют современные зрители. Он пишет в апреле 1853 года: «Вечно волей-неволей портишь картину, чтобы завершить. Последние штрихи, устанавливающие гармонию между отдельными частями, лишают картину живости и оригинальности. Перед публикой она должна предстать, избавленная от всех небрежно выполненных, но своеобычных подробностей, которые доставляли живописцу такую радость».


Завершена или нет? (Поль Сезанн. Цветы в красной вазе. Холст, масло, карандаш. 1880–1881)


В XX веке художников более не связывает необходимость придавать картине завершенный облик, как того требовали неумолимые традиции. В апреле 1944 года Кит Воган записывает в дневнике беседу с Грэмом Сазерлендом. Они обсуждали весьма любопытный вопрос: когда картина достигает некой стадии, после которой утрачивает целостность или по крайней мере превращается во что-то абсолютно иное? Покупатель вернул Сазерленду картину с просьбой сделать что-нибудь с маленьким фрагментом холста в правом нижнем углу, который чем-то его не удовлетворял. Сазерленд согласился, поскольку сам осознавал, что именно здесь не добился желаемого совершенства.

Далее Воган и Сазерленд задумались, а нет ли во всех великих картинах такого крошечного фрагмента – если угодно, неудачного, – незаконченного, незавершенного и несовершенного, но, в сущности, придающего всей картине убедительность и прелесть. Если попытаться его исправить, картина что-то навеки утратит. Возникает впечатление, словно картина тщится достичь некоего таинственного полного равновесия, но может лишь приблизиться к нему и никогда – его удержать, а если бы ей это удалось, она бы рассыпалась, распалась на составляющие, не вынеся напряжения. Сазерленд и Воган решили проверить чувствительность зрителей к этой особенности, спросив, какая из двух картин производит на них большее впечатление: «Моление о чаше» Беллини или «Моление о чаше» Мантеньи. «Очевидно, что Мантенья совершеннее», – пишет Воган.

«Соединение элементов композиции в пространственное целое у него безупречно; переход от тела к руке, от руки к кисти, от кисти к пальцам абсолютно плавный и виртуозный. У Беллини совсем иначе. Чувствуется, что сведение всех компонентов воедино стоило ему невероятных усилий. Так и ощущается страх мастера: вдруг целое не сложится из фрагментов и картина не удастся. Это напряжение пронизывает всю картину, на нем держатся все ее пространственные связи. Беллини более велик. Мантенья более совершенен».

Фрэнк Ауэрбах объясняет, в какой момент картина представляется ему завершенной, значительно проще: «Когда образы, создаваемые линиями, начинают удивлять своей гармонией и живостью, а мертвое пространство на холсте исчезает, полагаю, картина закончена». А в марте 2004 года Люсьен Фрейд обсуждал тот же вопрос с Мартином Гейфордом, портрет которого писал. «Завершенность картины, разумеется, самая важная штука, – сказал Фрейд и далее пояснил свою мысль, загадочно, но вместе с тем убедительно: – Я осознаю, что работа закончена, когда ощущаю, что пишу уже не свою картину». Ротко прибегает к иной аналогии. Ему требовалось много часов, чтобы добиться верных пропорций и нужного колорита, говорил он. Картина завершена, только «когда все детали плотно смыкаются». «Наверное, в душе я водопроводчик», – заключает он.

Хотя современная публика уже не настаивает на стандартах завершенности, которые бытовали в эпоху Делакруа, отнесение картины к категории «незаконченных» вызывает тревогу на рынке. Почему же художник ее не завершил? Он бросил работу, потому что уровень его не удовлетворял? Вызвало недоумение название выставки, проводившейся в 2000 году в Вене и Цюрихе: «Завершена или нет?» Она посвящалась творчеству Сезанна, а одной из целей устроителей было решить, к какой категории причислить ту или иную работу. Организаторов чрезвычайно озадачило явное нежелание частных коллекционеров одолжить свои полотна, хотя выставка представляла научный и художественный интерес. Кому же захочется, чтобы его картину заклеймили как «незавершенную»? С коммерческой точки зрения это было бы катастрофой.

FramingРама

Рама, в которую помещена картина, оказывает огромное воздействие на наше восприятие и на цену, за которую ее можно продать. Неверно подобранная рама способна извратить наше впечатление от полотна, более подходящая – значительно улучшить. Выбор рамы зависит от стоимости картины: если вы покупаете Каналетто за десять миллионов долларов, почему бы не потратить еще семьдесят пять тысяч на изящную раму XVIII века, в которой он засияет в полном блеске. Она даже может превратить его в Каналетто за все двенадцать миллионов. Однако если вы потратите те же семьдесят пять тысяч на раму для пейзажа XVIII века, за который заплатили двадцать пять тысяч, она, конечно, улучшит вид, но не поднимет сколько-нибудь существенно его цену, а значит, не оправдает затрат. И напротив, на обычных торгах, где предлагаются картины старых мастеров, клиенты иногда платят неожиданно крупные суммы за самые заурядные копии известных работ или ученическую живопись. Причина в том, что мы, авторы каталогов, учитывали только уровень полотен и справедливо видели в них копии, но не заметили, что они помещены в аутентичные роскошные резные рамы, в которые некогда были вставлены оригиналы. Наблюдательные клиенты быстро смекнули, что стоимость подобных рам в несколько раз превосходит стоимость картин.


Дега сам выбирал рамы для картин


Обыкновенно картины старых мастеров помещают в рамы, соблюдая строжайшие правила: их выбирают в соответствии со стилем, эпохой и местом создания картины. И разумеется, впечатление от картины в оригинальной раме (то есть вставленной в раму самим живописцем или по крайней мере при его жизни) увеличивает стоимость. Эти же предписания распространяются на современное искусство: например, высоко ценятся простые темные деревянные рамы картин немецких экспрессионистов, если они созданы одновременно с полотнами. Однако с воцарением модернизма жестких критериев стиля уже не придерживаются столь строго. Сегодня можно увидеть Пикассо или Миро в черной с золотом итальянской раме XVII века. На современный вкус они смотрятся недурно. Все началось с моды, главным образом американской, на картины импрессионистов во французских рамах XVIII века. Однажды я вынул чудесную пастель Дега, изображавшую балерину, из ее аутентичной белой рамы, сделанной самим художником, и для аукциона поместил ее во французскую позолоченную раму XVIII века, чтобы не отпугнуть американских ценителей живописи конца XX. Пастель была продана за рекордную цену, однако особой гордости я не ощутил. По крайней мере, мы предложили покупателю вновь вставить ее в оригинальную раму.

GeniusГениальность

Иногда вы созерцаете картину, и вас поражает ее блистательное, непревзойденное великолепие. Вы тотчас чувствуете его. Но как определить, из чего именно оно складывается? Легче описать его воздействие, нежели охарактеризовать его составляющие. Жан Кокто отмечает, какое впечатление произвели на него великие картины Веласкеса и Гойи в Прадо:

«Меня ошеломила простота гения. Веласкес и Гойя, кажется, писали очень быстро, накладывая несказанно удачные мазки. Сколько бы мы ни подходили близко к полотну, сколько бы ни вглядывались, сколько бы ни анализировали – все равно непостижимо, как они сумели это создать. А какая смелость! Болеро „Махи“: кисть Гойи бросала на холст желтую краску густым слоем, и меж ее выпуклыми поверхностями сохранились полосы другого цвета. А кружево на воротнике инфанта у Веласкеса: как будто краска стекала у него из тюбика, причудливо ложась слой за слоем, словно капли меда с ложки».

Адриан Стоукс так описывал работу Сарджента:

«Рука его двигалась проворно, словно по клавишам пианино. Впрочем, поражала не столько быстрота, сколько воистину чудесная точность каждого штриха… Все детально запечатлевалось или едва очерчивалось, принимая единственно верный облик. На одни фрагменты картины краска накладывалась густым слоем, другие прописывались, обретая прозрачность и гладкость, всякий мазок был неповторим и быстро и безошибочно воплощал на холсте замысел, родившийся в сознании автора. Это было, если угодно, некое подобие стенографии, но стенографии магической».

Иногда полагают, будто гениальность таится в умении сделать первое удачное прикосновение кистью к холсту, а затем писать «алла прима», ничего более не изменяя. «Posez, laissez»[49], – говорил ученикам барон Гро, намекая на существование некоего божественного вдохновения, направляющего руку живописца: художник словно на мгновение утрачивает волю и отдается во власть демонов, а рука его превращается в орудие некой внешней могущественной силы, с которой нельзя играть и которую нельзя умилостивить. Байрон сравнивал свое творческое «я» с тигром: «Упустив жертву при первом броске, я с рычанием удаляюсь в логово в джунглях и более не повторяю попытки. Я ничего не правлю, я не могу и не хочу менять». С другой стороны, гениальность иногда связывают с усилием и усердием, способностью снова и снова возвращаться к работе, переосмысляя ее, переписывая и бесконечно доводя до совершенства. Это не романтическая, едва ли не ремесленническая версия обсуждаемого феномена, но и ей найдется место в анатомии гения [см. ниже раздел «Природа (подражание жизни)»].