Существуют различные виды реставрации: реставрация ради устранения дефектов, например прорыва холста или отслоения красочного слоя от грунта, или реставрация, представляющая собою чистку, удаление потемневшего лака и (или) слоя накопившейся сажи, въевшегося табачного дыма с целью вернуть картине исходные тона. Первый вид, разумеется, предполагает куда более радикальные меры, хотя и второй таит в себе опасность. Реставрация поврежденного холста обыкновенно не обходится без дублирования живописи (то есть подклейки под старый холст нового для его укрепления). Дублирование производится горячим утюгом при помощи нагретого воска или клея. Для этой операции требуется невероятная осторожность и все искусство реставратора, иначе красочному слою картины можно нанести непоправимый ущерб, например сгладить импасто и лишить картину эффекта рельефной фактуры, создаваемой наложением краски разной толщины. В ХХ веке у американских реставраторов бытовала мода дублировать все холсты, вне зависимости от состояния, возможно, для того, чтобы обеспечить им бóльшую сохранность в будущем. Теперь, в XXI, когда технологии достигли совершенства, арт-дилеры и аукционисты тратят немало времени и денег на то, чтобы удалить дополнительные холсты из-под неповрежденных и тем самым вернуть им первозданный облик, так сказать предпринимая героические усилия по восстановлению девственности. Возможно, и эту услугу стоит включить в число предлагаемых Джаспером.
Если картина сильно пострадала, перед реставратором встает дилемма: переписывать или не переписывать. Сторонник чистоты и строгости (а таких очень немного) просто укрепит красочный слой и восстановит холст, но не станет накладывать новые пигменты. Прагматик перепишет столько, сколько сочтет нужным, дабы придать полотну первозданный облик. Не так давно в британском суде разбирали дело о картине Шиле, пострадавшей во время пожара и сильно переписанной ретивым реставратором. Судье предстояло вынести вердикт: правомерно ли видеть в картине произведение Шиле, если значительная ее часть написана не его кистью? Он прибегнул к статистическому обоснованию: если более пятидесяти процентов красочного слоя – дело рук реставратора, значит Шиле уже не может считаться автором картины.
Чистка тоже таит в себе опасности. Традиционно картину, написанную маслом, принято было покрывать лаком, и этот последний слой на красочной поверхности обеспечивал и блеск, и защиту. День покрытия картин лаком непосредственно перед выставкой[50] был важным ритуалом в Королевской академии. Однако со временем лак темнеет и искажает оригинальный колорит, иногда придавая ему чарующие оттенки. Цвета, обнаружившиеся в результате удаления старого лака или грязи, могут шокировать современную публику. К тому же требуется большое мастерство, чтобы правильно произвести чистку картины. Художники прошлого последовательно наносили на холст тонкие красочные слои. Неопытный реставратор может удалить не только лак, но и верхний красочный слой, положенный живописцем. Если на удаленном по ошибке слое была и подпись художника, а такое всегда возможно, реставратору повезло еще меньше. Известны случаи, когда незадачливый реставратор в спешке восстанавливал подписи, утраченные в процессе суматошной деятельности в реставрационной мастерской. Однако не будем подолгу останавливаться на таких трагических моментах.
Существует еще и ультрафиолетовая лампа, которой в художественном мире пользуются очень широко. Направив это приспособление на поверхность картины, можно высветить участки красочного слоя, наложенные позже основных. Однако современная наука разработала новые сорта лака, весьма пригодившиеся беспринципным реставраторам. Например, есть маскировочный лак, не пропускающий ультрафиолетовые лучи: он создает впечатление первозданной, девственной красочной поверхности. Жаль бедного эксперта, который, вооружившись ультрафиолетовой лампой, исследует то, что видит (или не видит).
SizeРазмер
Соблазняться размером или благоговеть перед ним – проявление весьма дурного вкуса, однако, признаюсь, я люблю большие картины. Люблю, когда они занимают почти всю стену. В целом рынок со мной согласен. Скажем, объективности ради, если мы продаем две картины одного автора примерно одинакового эстетического уровня (ну, вдруг такое бывает), то картина большего размера будет продана дороже. Поздний Пикассо, например «Кавалер» размером 150 × 100 см, будет стоить значительно дороже, чем «Кавалер» размером 60 × 50 см. Пейзаж Моне размером 70 × 90 см будет продан за более высокую цену, нежели пейзаж размером 54 × 65 см. Руководствуясь этим простым критерием, первые дилеры, продававшие импрессионистов, относили их к разным ценовым категориям. За картину побольше клиенты скорее готовы были заплатить высокую цену. Маленькие холсты оптически увеличивают, помещая в крупные, тяжелые рамы, но обмануть удается не всех.
Однако есть граница, за которой картина становится слишком громоздкой и потому коммерчески непривлекательной. Если картина застревает в широкой входной двери, едва ли найдется много желающих ее купить. Сколько бы вы ни восхваляли «монументальность» полотна, если его нельзя вообразить на стене современной гостиной, продать ее удастся только с большой скидкой.
Высочайшее качество при небольшом размере (Ян ван Кессель. Натюрморт. Дерево, масло. 22 × 17 см. 1669)
Антиподы громоздких гигантов – картины, написанные по принципу «лучше меньше, да лучше». В тех случаях, когда их, будь то портрет кисти Дюрера, натюрморт Яна ван Кесселя, картина Кранаха или сюрреалистический портрет, написанный Дали, отличает высочайшее, утонченное мастерство, – самая их миниатюрность становится достоинством. Тогда по отношению к ним уместна терминология ювелирного искусства: «маленькая драгоценность», «настоящая жемчужина» [см. главу V «Словарь терминов»].
Degenerate Art •Вырожденческое искусство
Missing Pictures •Пропавшие картины
Restitution •Реституция
Theft •Кражи
IV. Провенанс
Degenerate artВырожденческое искусство
Нацистский режим прекрасно умел эксплуатировать предрассудки. Объявив, что бóльшая часть современных картин и скульптур, экспонирующихся в немецких музеях, есть образцы вырожденческого искусства, он тотчас получил поддержку народа, ибо сыграл на естественном недоверии широких масс ко всему, что предстает новым или шокирующим. «Неужели кто-то воспринимает эти картины серьезно? – вопрошала нацистская пресса в рецензиях на выставку экспрессиониста Оскара Шлеммера, которая проходила в Штутгарте в марте 1933 года. – Неужели у кого-то они вызывают уважение? Неужели кто-то станет настаивать, что это – произведения искусства? Они же не закончены, с какой стороны ни взгляни! Уж лучше бросить их в мусорную кучу, пусть там спокойно гниют…»
Постепенно власти прививали массам мнение, что подобному искусству, признаку вырождения, не место в немецких общедоступных музеях. Слово «вырождение» впервые употребил в одноименном труде («Entartung») 1892 года писатель Макс Нордау, как ни странно еврей по происхождению: он объявил, что все современное искусство страдает патологической неврастенией. Кроме того, нацистам очень пригодилась книга Пауля Шульце-Наумбурга «Искусство и раса» (1928), в которой фотографии тяжелобольных и уродов, заимствованные из медицинских учебников, перемежаются репродукциями современных картин и скульптур. Вырожденческое искусство изгонялось из музеев вместе с популяризировавшими его музейными кураторами. Закрывали антикварные магазины, которые специализировались на его продаже. Выставку Франца Марка запретили на том основании, что она-де ставит под угрозу общественный порядок и безопасность: ни дать ни взять предшественники современного комитета по охране труда, опутавшего своими щупальцами учреждения культуры. Нацистские власти дошли до того, что пытались запретить «художникам-вырожденцам» заниматься живописью. Им даже не разрешалось покупать краски, кисти и холсты. К ним наведывались агенты гестапо, чтобы застать врасплох и выяснить, что же они делают у себя в четырех стенах. Некоторые, например Макс Эрнст, бежали из страны. Другие, подобно Кирхнеру, покончили с собой. Художественных критиков заставили подчиниться господствующей идеологии. В ноябре 1936 года Геббельс объявил любую художественную критику вне закона. «Отныне художественную критику должен сменить репортаж об искусстве, – провозгласил он. – В дальнейшем лишь тем, кто станет выполнять эту обязанность с чистым сердцем и с истинно национал-социалистическими убеждениями, будет дозволено печатать репортажи об искусстве».
Разумеется, это не первый пример вмешательства властей в дела искусства с целью диктовать, что приемлемо, а что нет. В годы Французской революции такую политику проводили республиканцы, тщившиеся избавиться от религиозного искусства. Художникам запрещалось писать картины на подобные сюжеты, а любое произведение, заподозренное в разжигании религиозного фанатизма, подлежало изгнанию в запасники.
В 1937 году картина продана кёльнским музеем Вальрафа-Рихарца «с целью покупки более важных экспонатов» (Эрнст Людвиг Кирхнер. Площадь Альбертсплац в Дрездене. Холст, масло. 1911)
А какое искусство любили нацисты? Нордическое, уверяли они, прославляющее здоровое, исконное ощущение принадлежности к германской нации. Определение «нордическое искусство» оказалось довольно растяжимым и таинственным образом включало не только немецкие соборы, Дюрера, Альтдорфера, Гольбейна и «уютных» романтиков XIX века вроде Карла Шпицвега, но и лучшие образцы классического искусства, даже греческую скульптуру и некоторые шедевры итальянского Ренессанса. В области современного искусства приемлемой считалась глянцевая безупречность, годная для украшения конфетной коробки. От искусства требовалась абсолютная завершенность: все, что могло показаться хоть сколько-то незаконченным, вызывало отвращение. В этом вкус Гитлера совпадал с пристрастиями кайзера. В 1937 году в Мюнхене был открыт новый музей нацистского искусства. На стенах его сентиментальные изображения чистеньких крестьянских семей соседствовали с картинами, запечатлевшими рослых обнаженных ариек (идеал немецкой женщины), а между ними затесались героические сцены, в том числе портреты фюрера в сияющих рыцарских доспехах.