По иронии судьбы, даже когда это картельное соглашение действовало, аукционные дома не получали сказочных прибылей. Они стремились не столько нажиться, сколько просто удержаться на плаву. Вознаграждения брокеров упали из-за постоянного соперничества двух домов, и в итоге прибыли остались крошечными. Чтобы понять, почему это произошло, достаточно взглянуть на людей, работающих на аукционах. Многие из них – специалисты высокого класса, страстно влюбленные в картины или предметы искусства, которыми они занимаются, и зачастую готовые довольствоваться самой скудной оплатой. Поэтому они прекрасно подготавливали и проводили торги, получая низкие доходы и наслаждаясь возможностью подержать в руках шедевр. Не могу припомнить иного вида коммерческой деятельности, уж по крайней мере ни одного, котирующегося на Нью-Йоркской фондовой бирже, где подобная приверженность чистоте и строгости отрицательно сказалась бы на коммерции. И все же это так. Потому и установление фиксированных комиссионных стало своего рода механизмом внутреннего регулирования, наложением ограничений не только на клиентов, но и на собственных сотрудников.
«В конце концов все достается не червям, а аукционистам, – писал Джордж Литтлтон Руперту Харт-Дэйвису в 1958 году. – После страхования аукционное дело, разумеется, самый безопасный вариант мошенничества: аукционисты ничем не рискуют, получают проценты от сделок, а заключать их можно бесконечно, учитывая, что одни и те же картины часто продаются снова и снова. А самодовольные-то они какие, точно сами создают шедевры, которыми торгуют». Однако похоже, что в XXI веке аукционные дома действительно создают если не шедевры, то по крайней мере репутации, особенно на рынке современного искусства. Принять произведение начинающего современного художника на вечерние торги, где представлено лучшее, – значит признать его значимость и укрепить позиции его бренда. Точно так же выпуск каталога продаж, целиком посвященного одному художественному течению, например сюрреализму, равносилен его высокой оценке и служит верным признаком его популярности на рынке [см. главу II «Сюрреализм»].
За последние пятьдесят лет рынок предметов искусства кардинальным образом изменился, а вместе с ним и та роль, которую играют в его структуре аукционные дома. Наиболее важным было их превращение из оптовых компаний, по низким ценам продающих целые коллекции розничным торговцам антиквариатом, в могущественные коммерческие структуры, обращающиеся непосредственно к индивидуальному покупателю, последнему звену цепи. В ходе этих изменений, с одной стороны, были потрачены на маркетинг огромные средства, а с другой – хитроумные финансовые механизмы стали использоваться для того, чтобы обеспечить покупку и продажу предметов искусства по все более высоким ценам [см. ниже раздел «Деньги»]. Это стало возможным благодаря по-прежнему высочайшему, непревзойденному качеству художественной экспертизы, которую предоставляют «Кристи» и «Сотби». Пока оно будет оставаться на этом уровне, я предрекаю их дальнейшее двоецарствие.
CollectorsКоллекционеры
Не все, кто покупает произведения искусства, – коллекционеры. Коллекционер покупает предмет искусства главным образом из любви к нему и ради восприятия оного предмета в контексте других картин и скульптур, уже наличествующих в его собрании. Лучшие коллекции предметов искусства – это самостоятельные произведения, совершенно очевидно несводимые к сумме своих составляющих. Когда коллекция является результатом индивидуальных творческих усилий конкретного владельца, она зачастую производит более благоприятное впечатление, нежели случайное скопление ценных экспонатов в музее. Это вовсе не означает, что коллекционеры сплошь бескорыстные альтруисты, чуждые любых позорных соображений о финансовой стоимости своих собраний. Произведения искусства ныне столь дороги, что никто не может позволить себе подобного идеализма. К тому же любой коллекционер волей-неволей рассматривает приобретенное великое произведение искусства как трофей и явно будет гордиться, демонстрируя его знакомым. Впрочем, вы узнаете коллекционера, когда с ним столкнетесь. Он не похож на человека, покупающего картины и скульптуры для того, чтобы повысить свой статус или просто украсить дом [см. ниже раздел «Символ статуса (искусство как)»].
Когда Пола Меллона, предложившего на аукционе рекордную по мировым стандартам цену за «Мальчика в красном жилете» Сезанна, спросили, не переплатил ли он, он возразил: «Неужели вы, стоя перед такой картиной, можете думать о деньгах?» Аукционистам и арт-дилерам эта история пришлась весьма по вкусу. Она вселяет в них уверенность. Однако она наглядно показывает, что может случиться, если настоящий коллекционер, располагающий огромными средствами, одержим желанием во что бы то ни стало приобрести редкое произведение искусства. Как-то раз мне пришлось по телефону вести торги от имени клиента, страстно жаждавшего купить великолепную скульптуру Джакометти, «Шагающего человека». Эту бронзовую статую очень редко выставляют на аукцион. Коллекционер мечтал о ней всю жизнь. Те три-четыре минуты, пока я предлагал от его имени цену, навсегда останутся у меня в памяти. Его совершенно не трогало, на сколько каждый раз возрастает цена, единственное, что его волновало, была скульптура и возможность обладать ею. С каждой новой ценой пульс торга учащался, а напряжение сделалось почти невыносимым. Когда наконец раздался стук молотка, мой клиент купил ее за шестьдесят пять миллионов фунтов, в то время самую крупную сумму, когда-либо уплаченную на аукционе. Однако он сам того не заметил – столь велико было его облегчение, радость и восторг. Приобретение «Шагающего человека» стало апогеем его карьеры.
Сегодня, более, чем когда бы то ни было, коллекционеры должны быть богаты. Однако дело не всегда обстояло так. Прежде проницательный коллекционер, обладавший скромными средствами, мог распорядиться ими весьма успешно. Архетип подобного коллекционера – кузен Понс Бальзака, который взял себе за правило никогда не тратить на картину больше ста франков. Тем не менее в 1810–1840 годах ему удалось собрать превосходную коллекцию старых мастеров, тщательно «просеяв» сорок пять тысяч холстов, регулярно переходивших из рук в руки на парижских торгах. Понс – один из наиболее симпатичных героев Бальзака. Ему свойственны обаяние и чистота, выгодно отличающие его от коварных негодяев, которые его окружают. Коллекция для него – дело всей жизни. Бальзак говорит о страсти коллекционера, одной из наиболее глубоких и соперничающих даже с тщеславием творчества.
Понс – вымышленный персонаж; подлинным парижским коллекционером подобного склада примерно двадцать-тридцать лет спустя стал Виктор Шоке. Он принадлежал к первым собирателям импрессионистов, абсолютно убежденным в их художественной значимости, когда над ними только издевались. Однако денег у него было мало. Он служил чиновником Таможенного ведомства. В 1870‑е годы его доход не превышал шести тысяч франков в год, а девятьсот шестьдесят из них приходилось отдавать за аренду скромной четырехкомнатной квартиры на рю де Риволи. И все же ему удалось собрать отличную коллекцию импрессионистов, часто покупая картину за каких-нибудь триста франков. Когда в 1880‑е годы Шоке наконец разбогател, получив наследство жены, восторг, который вызывало у него современное искусство, несколько поугас. По-видимому, он относился к числу немногих коллекционеров, движимых страстью первооткрывателя, а энтузиазм его подогревался еще и отсутствием средств.
Настоящие тигры, короли коллекционных джунглей, ныне происходят из семей коммерсантов. Именно в этой среде были нажиты огромные состояния, необходимые, чтобы предаваться столь дорогому увлечению, как собирание картин. К счастью, многие из этих коллекционеров-коммерсантов были еще и филантропами. В Америке, где в силу режима налогового благоприятствования выгодно завещать коллекции публичным музеям, некоторые из них обогатили свои собрания благодаря щедрости богачей. С точки зрения коллекционера, отдать картины музею означает в качестве возмещения ущерба обрести бессмертие, ведь они будут пребывать там, где многие поколения зрителей будут ими восхищаться. Так Метрополитен-музей принял коллекцию Хейвмейера, чикагский Институт искусств – собрание Поттера Палмера, а коллекцию Пола Меллона поделили вашингтонская Национальная галерея и Художественная галерея Йельского университета. В Великобритании с ними может сравниться только деятельность Сэмюэла Куртолда. Его наследие не исчерпывается сокровищами одноименного института: собрание французской модернистской живописи в галерее Тейт было бы куда менее представительным, если бы не безупречный вкус и щедрость, проявленные им в двадцатые – тридцатые годы. В России наследие двух великих коллекционеров, Сергея Щукина и Ивана Морозова, почти неприкосновенным перешло в фонды Государственного Эрмитажа в Петербурге и Пушкинского музея в Москве. Оба они, до Первой мировой войны покупавшие картины в мастерских Пикассо и Матисса, соответствовали описанному типу, поскольку происходили из купеческих семей. Однако они передали свои великолепные собрания французской модернистской живописи государству не добровольно. После революции 1917 года их картины были конфискованы новыми властями.
Виктор Шоке, один из первых коллекционеров живописи импрессионистов, на рисунке Сезанна
Впрочем, не все значительные современные коллекционеры были промышленниками. Встречались среди них и художники, продолжатели давней традиции Джошуа Рейнольдса и Томаса Лоуренса, собиравших картины старых мастеров. К их числу можно отнести и Дега, несравненная эстетическая проницательность и страстная увлеченность которого позволяли ему выбрать истинные шедевры. А в наши дни не суждено ли Дэмиену Хёрсту, одному из немногих художников, обладающих достаточными средствами, чтобы конкурировать с самыми богатыми ценителями, войти в историю не столько благодаря собственным творческим достижениям, сколько собранной коллекции предметов искусства? Существуют и влиятельные коллекционеры-арт-дилеры: так, Эрнст Байелер и Хайнц Берггрюн в