фр. «Il s’expose» – «он показывает на выставке свои картины»); «to die of exposure» – умереть от холода, солнечного удара и т. п.
Блокбастер XIX века (Ж. Б. Фортюн де Фурнье. Один из залов парижской Всемирной выставки 1855 года. Акварель. 1855)
Выставки-блокбастеры обыкновенно посвящены творчеству известных художников, как правило уже ушедших из жизни; экспонаты для них зачастую временно предоставляют различные владельцы, а устраивают их крупные музеи, превращая в важные культурные события. Рекламу подобных выставок можно увидеть в метро и на лондонских автобусах. На них выстраиваются очереди, а по своей популярности они сопоставимы с модными фильмами и пьесами. Более того, если вы признаетесь в том, что еще не побывали на такой выставке, в образованных кругах вас перестанут принимать всерьез. Их проведение весьма недешево, однако они окупаются и даже приносят прибыль, хотя бы от продажи большого числа билетов, а также сувениров: каталогов, открыток, календарей, мягких игрушек – так сказать, от «вспомогательного рынка». Владельцы известных картин, согласившись предоставить их на масштабную выставку в крупном музее, только выигрывают. Участие в ней повысит репутацию и цену шедевров, если они вознамерятся их продать. Я даже знаю нескольких любителей искусства, в свое время представивших на выставку картины, «жемчужины шоу», и потребовавших долю прибыли от ее проведения.
Транспортировка шедевров живописи по всему миру на временные выставки-блокбастеры иногда вызывает опасения. Ярким примером перестраховки может служить знаменитая выставка Вермеера, организованная вашингтонской Национальной галереей в 1996 году. В ее залах были представлены двадцать три картины из сохранившегося небольшого наследия живописца, две трети созданных им произведений. Раз в кои-то веки хвалебные отзывы не содержали преувеличений: выставка действительно давала уникальную возможность увидеть одновременно бóльшую часть картин безумно популярного старого мастера. В США выставку посетило рекордное число зрителей, а затем ей предстояло отправиться в гаагский Маурицхейс. Поначалу все двадцать три картины должны были лететь в Амстердам одним рейсом. Однако осторожность возобладала, их разделили и перераспределили по пяти трансатлантическим рейсам.
Главное на рынке предметов искусства – выбрать нужный момент, а если удается заранее узнать о готовящейся крупной выставке работ того или иного художника, это удачный повод предложить произведение означенного автора для продажи. Хитроумный и предприимчивый арт-дилер или аукционный дом выставит его на торги, как раз когда популярность автора, благодаря усилиям музея, достигнет пика. Другой способ, к которому прибегают аукционные дома, чтобы воспользоваться шумихой вокруг масштабной выставки, – предложить свое спонсорство: оно дает возможность принимать клиентов в музее во время проведения «шоу».
Пытаясь привлечь публику и получить прибыль, музеи постоянно испытывают соблазн устраивать выставки коммерчески привлекательных художников, а не экспериментировать с рискованными проектами. Можно придумать забавную салонную игру – состязаться, измышляя самые коммерческие названия выставок: «Моне: цвет и свет», «Ван Гог: годы страданий», «Женщины Пикассо». Несколько менее коммерческими покажутся на их фоне «Сэр Годфри Неллер и его школа», «Позднее творчество Вламинка», «Гений Адриана Броувера».
ExpertsЭксперты
Экспертиза в сфере искусства имеет свои нюансы. Вы можете проводить ее, будучи искусствоведом, арт-дилером, куратором музея, критиком, знатоком (дилетантом) или специалистом или даже художником. Однако результаты вашей экспертизы в каждом из этих случаев окажутся разными.
Британский художник Бенджамин Хейдон восставал против критиков, которые сами не являются художниками. «Нет ни одного поприща, кроме поэзии и живописи, на коем истинным бедствием явились бы так называемые знатоки, – сетовал он в 1815 году. Под „знатоком“ он понимал невежду, не имеющего даже практического опыта в избранной сфере, где полагал себя величиной. – Ведь нет знатоков ни в военном деле, ни в медицине, ни в хирургии. Оно и понятно: никто не доверит раненую руку или ногу „знатоку“ хирургии; ни одна чахоточная девица, болезненно исхудавшая, с угасающим взором, не решится для исцеления отдаться на милость „знатока“ медицины».
Отрицание дилетантизма, продемонстрированное Хейдоном, ставит ряд интересных вопросов. Неужели футбольные обозреватели хуже комментируют матчи оттого, что никогда не были профессиональными игроками? Разве оперные критики не имеют права судить о постановках, если сами не учились вокалу? Несомненно, Хейдон полагал, что экспертиза в той или иной сфере может быть дозволена только тем, кто сам занимается обсуждаемым искусством. Разумеется, его потрясли бы важность и надменность, которую в XIX–XX веках напустили на себя художественные критики, не державшие в руках кисти. Барнетт Ньюман, представитель абстрактного экспрессионизма, в 1951 году писал о таком же неприятии «экспертов»: «В художнике видят не оригинального мыслителя, прибегающего к средствам живописи, а некоего исполнителя самому ему непонятной воли, который, повинуясь одному лишь инстинкту, интуиции, по большей части даже не осознавая, что делает, проникает в тайну благодаря магии своего дара и так „воплощает“ истины. А вот интерпретировать эти истины профессионалы, по их убеждению, способны куда лучше, чем он сам». Ему вторит Ротко: «Терпеть не могу историков искусства, экспертов и критиков, не доверяю им. Стайка паразитов, пьющих кровь искусства. Все их потуги не только бесполезны – они просто лживы».
Впрочем, как считает критик Джон Канадей, опубликовавший обзор ретроспективы Ротко в музее МоМА, именно слабость современного искусства и наделяет критиков такой властью:
«Живописец ныне превратился в профессионального поставщика, время от времени снабжающего художественного критика материалом для эстетических упражнений. Это удручающий пример постановки телеги впереди лошади, однако подобная практика вполне оправданна в дни, когда другие искусства взяли на себя удовлетворение потребностей, прежде удовлетворявшихся живописью, и оставили ей лишь наиболее эзотерические функции. Совершенно естественно, что критик испытывает соблазн увидеть глубины и прозрения на картинах самого „немногословного“ художника, поскольку именно такое творчество дает наибольший простор для эстетических обманов».
Кажущаяся необходимость знатоков, критиков, а тем более такого современного феномена, как дилер-«интерпретатор», вызывает неизбежное негодование художников, склонных считать, что именно им пристало судить об искусстве в целом и, разумеется, о своем собственном. Однако, будучи уверены в своей эстетической проницательности, живописцы часто отказывают в оной коллегам по цеху: когда Уиндем Льюис ослеп, Огастес Джон послал ему телеграмму, в которой умолял ни в коем случае не бросать художественную критику.
Великие эксперты, дилеры, знатоки и критики обладают тем, что принято именовать загадочным словосочетанием «художественное чутье». Это способность угадывать ценность картины, хорошенько ее разглядев. Точно ли это картина Х. или только из его мастерской? Или это всего-навсего копия или подражание? Если это картина кисти Х., то средненькая или великая? Если вы арт-дилер или аукционист, у вас тотчас появляется вопрос: а сколько за нее дадут? (Если в последнем случае вы точно предскажете ее цену, значит обладаете «коммерческим чутьем».) А из чего складывается «художественное чутье»? Разумеется, плюсом будет безупречно натренированная, исключительно цепкая зрительная память, но, кроме того, нужно уметь определять качество и, подобно графологу, распознавать неповторимый почерк художников, их уникальную манеру. Эти способности в значительной мере интуитивны, однако их можно развивать учеными занятиями и постоянными упражнениями. В своих наиболее утонченных проявлениях чутье просто ошеломляет. В отделе старых мастеров «Кристи» у меня был коллега, поражавший своим дарованием. Он мог посмотреть на любую картину в подвальном хранилище аукциона и воскликнуть: «Кисти того же художника, что и третья, считая от двери в коридоре перед комнатой, которую мне отвели в Чатсворте!» И ни разу не ошибся.
В деятельности эксперта присутствует научный элемент, которого лишены легковесные суждения знатока или критика. В работе с картинами эксперта интересует не столько их качество, сколько подлинность. Поэтому эксперты приносят пользу рынку, а иногда и суду. Специализация экспертов с течением времени становится все ýже: ныне существует признанный эксперт по творчеству любого известного художника, и именно к такому эксперту обращаются за авторитетным мнением, за окончательным вердиктом [см. главу III раздел «Подлинность»]. Во Франции право решать, что считать подлинным, а что нет, издавна предоставляли членам семьи художника. Сейчас от этой практики отказываются, а большинство экспертов теперь независимы и в основном происходят из академической среды. Они находятся вне рынка, однако вынуждены рисковать, чтобы сохранить свое честное имя. От их суждения зависит, будет ли картина оценена в пять миллионов фунтов или признана ничего не стоящей, но сами они никаких денег не получают. Ни в одной другой сфере искусства академическая экспертиза не наделяет клиентов такой финансовой властью.
В этой области может возникать конфликт интересов, особенно если самый авторитетный специалист по творчеству художника одновременно и дилер. Например, галерея Вильденстейна устанавливает авторство полотен, приписываемых таким известным художникам, как Моне, Ренуар и Гоген. Ее владельцы стремятся достичь независимости суждений, воздвигнув китайскую стену между своими дилерскими операциями и своим исследовательским институтом. Эта китайская стена должна быть особо прочной. Время от времени соперники Вильденстейна в художественном мире напускают на него независимый стройнадзор: пусть проверит, не шатается ли его китайская стена. Кажется, пока она не дает трещин.