Музеи
Однажды я в шутку предложил музеям новый способ привлечь посетителей (а числом зрителей, переступающих порог общедоступной галереи, измеряется ее успех). На табличках, помещенных рядом с картинами, я предложил указывать не только имя автора и название, но и сумму, на которую они застрахованы. Разумеется, это было легкомысленно, однако я не ожидал, что моя шутка вызовет такой всплеск негодования в академических кругах. Я невольно разбередил рану.
Между арт-рынком и музеями существуют весьма непростые отношения, в которых находится место и взаимным подозрениям, и восхищению, и зависти. Профессионалы арт-рынка, взирая на музейных кураторов, восхищаются их знаниями и завидуют неторопливости, несуетности их работы и уровню предметов искусства, с которыми тем приходится иметь дело. Им претит в музейных кураторах стремление уклоняться от прямого ответа, когда они определяют статус картины, не давать окончательного вердикта или бесконечно менять свое мнение. Деньги удивительно способствуют сосредоточенности. Осознание того, что от вашей экспертной оценки зависит, получите вы (или по крайней мере ваша компания) крупную сумму денег или нет, обостряет все мыслительные способности, позволяет сконцентрироваться и принимать быстрые решения. Поэтому атрибуции, проводимые аукционными домами и дилерами, должны быть безупречными, безотлагательными и однозначными. Напротив, сотрудники музеев видят в аукционистах и арт-дилерах циников, одержимых прибылью, но завидуют их комиссионным. Иногда куратор музея решается перебраться через заграждение из колючей проволоки и переметнуться в стан противника. Стать перебежчиком непросто, многие пали под пулями на ничейной земле меж двумя станами. Еще реже случается, что арт-дилер приходит на работу в музей.
Пытаясь произвести впечатление на потенциального покупателя, дилер вполне может говорить о «музейном уровне» картины. Все мы знаем, что большинство величайших картин и скульптур находится в музеях, – значит, это высокая похвала. А если картину и в самом деле покупает музей, тут есть чем гордиться. Тот факт, что музей сделал все возможное, чтобы ее приобрести, свидетельствует не только об эстетических качествах картины, но и о профессионализме дилера или аукциониста, который сумел продать ее музею. С другой стороны, когда один дилер описывает другому картину как «музейное полотно», здесь возникают совсем иные нюансы. Обычно под этим понимают произведение искусства столь возмутительно некоммерческое, что может приглянуться лишь нескольким безумным музейным кураторам, одержимым своими академическими пристрастиями. Оно может изображать труп, сцену пыток, напоминающую ведьму беззубую старуху-крестьянку или аллегорию Смерти, вооруженной косой. В этом смысле «музейные картины» являют полную противоположность «декоративным»; ни один богатый буржуазный домовладелец по определению не захочет видеть их у себя на стенах.
Современный образ музеев – соборов культуры, их квазирелигиозный статус вселяет в посетителей священный трепет. Зрители приходят туда, исполненные благоговения, а в Великобритании директора лондонской Национальной галереи и галереи Тейт вызывают у нации чувства, сопоставимые с поклонением, которого некогда удостаивались архиепископы Кентерберийский и Йоркский. Впрочем, в глазах некоторых поборников эстетической строгости неоднородность музейных экспонатов не позволяет должным образом их оценить. Теофиль Торе-Бюрже подметил существование этой проблемы еще в 1861 году. «Музеи – не более чем кладбища предметов искусства, – писал он, – катакомбы, в коих останки того, что в прошлом было исполнено жизни, покоятся в могильном беспорядке: сладострастная Венера подле мистической Мадонны, сатир подле святого».
Кладбище искусства? (Джон Скарлетт Дэвис. Галерея Уффици, Флоренция. Холст, масло. 1834)
Человеческую природу не отменить, и потому музеи иногда вступают в состязание друг с другом. Наиболее крупные, такие как, например, музей Гетти в Малибу, располагающий немалыми средствами, или нью-йоркские Метрополитен-музей и МоМА с их влиятельными меценатами и щедрыми попечительскими советами, обладают немалой финансовой властью. Брендами становятся не только живописцы и художественные течения – в бренды превращаются и самые знаменитые музеи. Поначалу это выражалось лишь в расширении площадей их магазинов, но постепенно они стали с успехом утверждаться в других городах и даже в других странах. Например, Лувр ныне – не только достойное учреждение культуры, размещающееся в Париже: вскоре он откроет свой филиал на Ближнем Востоке, в Абу-Даби, и во французской провинции, в городе Лансе. «Уменьшенные копии» британской галереи Тейт существуют в Ливерпуле и Сент-Айвсе. Предполагается, что картины и скульптуры из фондов крупного музея словно освящены его именем, их эстетическая значимость словно возрастает в лучах его бренда, привлекая публику в музейные залы. У этой операционной модели есть противоположность. Она предполагает существование не отдельных музеев, а общего фонда, который объединяет все произведения искусства, принадлежащие государству. Он мог бы на равных правах предоставлять картины и скульптуры общедоступным галереям для постоянно меняющихся выставок. Возможно, это непрактичное и утопическое решение, однако сегодня два музея иногда объединяют финансы и усилия, чтобы приобрести одно произведение искусства в совместную собственность. И это только начало.
Зачастую особое очарование присуще небольшим, провинциальным музеям. Помню, как собрание маленького музея на американском Среднем Западе мне показывала пожилая дама-экскурсовод, трогательно старавшаяся не упустить ни одной детали. Она знала абсолютно все и оказалась совершенно непревзойденным гидом. Потом она остановилась у застекленных полок и указала на голову древнегреческой статуи.
– Ей две тысячи пятьсот семь лет, – объявила она.
– Удивительно! – воскликнул я. – Неужели это известно до года?
– Все просто, – пояснила она. – Я работаю здесь семь лет, а когда я пришла сюда, ей было две тысячи пятьсот.
Nature (imitating art)Природа (подражание искусству)
«Нам свойственно видеть в окружающей природе только то, что так или иначе напоминает искусство, – писали братья Гонкуры в дневнике в 1859 году. – Глядим на лошадь в стойле, и тотчас на память приходит этюд Жерико, а бочар, набивающий обручи на бочку в соседнем дворе, – ни дать ни взять рисунок китайской тушью размывкой, выполненный Буассье».
В таком восприятии реальности Гонкуры были не одиноки: Гёте с удивлением говорит о «своем даре видеть мир взором того художника, картины коего в последнее время произвели на меня самое глубокое впечатление».
«Откуда, как не от импрессионистов, – вопрошал Уайльд, – эта чудесная коричневая дымка, обволакивающая улицы наших городов […] Кому, как не им… обязаны мы чарующим серебристым туманом над реками, обращающим в неясные образы увядающего изящества изогнутые наши мосты и покачивающиеся на воде баржи? Поразительная перемена лондонского климата за последние десять лет полностью объясняется влиянием этой вот школы живописи […] Вещи такие, а не иные, оттого что так, а не иначе мы их видим, а как именно и что именно мы видим, определяется Искусством, оказавшим на нас свое воздействие»[62].
Если мы изо дня в день созерцаем, анализируем и обсуждаем произведения искусства, с нами действительно начинает происходить что-то странное. Если постоянно смотреть на картины, реальность и в самом деле предстанет уже через их посредство, а не наоборот. Боже мой! Вот крадется кошка, вылитая скульптура Джакометти. Посмотрите на этого человека – настоящий гротеск Домье. А у нее фигура как у Венеры с зеркалом Веласкеса (или как у рубенсовской женщины, но тогда это куда прозаичнее). А если на душе у вас невесело – надо же, да этих овец на поле словно написал Томас Сидни Купер (посредственный викторианский живописец, изображавший животных). Список можно продолжить: зимние ландшафты, ласкающие взор, потому что напоминают картины Брейгеля, реальные закаты, словно созданные Каспаром Давидом Фридрихом, толпы футбольных болельщиков, спешащие на стадион, точно сошли с холста Л. С. Лаури.
Торговля предметами искусства может и иным, неожиданным образом сказаться на восприятии экспертом окружающего мира. Томясь как-то в зале ожидания бизнес-класса Женевского аэропорта после неудачного визита к коллекционеру, изнывая в нетерпении, когда же объявят лондонский рейс, я подслушал разговор какой-то пары, скрытой комнатными растениями. «Первое, что нужно будет сделать утром, – произнес голос невидимки, – это сфотографировать Пикассо». О боже мой! Срочно сфотографировать Пикассо? Это может означать только одно: «Кристи» заключил сделку, о которой мы даже не знали. Я подкрался поближе и стал беззастенчиво подслушивать, таясь за комнатными пальмами и фикусами. Даже сейчас не все еще потеряно, вдруг удастся уговорить владельца принять наше контрпредложение и выставить картину на «Сотби»? Потом, осторожно выглянув из-за листвы, я понял, в чем дело. Двое участников Женевского автосалона склонились над фотографиями машины. Они обсуждали «пикассо-ситроен».
Status symbols (art as)Символ статуса (искусство как)
По словам Джона Бергера, прообраз европейской картины, написанной масляными красками, – это не столько окно в раме, из которого открывается вид на внешний мир, сколько вмонтированный в стену сейф, куда помещен фрагмент видимого мира. Живопись масляными красками прежде всего была торжеством частной собственности, а как вид искусства обязана своим появлением принципу «человек есть то, чем он обладает», говорит Бергер. Начиная с эпохи Ренессанса, когда в таких центрах коммерции, как Флоренция, стали накапливаться огромные состояния, элита возымела желание тратить деньги на предметы искусства, а их приобретение и публичная демонстрация стали рассматриваться как признак богатства и могущества. Разумеется, одновременно они служили свидетельством утонченности, глубоких познаний и высокой культуры.