Игнац был грюндером («учредителем») эпохи Gründerzeit — периода становления новой Австрии. Он приехал в Вену с родителями и старшим братом Леоном из Одессы. В 1862 году, когда Дунай затопил Вену (вода добралась до алтарных ступеней собора Святого Стефана), именно семья Эфрусси одолжила правительству средства для строительства набережных и новых мостов.
У меня есть портрет Игнаца. На этом рисунке ему, пожалуй, лет пятьдесят. На нем довольно красивый сюртук с широкими лацканами, свободно завязанный галстук с жемчужной булавкой. Бородатый Игнац с темными, зачесанными назад волосами смотрит прямо на меня оценивающим взглядом, губы у него скептически поджаты.
Есть у меня и портрет Эмилии, его жены. У нее серые глаза, на шее — сложенное несколькими кольцами жемчужное ожерелье, спускающееся на переливчато-черное шелковое платье. Выражение лица у нее примерно такое же, как у мужа, и всякий раз, как я пробовал повесить этот портрет у себя дома, мне приходилось его снимать, потому что Эмилия взирала на нашу домашнюю жизнь как будто с осуждением. Родня прозвала ее «крокодилицей», хотя у нее была обаятельная улыбка — когда ей случалось улыбаться. А поскольку Игнац крутил романы с обеими ее сестрами и в придачу содержал еще нескольких любовниц, то мне, пожалуй, еще повезло, что на моем портрете она как раз улыбается.
Мне почему-то кажется, что это сам Игнац выбрал архитектором Хансена: тот очень умело оперировал символами. А этому богатому еврейскому банкиру нужно было такое здание, которое наглядно подчеркивало бы взлет его семьи, ему нужен был такой дом, который ни в чем не уступал бы всем этим зданиям, выросшим на Рингштрассе.
Контракт они подписали 12 мая 1869 года, а разрешение на строительство городские власти выдали в конце августа. К тому времени, когда Теофил Хансен начал работать над дворцом Эфрусси, он уже удостоился дворянского звания. Теперь он прозывался Теофил фрайгерр (барон) фон Хансен, а его клиент, уже получивший рыцарский титул, — Игнац риттер фон Эфрусси. С самого начала Игнац и Хансен разошлись во мнениях относительно величины постройки: сохранившиеся чертежи свидетельствуют о бесконечных пересмотрах замысла, происходивших по мере того, как два этих волевых человека старались придумать, как лучше использовать это выигрышное место. Игнацу была нужна конюшня для четырех лошадей, а также каретный сарай «для двух или трех экипажей». Главным его требованием была лестница для него лично, которой не смогла бы пользоваться больше ни одна живая душа. Все это перечислено в великолепно иллюстрированной статье 1871 года, напечатанной в архитектурном журнале «Альгемайне бауцайтунг». Этот дворец должен был стать трибуной, обращенной к Вене: его балконы будут взирать на город сверху, а сам город будет проходить мимо его огромных дубовых дверей.
Я стою возле него. Это последняя минута, когда у меня еще остается выбор: развернуться, перейти дорогу, сесть в трамвай и оставить в покое этот династический дом с его историей. Я делаю вдох. Потом толкаю левую створку, прохожу сквозь огромные дубовые двойные ворота и оказываюсь в длинном темном коридоре под высоким кессонным потолком. Я иду дальше — и оказываюсь в застекленном внутреннем дворе. Вокруг меня поднимаются пять этажей, размеченные пунктиром балконов. Передо мной на пьедестале — большая, в человеческий рост, статуя, пожалуй, чересчур мускулистого Аполлона с лирой, вяло перебирающего струны.
Во дворе в кадках растут деревца, стоит конторка портье. Я начинаю сбивчиво рассказывать ему, кто я, и что это дом моих предков, и что я очень хотел бы осмотреть его изнутри, если только это не создаст никому лишних проблем. Разумеется, не создаст. Из-за конторки выходит обаятельный человек и спрашивает, что именно мне хотелось бы увидеть.
Я вижу вокруг сплошной мрамор: он здесь повсюду. Это мало о чем говорит. Все мраморное: пол, ступени, стены лестницы, колонны на лестнице, потолок над лестницей, рельефные украшения на потолке над лестницей. Я поворачиваю влево и поднимаюсь по фамильной лестнице, по низким мраморным ступеням. Я поворачиваю вправо и оказываюсь в очередном вестибюле. Я гляжу вниз и вижу инициалы патриарха, выложенные на мраморном полу: увенчанные короной буквы «J» и «E» (Иоахим Эфрусси). У пышной лестницы стоят два торшера, они выше меня. Ступеньки — низкие и как будто торопливые — поднимаются выше и выше. Огромные двойные двери, черные с золотом, обрамлены черным мрамором. Я толкаю дверь — и вхожу в мир Игнаца Эфрусси.
Для комнат, покрытых позолотой, эти помещения слишком уж темны. Стены разделены на панели, границы которых прочерчены лентами позолоты. Камины — тяжеловесные мраморные штуковины. Полы выложены замысловатым паркетом. Все потолочное пространство делится на группы ромбов, овалов и треугольников, которые перемежаются с тяжелой золоченой лепниной, образующей замысловатые завитки неоклассицистической пены. Дополняют эту забористую мешанину венки и аканты. Все панели расписаны Кристианом Грипенкерлем — прославленным декоратором, автором потолков зала Оперы. Для каждой из комнат выбран какой-нибудь классический сюжет: в бильярдной мы видим ряд любовных побед Зевса — Леду, Антиопу, Данаю и Европу, причем каждую обнаженную девушку поддерживают амуры на фоне бархатных драпировок. В музыкальной комнате изображены аллегории искусств. В гостиной толпа богинь рассыпает вокруг себя цветы. В другой гостиной, поменьше, там и сям порхают амуры. В столовой (более чем предсказуемо) разливают вино нимфы, увитые виноградными гроздьями или обвешанные дичью. Над дверной перемычкой — уже непонятно почему — восседают очередные амуры.
Я постепенно понимаю, что все в этом доме какое-то чересчур начищенное. Среди этих гладких мраморных поверхностей просто не за что ухватиться. Это отсутствие осязательных ощущений приводит меня в замешательство: я провожу руками по стенам — и они делаются слегка липкими. Мне казалось, я уже проверил свои впечатления от архитектуры «прекрасной эпохи», когда выворачивал себе шею в Парижской опере, силясь рассмотреть потолок Бодри. Но здесь все это гораздо ближе и к тому же воспринимается как нечто личное. В этом засилье золота чувствуется агрессивное отсутствие ценности. Какой смысл стоит за всем этим великолепием? Быть может, Игнац хотел задавить им своих недоброжелателей?
В бальном зале, выходящем тремя большими окнами на площадь с Вотивкирхе, Игнац неожиданно «проговорился». Здесь, на потолке (то есть там, где в любом другом дворце на Рингштрассе можно было увидеть какие-нибудь «райские» сцены), росписи иллюстрируют ряд эпизодов из ветхозаветной Книги Есфири: вот на Есфирь надевают венец царицы Персии, вот перед ней принимает благословение коленопреклоненный первосвященник в раввинских одеяниях, а позади нее — служанки, тоже коленопреклоненные. А еще здесь показана гибель сынов Амана, врага евреев, от рук вооруженных евреев.
Отлично придумано. Это очень долговечный и в то же время завуалированный способ заявить о себе, о своих корнях. Каким бы преуспевающим, каким бы богатым ни был хозяин, бальный зал — единственное помещение в еврейском доме, которое могли увидеть гости-гои. И это единственный образец еврейской живописи на всей Рингштрассе. Здесь, на «Ционштрассе», все-таки обнаружилась частичка Сиона.
История как она есть
В этом-то неумолимо мраморном дворце и росли трое детей Игнаца. В пачке старых снимков, которые передал мне отец, есть салонная фотография, где эти дети запечатлены на фоне бархатной портьеры с пальмой в кадке. Старший сын, Стефан, — красивый и немного нервный юноша. Он проводит целые дни в конторе с отцом, изучая премудрости торговли зерном. Анна — девушка с продолговатым лицом и огромными глазами, с густыми кудрями. У нее скучающее выражение лица, и иллюстрированный альбом едва не выпадает из ее рук. В пору, когда сделан снимок, ей пятнадцать лет, она занимается танцами, а еще разъезжает вместе со своей бесстрастной матерью с одного приема на другой. Младший, Виктор, — мой прадедушка. В семье его зовут уменьшительным русским именем — Таша. На нем бархатный костюм, он держит в руках бархатную шляпу и трость. У него черные, блестящие, волнистые волосы и такой вид, как будто его обещали наградить, если он проведет много времени здесь, вдали от своей классной комнаты, среди всех этих тяжелых занавесок.
Классная комната Виктора выходила одним окном на строительную площадку, где заканчивали возводить здание университета с его рациональным рядом колонн, призванных сообщить венцам, что наука — это новизна, берущая начало в древности. Много лет из каждого окна фамильного дома на Рингштрассе открывался вид на пыль и разрушение. И пока Шарль в Париже беседовал о Бизе с мадам Лемер, Виктор сидел в этой комнате венского дворца Эфрусси и занимался со своим немецким (точнее, прусским) наставником герром Весселем. Под руководством герра Весселя Виктор переводил с английского на немецкий фрагменты «Упадка и разрушения Римской империи» Эдварда Гиббона. Преподаватель учил его истории так, как понимал ее великий немецкий историк Леопольд фон Ранке. История вершится прямо сейчас, говорил наставник Виктору. История катится вперед, подобно ветру, бегущему по пшеничным полям, — от Геродота, Цицерона, Плиния и Тацита, от одной империи до другой, — вот она докатилась до Австро-Венгрии, до Бисмарка и продолжает катиться дальше, к новой Германии.
Чтобы понимать, что такое история, учил герр Вессель, нужно хорошо знать Овидия, Вергилия. Нужно знать, как вели себя герои, когда отправлялись в изгнание, терпели поражение или возвращались. Поэтому после уроков истории Виктор заучивает наизусть отрывки из «Энеиды». А после этого — наверное, для развлечения — герр Вессель рассказывает Виктору о Гёте, Шиллере и фон Гумбольдте. Виктор узнаёт, что любить Германию — значит любить Просвещение. И Германия означает освобождение от узкого, отсталого мышления, она означает Bildung — образование, культуру, движение вперед, к опыту. Итак,