Отправной точкой может послужить замечание, оброненное де Гонкуром. Шарль и Луиза покупали свои первые образцы японских лаковых изделий в доме братьев Сишель. Это была не галерея, где каждому посетителю с благоговением, в отдельных кабинах, показывали objets и гравюры, как было принято в дорогой, модной галерее Зигфрида Бинга, в «Лавке восточного искусства», а просто беспорядочное нагромождение японской всячины. Количество предметов, выставлявшихся на продажу, ошеломляло. После одной только поездки в 1874 году Филипп Сишель отправил из Йокогамы в Париж сорок пять контейнеров с пятью тысячами предметов. Это вызывало лихорадку: что здесь есть, где это найти? Не уведет ли сокровище из-под носа другой коллекционер?
Такое обилие японского искусства будоражило фантазию. Де Гонкур записал, как провел целый день у Сишелей вскоре после доставки новой партии товаров из Японии, в окружении tout cet art capiteux et hallucinatoire — «всего этого хмельного, завораживающего искусства». С 1859 года во Францию стали понемногу просачиваться гравюры и керамика, к началу 1870-х годов это был уже не ручеек японских вещей, а настоящее половодье. Один автор, вспоминая ту раннюю пору увлечения японским искусством, писал в 1878 году в «Газетт»:
Мы постоянно следили за поставками. Старинная слоновая кость, эмали, фаянс и фарфор, бронза, лак, деревянная скульптура… атласные ткани с вышивкой, игрушки с легкостью прибывали в купеческую лавку и немедленно покидали ее, перекочевывая в мастерские художников или писательские кабинеты… Они попадали в руки… Каролюс-Дюрана, Мане, Джеймса Тиссо, Фантен-Латура, Дега, Моне, писателей Эдмона и Жюля де Гонкуров, Филиппа Бюрти, Золя… путешественников Чернуски, Дюре, Эмиля Гиме… Течение сделалось модным, и за ними последовали новые любители.
Еще необычнее было такое зрелище, изредка представавшее перед глазами:
В наших больших предместьях, на наших бульварах, в театре — молодые люди, чья наружность нас удивляет… Они носят цилиндры или маленькие круглые фетровые шляпы. У них гладкие, блестящие черные волосы, длинные и зачесанные назад, аккуратно застегнутый суконный сюртук, светло-серые брюки, отличные ботинки и галстук, обычно какого-нибудь темного цвета, поверх элегантной сорочки. Если бы драгоценная булавка, скрепляющая этот галстук, не слишком бросалась в глаза, если бы штанины не расширялись внизу, если бы высокие сапоги не слишком блестели, а трость не была бы чересчур легкой (все эти нюансы выдают человека, который подчиняется вкусу своего портного, вместо того чтобы навязывать ему собственный), — то мы могли бы принять их за парижан. Встречаясь с ними на тротуаре, вы останавливаете на них взгляд: у них слегка бронзовая кожа, жидкие бородки, некоторые отрастили усы… Рот крупный, устроенный так, что при открытии образует прямоугольник, на манер масок в греческой комедии. Скулы торчат, а лоб выступает вперед на овале лица. Внешние углы маленьких суженных глаз, впрочем, черных и живых, пронзительно глядящих, поднимаются к самым вискам. Это японцы.
Это захватывающее описание рассказывает о том, что можно быть иностранцем в новой культуре, почти не выделяясь из толпы — разве что особенной тщательностью в выборе наряда. Прохожий присматривается внимательнее — и только тогда тебя выдает излишняя законченность маскарадного костюма.
А еще оно выявляет странный характер этого соприкосновения с Японией. Хотя сами японцы оставались чрезвычайно редкими гостями в Париже 1870-х годов (приезжали отдельные делегации, дипломаты да изредка какой-нибудь князь), японское искусство сделалось вездесущим. Всем хотелось непременно обладать какой-нибудь жапонезри — «японщиной». Все художники, с которыми Шарль начал встречаться в салонах, все писатели, которых он знал по редакции «Газетт», его родственники, друзья его семьи, его любовница — все они подхватили эту модную лихорадку. Фанни Эфрусси упоминает в своих письмах о посещении «Мицуи» — модного магазина на рю Мартель, торговавшего дальневосточными вещицами, где она покупала японские обои для новой курительной комнаты и спален для гостей в доме, который был только что выстроен для них с Жюлем на плас д’Иена. Мог ли Шарль — художественный критик, со вкусом одевавшийся amateur d’art[15] и коллекционер — удержаться от покупки японских вещиц?
В парижской художественной теплице придавали значение тому, когда ты начал собирать свою коллекцию. У первых коллекционеров-«японистов» имелось преимущество: они считались главными знатоками и законодателями вкуса. Де Гонкур, разумеется, не упускал возможности намекнуть на то, что они с братом видели японские гравюры еще до того, как Япония начала торговать с другими странами. Эти первые поклонники японского искусства, хоть и яростно соревновались между собой, выказывали схожие предпочтения. Но, как писал в 1878 году Джордж Огастес Сала в книге «Париж снова становится собой», этот корпоративный дух раннего периода коллекционирования вскоре улетучился: «Для некоторых очень искушенных любителей, как Эфрусси и Камондо, “японизм” сделался чем-то вроде религии».
Шарль и Луиза были «неояпонистами»: молодыми, богатыми и искушенными коллекционерами из числа «опоздавших». Когда речь заходила об искусстве Японии, то в этой области ощущалось приятное отсутствие мнений «знатоков», и непосредственным реакциям любителя, его интуиции нисколько не мешали путаные суждения искусствоведов. Тут ощущалась какая-то новая, ренессансная возможность совершать открытия, вживую соприкасаясь с древним и серьезным искусством Востока. Можно было приобрести большое количество вещей — сейчас же. Или можно было что-нибудь купить, а уж после разбираться в своих чувствах.
Когда держишь в руках предмет японского искусства, он сам себя раскрывает. Прикосновение уже рассказывает тебе все необходимое: предмет рассказывает тебе о тебе же. Эдмон де Гонкур делился впечатлениями: «В том, что касается утонченности, нежности, даже, можно сказать, трепетности совершенных вещей, оказавшихся в ваших руках: это как афоризм. Прикосновение — вот знак, по которому опознает себя любитель. Человек, который дотрагивается до предмета равнодушными пальцами, неуклюжими пальцами, пальцами, неспособными к любовному касанию, — такой человек не одержим страстью к искусству».
Для первых коллекционеров и путешественников, побывавших в Японии, достаточно было взять в руки японскую вещицу, чтобы сразу понять, «настоящая» она или нет. Более того, американский художник Джон Ла Фарж, отправляясь в Японию в 1884 году, договорился с друзьями «не брать никаких книг, не читать никаких книг, а явиться туда в полном неведении». Достаточно довериться своему чувству прекрасного: прикосновение становится чем-то вроде сенсорной невинности.
Японское искусство было дивным новым миром: оно знакомило с новыми фактурами, с новыми способами чувствовать предметы. Хотя появились все эти альбомы с выставленными на продажу ксилографиями, это были не просто гравюры, которые можно повесить на стену. Это было откровение, раскрывавшее глаза на новые материалы: патина на бронзе казалась гораздо глубже, нежели на бронзовых статуях Ренессанса; лак отличался непревзойденной глубиной и темнотой; складные ширмы из золотой фольги служили и для членения комнатного пространства, и для отражения света. Моне написал картину La Japonaise — «Японка» («Госпожа Моне в японском платье»). Платье Камиллы Моне было «украшено золотой вышивкой, в толщину достигавшей кое-где нескольких сантиметров». А еще встречались вещи, вовсе не имевшие соответствия в западном искусстве, вещи, которые можно было отнести лишь к «игрушкам»: маленькие резные фигурки животных и нищих, называвшиеся нэцке, которые можно вертеть в руках. Друг Шарля, редактор «Газетт», коллекционер Луи Гонс, прекрасно описывал одно самшитовое нэцке: plus gras, plus simple, plus caresse («очень роскошное, очень простое, очень нежное»). Трудно превзойти в точности такую ступенчатую характеристику.
Все это вещицы, которые можно держать в руках, вещицы для украшения гостиной или будуара. Глядя на изображения японских предметов, я замечаю, что парижане любят наслаивать один материал на другой: слоновая кость обернута в шелк, шелковая занавеска висит за лакированным столиком, лакированный столик уставлен фарфором, веера падают на пол.
Страстные прикосновения, открытия на ладони, любовное оборачивание вещей — это plus caresse. «Японизм» и касание были соблазнительным сочетанием для Шарля и Луизы — одним из множества других.
Коллекции нэцке предшествует коллекция из тридцати трех черно-золотых лаковых шкатулок. Ей суждено было занять место среди прочих коллекций Шарля в его квартире и соседствовать с бордовыми ренессансными портьерами, светлой мраморной скульптурой в манере Донателло. Шарль и Луиза составляли коллекцию вместе, роясь в хаотичной сокровищнице Сишеля. Это была отличная подборка лаковых шкатулок XVII века, не хуже других, попавших в Европу: чтобы собрать их, нужно было постоянно наведываться к Сишелю. А еще мне как гончару очень приятно, что наряду с этими лаковыми вещицами Шарль купил керамический сосуд с крышкой XVI века, сделанный в Бидзэне — японской провинции, славящейся гончарами. Там я в семнадцать лет проходил обучение, испытывая восторг оттого, что наконец-то могу прикоснуться ко всем этим простым, осязаемым чайным чашкам.
В длинном очерке Les Laques Japonais à Trocadéro[16], опубликованном в 1878 году в «Газетт», Шарль описывает выставленные в залах парижского дворца Трокадеро пять или шесть витрин лаковых вещиц. Это его самая полная статья о японском искусстве. Как и остальные его тексты, этот очерк и академичен (Шарль серьезно подходит к датировкам), и описателен, и чрезвычайно лиричен по отношению к предметам, находящимся у него перед глазами.
Он упоминает термин «японизм» и замечает: он «изобретен моим другом Филиппом Бюрти». Целые три недели я пребываю в уверенности, что это и было самое первое упоминание этого термин