Вместе с Сориным, супругами Меликовыми и американским комиссаром Хаскелем Судейкины поплыли на французском судне «Сура» из Батуми в Марсель. Следивший за передвижением важных лиц Зданевич писал позднее, что «полковник Гаскель с величайшей поспешностью бежал в Константинополь» (впрочем, ведь и сам Зданевич не пожелал разделить судьбу ни Ю. Дегена, ни П. Яшвили…).
И вот он перед ними снова, всем им давно знакомый Париж… Но, конечно, к эмигранту он обращает не тот лик, что к богатому русскому туристу или гастролеру. «„Париж, Па риш“ (Pas rich, то бишь не богат)», — печально повторял за столом молодой эмигрант (тогда уже знаменитый писатель) В. В. Набоков. Перед эмигрантом лакей не распахивает стеклянные двери «Мажестика». Беглые русские устраиваются где-нибудь по скромнее, на рю Амели…
Художнику надо срочно искать хороший театральный заказ (и, как назло, никому ничего не нужно), надо срочно написать что-нибудь на продажу. Конечно, Судейкин знает, что́ может принести ему успех. То самое, о чем заявил в своем очерке для «Жар-Птицы» приметливый Алексей Толстой: «Судейкин — подчеркнуто русский художник». Дальше Толстой дает перечень сюжетов Судейкина, соблазнивших Запад (легко догадаться, что это были не «маркизы» и не «пасторали»):
«Вот — ярмарки, балаганы, петрушка, катанье под Новинским, где все пьяным-пьяно, где на тройке пролетают румяные купчихи, а курносый чиновник, томясь от вожделения, глядит им вслед. Вот — жарко натопленные мещанские горницы, кабинеты в трактирах, с окошком на церковный двор, непомерные бабищи, рассолодевшие девки, половые с каторжными лицами, и тот же курносый чиновник утоляет вожделение за полбутылочкой рябиновой. Вот — сказочный мир глиняных вятских игрушек…».
Да, конечно, Запад был соблазнен, и новые работы в конце концов проданы, но на все это нужно было время. Только в 1921 году Судейкин написал своих «Московских невест», купленных затем Люксембургским музеем. За эти долгие месяцы Вера Артуровна могла убедиться, что быть музой великого художника не всегда легко. (Это лишь мое предположение, может, вам оно покажется недостаточно романтическим, и даже фантастическим…)
Из старых знакомых в Париже супругам встретился художник Борис Григорьев, который помогал когда-то Судейкину расписывать в Петрограде «Привал комедиантов». Сейчас Григорьев сделал несколько рисунков в «Салонном альбоме» Веры Судейкиной — свой большой автопортрет, сопровождаемый собственными стихами «Советская провинция», и наброски портретов Веры и Сергея. Вид у обоих на этих портретах, как было замечено многими, «печальный» и «напряженный». Вероятно, их совместная жизнь подходила к концу.
Известно, что уже в феврале 1921 года в жизни супругов Судейкиных произошло очень важное (может, самим Сергеем еще не замеченное) событие. Дягилев пригласил Веру Судейкину на ужин и познакомил ее с композитором Игорем Стравинским. По чьей инициативе имело место это приглашение и состоялось это знакомство, сказать не берусь. Может, композитор видел раньше молодую женщину и попросил Дягилева их познакомить. Может, хитроумному Дягилеву это понадобилось для каких-то его целей. Может, это была идея красавца Кохно (через которого позднее поддерживали связь Вера и Стравинский). А может, этого знакомства добивалась сама Вера. Так или иначе, Вера, очарованная (как она сообщает) необыкновенным остроумием этого замечательного человека, начинает встречаться с ним тайно и регулярно. Она просто не могла не влюбиться в такого замечательного, такого талантливого, такого знаменитого (всемирно знаменитого) мужчину из мира искусства. Она не нарушила обета быть музой великого художника. Просто ей встретился на пути еще более достойный этого художник. Возможно, третий ее муж (Судейкин) не оправдал высоких надежд, тем более на европейском уровне. Дягилев, кстати, приготовил для Веры Судейкиной неплохой «свадебный» подарок: он брал ее в Лондон танцевать в «Спящей красавице».
Конечно, Стравинский не мог пока разойтись с женой, которую он только что перевез из Швейцарии, но Вера решила развязать себе руки и как можно скорее порвать с Судейкиным. Решительное объяснение между ними и разрыв имели место в мае 1922 года. Странно, что все обнаружилось так поздно. Разве эмигрантский Париж не был тесен? В парижских дневниках Сергея Прокофьева неоднократно найдешь удивленные записи композитора о том, что встреченный им на том или ином концерте его вечный соперник Стравинский опять «был с Судейкиной». В ноябрьском письме Стравинского к Вере (позднее оно было продано на аукционе тем же Кохно) высказано опасение, что ревнивый муж может узнать обо всем и их убить. Нам остается только догадываться, кто мог подсказать влюбленному Стравинскому эти кокетливо-романтические страхи — может, чтоб добавить творчески живительную каплю адреналина в его утреннюю чашечку кофе, чтоб не дать чудесному приключению скатиться к удобной повседневности их якобы тайных встреч… Мы-то с вами помним, что герои наши прибыли не из Рио-де-Жанейро, а из богемного Питера XX века, где любовные измены не считались столь уж редким и смертельным предательством. Во всяком случае, не Сергея Судейкина было им удивить.
Кстати, в эти свои последние европейские месяцы и Судейкин работает в Париже все больше и больше. Он оформляет балеты «Фея кукол» Байера и «Спящая красавица» Чайковского (для труппы Анны Павловой), «Коробочку» Стравинского в театре «Аполлон», делает декорации для спектакля по пьесе Алексея Толстого в парижском театре «Старая голубятня», участвует в оформлении «Юдифи» в театре «Жимназ», сотрудничает в частной опере Марии Кузнецовой…
Летом того же 1922 года вышла в Праге книга Сергея Маковского «Силуэты русских художников», где в обширном обзоре живописи особо сказано и о «русскости» Судейкина — «своевольного, эфемерного, кипучего, изобретательного и противоречивого Судейкина», который «не только русский поэт, но и москвич типичный, с примесью пестрой азиатчины», «неутомимый фантаст, играющий в куклы так далеко от современности, и вместе с тем такой ей близкий, мыслимый только в нашу эпоху…»
В эту пору Судейкин все активнее сотрудничает с приехавшей в Париж «Летучей мышью» Никиты Балиева. Это был знакомый и любимый им жанр кабаре, да и Балиев был старый знакомый. Когда-то Судейкин расписывал подвал для «Летучей мыши» в Москве в Большом Гнездниковском. Теперь «Летучая мышь» оказалась в Париже, и Судейкин вошел в привычную для него атмосферу. Все это — и гротеск, и дурачества, и смесь приниженного с возвышенным и лиричным, и некие претензии на второй (а может, и третий) смысл — все это было по нему, это было его. И «Летучая мышь» его признала. Его рука и его идеи были различимы в программе театра, в его стиле — во всем, начиная с написанных Судейкиным афиш.
Летом 1922 года Судейкин уплывает вместе с Балиевым в США. Вера пишет ему прощальную открыточку, выражая надежду, что статуя Свободы принесет ему успех. Но он знает, что статуя тут ни при чем. Речь идет о профессиональном успехе, и речь не идет о каких-то там аргентинских страстях ревности, ибо Судейкину предстоит сотрудничать именно со Стравинским — оформлять спектакли по его произведениям в Метрополитен Опера. Через полтора-два года и сам Судейкин возобновляет переписку со Стравинским по поводу этой работы, а в письме от 15 августа 1924 года Стравинский даже выражает радость по поводу того, что нью-йоркскую постановку его «Петрушки» оформляет Судейкин…
Но, конечно, Судейкин не мог не испытывать горечи по поводу поражения в этом своем втором браке. В русском архиве Судейкина хранится интервью, которое художник дал по приезде американскому репортеру. Комментируя это интервью, уже известный нам лос-анджелесский искусствовед Джон Боулт (добросовестный комментатор «Салонного альбома» Веры Стравинской) справедливо называет его «мелодраматическим». Я думаю, что, читая подобное интервью для желтой прессы, всегда трудно угадать, что и где (по телефону, на шумной попойке, на улице) было сказано героем, а что наспех придумано репортером (или переводчиком). Так или иначе, в этом «душераздирающем» интервью, озаглавленном «С любовью покончено, утешение — в работе», можно расслышать некую жалобу:
«Когда-то я верил в настоящую любовь. Я женился на женщине, которую называли самой красивой актрисой русской сцены (какую из двух жен? — Б. Н.). Вначале мы были упоительно счастливы.
Но в конце концов я понял, что никакая любовь не бывает вечной. Так что с любовью покончено. Моя жена и дети (о ком речь? Неважно. — Б. Н.) теперь в Париже. Я остаюсь здесь. Мое искусство — единственное, что имеет значение.
Я приехал в Америку, чтобы забыть все и найти утешение в своем искусстве. Это сейчас единственное, что для меня важно. Единственное, чем я живу.
Что значит любовь? Что значат деньги? Конечно, надо заработать на жизнь. Но стать миллионером — нет, этого бы я не желал.
Я довольствуюсь тем, что есть, — тогда я нахожу счастье и удовлетворение в своей работе».
Такой вот крошечный американский шедевр масс-медиа, в котором есть все что положено — несчастная любовь, красавица-актриса, «мое искусство», работа, работа, работа, деньги (малые деньги, большие деньги), самореклама, магические имена — Париж и Нью-Йорк, упоительное счастье, просто счастье…
Пожалуй, больше говорит о шоке, связанном с перемещением в Новый Свет, тот факт, что уже в 1923 году небогатый и по уши загруженный работой Судейкин берется за восстановление в Нью-Йорке петроградского (пусть даже тифлисского) утраченного рая: он открывает здесь нью-йоркскую «Собаку» — «Подвал падших ангелов». Конечно же, «бродягам и артистам», да и просто соотечественникам-единомышленникам, заброшенным на другой край света, нужен свой уголок, свой приют, привал. Подобная идея с неизбежностью приходит на ум на Западе многим из былых обитателей русских столиц (в пору третьей волны эмиграции за ее осуществление брались, и тоже вполне безуспешно, такие энергичные деятели, как Хвостенко, Глезер, Тополь…). Но осуществить ее без денежной публики, без богатой толпы обожателей-«фармацевтов» никому не удается.