непрерывности бессознательного, скорее проникнется впечатлением, будто это окружающее тепло продолжает тепло постели; в своем симпатизирующем прочтении он ощутит, что пальцы грезящего продолжают замешивать воображаемое ночное тесто на светящемся воске.
К тому же как не поразиться перегруженности текста, когда автор описывает реальные действия? У нас будет еще весьма много возможностей в других случаях изобличить эту перегруженность образами, скрывающими доминанты воображения. К примеру, представляем ли мы, как можно подкрасить пчелиный воск «двумя капельками красного вина»? Здесь требуется более яркая краска. Но вино – эта растительная кровь!– представляет собой тинктуру, хранящую свою онирическую отмеченность. Воск и вино в жизни наяву материально продолжают «красновато-белую» смесь, врученную дядей юному мастеру-лепщику во сне. Грезы проснувшегося ребенка не утратили ничего – в особенности материального! – из грез ребенка спящего. Ночные сновидения и утренние грезы – ибо это грезы работающие – обладают здесь одной и той же тональностью живого творения. Вылепленный предмет – не копия пастушка, а субстанция ребенка.
Поэтому юный творец мужественно отстаивает свои права. Герой Кароссы собирается показать отцу то, что он уже может сделать. Своей старшей подруге Еве, – подчинившей его с помощью крайне садистского склада своей психики, – он собирается продемонстрировать «первого человека», которого сотворил «он сам» и признал «своим».
Итак, на этом выделенном примере становится ясно, что в создании произведения искусства сохраняются кое-какие интонации, характерные для рождения ребенка. Именно в лепке первозданного ила находит свои убеждения Книга Бытия. Настоящий лепщик, по сути, ощущает, как в тесте под его пальцами оживает желание вылепить существо, желание породить форму. Огонь, жизнь и дыхание потенциально содержатся в холодной, инертной и тяжелой глине. Гончарная глина и воск обладают формотворческой потенцией. Жерар де Нерваль в рассказе «Аурелия» выразил такую сокровенную волю к сотворению существа через равновесие между внутренними порывами и действиями лепщика.
Я вошел в мастерскую, где увидел рабочих, лепивших из глины громадное животное, имевшее форму ламы, но как будто снабженное большими крыльями. Это чудовище было как бы пронзено огненной струей, постепенно его одушевлявшей, так что оно извивалось, проницаемое тысячью пурпурных отблесков, образуя вены и артерии и, так сказать, животворя косную материю, которая мгновенно облеклась волокнистыми отростками, крылышками и пучками шерсти. Я остановился, чтобы получше разглядеть этот шедевр, создателям которого, как мне казалось, удалось выведать секреты божественного творения.
«Здесь у нас,– сказали мне,– первозданный огонь, одушевлявший первые существа…» (Nerval G. de. Ed. José Corti, p. 44–45). Чтобы показать своему читателю эту сцену лепки, Жерар де Нерваль привел его в недра Земли, где формируются живые существа.
Мы охотно приводим этот текст Жерара де Нерваля в качестве примера лепки в литературе, помещая его в музей литературных статуй. Благодаря выговоренной лепке глаголы, относящиеся к подвергаемой ей материи, ставятся в активный залог. Чудовище извивается, движимое внутренней силой. Если мы вглядимся в этот образ, если мы будем пассивно воспринимать его – со всеми волокнистыми отростками и пучками шерсти, – то монстр окажется всего-навсего карикатурой. Но говорящее воображение, воображение изъясняющее и литературное помогает нам пережить глубинное стремление к форме, как если бы мы обладали способностью познать секреты создания живых существ.
Действительно, материальное воображение, так сказать, всегда находится за работой. Оно не может удовлетвориться уже созданными произведениями. А вот воображение форм, достигнув цели, отдыхает. Будучи реализованной, форма насыщается настолько объективными и настолько способными к социальному обмену смыслами, что драма осмысления утрачивает напряженность. И наоборот, греза о лепке всегда сохраняет собственные потенции. Эта греза поддерживает напряжение в труде скульптора. Послушайте, как поэт говорит нам об этой пытке возможностями:
О jeu léger de cette masse lourde
Et de deux mains qui la vont travaillant!
………………………………………
D’un flot sans fin d’images périssables
Va torturer mes doigts gourds, mes yeux las
…………………………………………
Je sentirai se changer en eaux vives
Les durs reliefs de mon plus cher tourment!
– Ah! s’arrêter! Ah! trouver le solide,
Le front fermé sous les cheveux du vent!
О легкая игра этой тяжелой массы
И двух ладоней, собирающихся ее обрабатывать!
………………………………………
Бесконечным потоком вылепливаемых образов
Она мучит мои затекшие пальцы, мои усталые глаза.
………………………………………
Я почувствую, как преобразятся в живых водах
Жесткие следы моей сладчайшей муки!
Ах! Остановиться! Ах! Обрести твердость,
Лоб, закрытый волосами ветра!
Когда я читаю подобные стихи, у меня возникает впечатление, будто они действуют на меня подобно условным рефлексам. Они динамизируют глубинные области психики и разнообразные мускулы. Мне кажется, что все воспоминания моих рук вновь становятся действенными в моих ладонях, как только я читаю вот эти две строки из Жана Тардье:
Les doigts doublés d’un souvenir d’argile
En mouvement sous le désir des mains.
Пальцы вместе с воспоминанием о глине
Движутся благодаря желанию рук.
Как мы говорили выше, чтобы создать подлинную психологию теста, необходимо расспросить художников лепки. Следует обратиться к признаниям скульпторов. Но скульпторы пишут так мало… Страницы Родена столь бедны! Между тем, чтобы пролить хотя бы немного света на грезы, касающиеся только рук, на наш взгляд, было бы интересно продолжить превосходные исследования, предпринятые Виктором Лёвенфельдом о скульптурных и лепных работах, произведенных слепыми. Как бы там ни было, субъекты, чья визуальная точка зрения попросту очень слаба,– независимо от того, является ли этот недостаток органическим или психическим,– поступают так же, как и слепорожденные: и те и другие лепят как бы изнутри. К примеру, они лепят глаза, а впоследствии над ними располагают веки; они лепят рот, затем помещают в нем зубы и, наконец, добавляют губы. Иногда зубы изготовляются даже при сомкнутых губах (см. Löwenfeld V. The Nature of Creative Activity. London, 1939, p. 116). Тем самым обработка тестообразных веществ при отсутствии глазного контроля происходит как в жизни – изнутри. Когда мы наблюдаем за лепщиком в самих его грезах, нам кажется, будто он преодолел сферу знаков ради того, чтобы задействовать новую волю к смыслу. Он не воспроизводит в подражательном смысле термина, а производит. Он проявляет творческую силу.
В лепке, затрагивающей столь глубинные основы личности, присутствуют поразительно динамические черты, в чем можно убедиться, просто взглянув на одну из репродукций к книге Лёвенфельда (р. 232). Работа выполнена слепорожденным. Она называется «Молящийся молодой человек» и изображает молодого человека с нагим телом, распрямленным на согнутых ногах; в молитвенной позе он вздымает к небу ладони. Ладони больше предплечий, а предплечья больше плеч. «Мы ощущаем, – пишет Лёвенфельд, – мощь стихийных сил, воплощенных в этой форме, когда следим взглядом за постепенным ростом пропорций ее частей. Форма движется от хрупкого основания тонких ног и вздымается ввысь подобно гимну небу, гимну, находящему мощный отзвук в больших ладонях. Благодаря этому основание кажется дематериализованным: человек не привязан к земле, и мы видим лишь ощущение: „Я молю!“»
Отмечая эти нарушения масштаба, которые были бы недопустимы при «контроле» со стороны глаз, мы получаем впечатление, что лепящий грезовидец лучше соблюдает интересы сокровенных грез, нежели грезовидец созерцающий. Здесь умоляет поистине ладонь, и увеличена она именно потому, что вытягивается. При этом надо подчеркнуть, что у нас сразу же возникает ощущение, что здесь и в помине нет метода, рефлексии над идеями. Тут воистину форма, пережитая слепым,– переживаемая изнутри, она живет, реально одушевляя мускулы мольбы. И пример, на который мы ссылаемся, иллюстрирует некое общее правило лепки для слепорожденных. В книге Мюнца и Лёвенфельда Plastische Arbeiten Blinder мы найдем много других примеров, когда эмоции как бы струятся из тестообразной массы для лепки, в результате чего получаются несоразмерности, каковые исправил бы контроль форм со стороны зрения. Формальное уродство может содержать великую динамическую истину. Если сон рождает чудовищ, то это оттого, что он переводит язык сил на собственный язык.
Глава 5Мягкая материяОсмысление грязи
Моя душа сплетена из грязи, нежности и грусти[106].
…Грязь – не подушка.
Теперь, после того как мы представили грезы о твердости и тесте в их оптимальных осмыслениях, нам необходимо рассмотреть более тяжеловесные или «грубые» образы, утрачивающие ощущение блаженства и сноровки. Некоторые типы «отягощенной» психики выражают свои горести в самом стиле собственных образов. Психоанализ, разумеется, сталкивался с такими пороками образных систем, например, с регрессией по направлению к непристойно грязной материи. Обильные свидетельства по этой теме мы обнаружим, в частности, в книге Карла Абраха