естественных грезах мы можем временно вообще не касаться такого аспекта. Нам предстоит выявить корни грез о позитивном труде, грез, лежащих в основе психологии творчества. Но чтобы как следует продемонстрировать, что мы не забываем об амбивалентности чувства могущества – перед тем как перейти к позитивной части нашего тезиса,– мы приведем пример инфантилизма молота, почерпнутый не из мифов, а из литературы. Этот крайний случай регрессии в сторону молота-разрушителя может служить для того, чтобы коснуться легкой иронией нескольких несложных образов насильственной трансмутации[149], трансмутации, достигаемой ударами молота. Тем самым мы вносим небольшой вклад в главу, где Шарль Лало[150] обрисовывает психологию «сверхчеловека недеяния» (Lalo Ch. L’Economie des Passions: Nietzsche. Éd. Vrin, p. 193).
Этот пример мы заимствуем из «Антона Райзера», объемистой книги К. Ф. Морица[151], столь же странной, сколь и искренней (р. 98). В рассматриваемом месте рассказа герой – подросток 15–16 лет. Пустоту своих дней он заполняет тем, что разбивает ударами молотка «армии» вишневых косточек. Молоток Антона Райзера – разве это не кувалда, которой пользовались войска Карла Мартелла[152], разве это не молот Аттилы? Здесь нет ничего общего с игрой ребенка, которого любопытство заставляет ломать игрушки, взламывать крышки. Орудие труда регрессировало, став оружием. Пользование им зависит от слепой воли к разрушению. Мориц, романист с молотком, задешево обретает дурные радости воли к негативистскому могуществу. Страница, где описывается бой с вишневыми косточками, заканчивается так:
Зачастую он проводил за этим занятием полдня, и его бессильная ребяческая ярость против изничтожавшей его судьбы тем самым снискивала ему целый мир, который можно было вволю снова и снова разрушать.
Это Anschauung – мировоззрение, основанное на деструктивном гневе, переживается прямо-таки с божественной самоуверенностью. Грезовидец – подобно богу Марсу – выдерживает атаку сначала одной, потом другой армии; его молоток раз за разом обрушивается на шеренги вражеских косточек с внезапностью капризного рока. Здесь молоток наделен всемогуществом мгновенного действия, не подлежащего обжалованию решения. Ошибутся те, кто сравнит это занятие с продолжительной работой, выполняемой молотком. Даже молоток путеобходчика в своем столь незамысловатом жесте должен остерегаться сделать слишком много или слишком мало. Для этого монотонного труда необходима сноровка: следует разбивать, но не вдребезги, и тонко, по-художнически, наслаждаться сухим отрывистым ударом. О таком ударе, столь точном, грезят в духе Элюара: «Ты подобен камню, который разбивают, чтобы получить два камня, более прекрасных, чем их умершая мать»[153][154]. У Морица же, наоборот, мы становимся свидетелями подросткового насилия, мгновенного буйства.
Вообще говоря, любая мгновенная космогония отмечена печатью инфантилизма. Всякая мгновенная космогония идет в противоположном направлении относительно грез труда. С этой точки зрения случай Антона Райзера заслуживает изучения тем более тщательного, что этот роман по многим характерным чертам представляет собой автобиографию Морица. Когда закончилась исполненная гордыни и унижений юность Антона Райзера и ему не исполнилось еще двадцати лет, он пишет поэму «Сотворение мира» (р. 429). И – подобно многим другим – прежде всего он беспокоится о том, как описать хаос. Симптоматичный сюжет! Как описать хаос, не одушевляясь волей к разрушению? Кажется, будто безмятежного хаоса не бывает, и поэты всегда стремятся разбить его на куски молотом, раздробить его материю. Подсознательно поэты описывают хаос как разрушенный мир, как мир, который удается разрушить их собственному гневу[155]. Посмотрите, с каким ожесточенным выражением лица говорит наш поэт о силах, вертящихся в глубинах! Какие грохочущие бури он помещает в бездны! Он описывает хаос, судорожно сжимая перо и стиснув зубы: Die Wasserwogen krümmten sich und klagten unter dem heulenden Windstoss («Водяные валы сгибались и сетовали под ударами завывающего ветра».– Б. С.),– пишет юный Антон Райзер. Эти гортанные вопли следует оставить без перевода, чтобы не сглаживать ярость. Все поэты делают то же самое: они взрывают глаголы твердыми согласными, они взламывают слова нагромождением k, они чеканят слоги, приумножая аллитерации молотом. Словом, изображают божий гнев с помощью выразительных средств гнева ребяческого.
Насколько живее и звонче молот кузнеца! Вместо того чтобы монотонно повторять акт мести, он отскакивает от наковальни. Иногда кузнец стучит молотом по наковальне вхолостую, чтобы набить руку и приучить ухо; он начинает свой рабочий день с арпеджио, исполненных глубинной силы. Перед тем как взлететь в воздух, молот поет и танцует. И уж после звонких звуков наносятся глухие удары. В рассказе Анри Боско[156] (Le Jardin d’Hyacinthe, р. 55) кузнец, не занимаясь работой, стучит по наковальне просто так, из удовольствия: «Каждое утро я немного стучу, наковальня браво отвечает, распространяя веселье в воздухе всей округи на целый день». Ах! Кто споет нам все песни наковальни, будь она вязовой колодой сапожника, делающего кожу жесткой и звонкой,– или такой шумной двурогой наковальней жестянщика! Наковальня (enclume)! Одно из прекраснейших слов французского языка… Вопреки глухому согласному, оно непрестанно звенит.
Песни наковальни и молота породили бесчисленные народные песни. Они наполняют радостью тихие поля и издали, подобно колоколам, возвещают о деревне:
Звонче звон, громче стук – Старый Клем!
Не жалей крепких рук – Старый Клем!
Раздувай огонь сильней – Старый Клем!
Взвейтесь, искры, веселей – Старый Клем![157]
Но всякая человеческая песня имеет слишком много смысла. Фундаментальные поэтические звуки следует обозначать как своего рода зов природы. Как я любил, отдалясь от долины насколько возможно, вслушиваться в стук молота кузнеца! Когда начиналось лето, именно этот звук казался мне чистым, одним из самых чистых звуков посреди одиночества. И – пусть поймет, кто может,– звук наковальни наводил меня на мысли о пении кукушки. И то и другое я воспринимал как гласную полей, всегда одну и ту же, всегда узнаваемую. И когда мы так же вслушиваемся в звуки наковальни, в душе грезовидца оживает одно из наиболее редко вспоминаемых прошлых, прошлое, проведенное в одиночестве: какую ностальгию сумела вложить Мэри Вебб[158] в эти простые строки, где молодой крестоносец обнаруживает в Сиене далекую Англию, ибо ему кажется, будто он «слышит, как… кузнец ударяет по своей наковальне в кузнице у подножия холма»[159]. А Жорж Дюамель по поводу одного стихотворения Поля Фора[160] пишет: «Я всегда столбенею перед строками, подобными вот этой:
…Прощай, о молчанье под шум наковальни…
Разве это не обретение стиха?»[161] Здесь поэт вместе с читателем обретает одно из значительнейших слуховых воспоминаний.
Возможно, мы лучше оценим тонкость любящего уха, если противопоставим ей отвращение, присущее уху испуганному. Разве не поразительно, что один из крупнейших поэтов городов-кузниц, Верхарн, испытал кризис, во время которого мучился от всякого шума,– даже от тишайшего звука,– словно от удара молотка![162]
Исходной точкой для Верхарна была такая болезненная чувствительность, а ведь ему предстояло овладеть энергетическими ценностями. Шарль Бодуэн тщательно проследил за этой эволюцией. Так как же перейти от пассивного и столь болезненного импрессионизма к активной сопричастности воображения? Эта проблема уже поставлена в предыдущей главе об ониризме труда. В жизни кузнеца в плане зрительных грез все вызывает страх, в плане же активистского воображения все хорошо, поскольку способствует стимуляции.
Все вызывает страх? Посмотрите, как реагирует на это один из величайших мечтателей, склонных к прогулкам, представитель озерно-земледельческой цивилизации, пророк растительной жизни; послушайте Жан-Жака Руссо:
Там карьеры, бездны, кузницы, печи, «убранство», состоящее из наковален, молотов, дыма и огня, сменяется милыми образами полевых работ. Эти изнуренные лица несчастных, изнемогающих от смрадных испарений, черные кузнецы, отвратительные циклопы являют собой картину рудников в земном лоне, сменяющуюся на поверхности земли картиной зелени и цветов, лазурного неба, влюбленных пастухов и крепко сбитых хлебопашцев[163].
Чтобы описать ужасы рудника, Руссо не спускался под землю: с него хватило кузницы, свидетельства детского ужаса. Для Руссо кузница – это логово чудовищного циклопа, конура черного человека, человека с черным молотом. Не сравнивают ли грезы Руссо в непрестанных «хороших» и «дурных» осмыслениях громадную и грубую кузнечную кувалду с белым полированным молоточком, с таким немужественным молоточком часовщика?
Похоже, что в «Западне» Золя стремится сделать этот контраст ощутимым. Полыханию кузницы и «размеренному грохоту кузнечных инструментов» он противопоставляет «часовщика, опрятно выглядевшего господина в сюртуке, непрестанно копошившегося в наручных часах мельчайшими инструментами на столе, где под стеклом дремали какие-то изысканные вещицы» (р. 171, см. также р. 204).