задержал бы в субстанции все свойства огня. Чтобы прийти к мысли о запирании огня в железе с помощью холодной воды, о запирании дикого зверя, каким является огонь, в стальном плену, достаточно грезить субстанциально, всем своим материальным воображением предаваться грезам о богатстве субстанций. Когда Вагнер описывает закалку Нотунга, легендарного меча Зигфрида, он пишет: «В воде проструился поток огня, яростный гнев убегает со свистом, суровый холод его укрощает» (р. 245). Укротить означает не уничтожить, а посадить в клетку. Аналогичное читаем в «Калевале». Из чана для закалки:
Вышла сталь оттуда злою,
Злобным сделалось железо[181].
В алхимии мы найдем много других образов огня, попавшего в западню, запертого огня. Закалка посредством запирания огня представляет собой нормальную грезу. Это кузнечная греза.
А теперь находит объяснение весь лиризм искрящегося меча. Меч не только отражает солнечные лучи. Выдерживая натиск в битве, он выпускает на волю плененный огонь. И искриться он будет не потому, что отражает лучи, а в силу своего внутреннего качества, не от неистового удара, а благодаря доблести собственного металла. «Жар» битвы уже в потенции содержится в «огне» героически закаленного меча. Меч, выкованный и закаленный при содействии всех кузнечных грез, представляет собой материю героизма. Сначала он делается легендарным по своей субстанции, а потом достается герою.
Несомненно, грезы застопорятся, когда закончится работа, и мы увидим, что закаленная сталь стала тверже, и проследим, чтобы она оставляла царапины на вяло остывающем железе. Но этот объективный опыт не более чем подтверждает первогрезы. Тем самым грезы можно считать подлинными онирическими гипотезами, и, немного порывшись в них, мы обнаружим, что они лежат в основании наиболее четко сформулированных технических методов.
Если мы хотим наделить всеми присущими им силами образы морали, или, точнее, если мы стремимся придать морали силу образов, следует пробудить такого рода глубинные грезы. Хорошо закаленный характер может быть таковым лишь при некоей эксплицитной и многосторонней враждебности, и надо уразуметь, что закалка — это борьба, что она приводит к триумфу в битве стихий, основанному на самóй сути субстанций. Этимология даст нам всего лишь бескачественные смыслы, номиналистические значения. Реалистический смысл слов обнаруживается только в первичных грезах.
Теперь, после того как мы пронаблюдали за несколькими грезами об инструментах, попробуем истолковать конкретные примеры литературного очарования кузницы. Кузница, по сути, является моделью литературной картины. Она служит примером школьного сочинения, пишущегося с тем большей легкостью, что у него есть центр: железо, по которому ударяют на наковальне. Этот цветовой центр представляет собой еще и центр действия. Тем самым кузница предстает перед нами как некое единство труда, и в прекрасной драме ежедневных дел его следует сопоставлять с требованиями к традиционному единству действия. Стало быть, кузница может послужить нам для определения понятия литературной картины.
Литературную картину рисуют существительными, а пишут прилагательными. Литературная палитра по сравнению с палитрой живописца, разумеется, весьма скудна. В ней наличествует всего лишь несколько ясных и даже слишком ясных слов, несколько звучных сочетаний, передающих всю гамму цвета и шумов. Но как раз глубинные осмысления ведут к возникновению литературных нюансов. Диалог между основными цветами в кузнице ведут золото и чернота. Эти цвета одушевятся, если писатель сможет довести контраст между ними не просто до живой антитезы, но до интереса к амбивалентностям.
Приведем пример ощутимых глубин взаимодействия между этими двумя простыми цветами. В своем превосходном исследовании символизма Верхарна Шарль Бодуэн продемонстрировал частотность оппозиции между черным и золотым цветами в творчестве поэта. Он выделил красоту образов, взаимодействующих в этом контрасте. Исследователь был поражен странным названием одного юношеского произведения Верхарна, «Черные факелы»[182][183]: «Это,– говорит Шарль Бодуэн,– наиболее сжатая формулировка столкновения золота и эбенового дерева, огня и черноты» (Baudouin Ch. Symbole chez Verhaeren, p. 122). На наш взгляд, это суждение Бодуэна может быть доказано еще одним способом, если мы перейдем от воображения цвета к воображению материи и сил. Ведь слово «столкновение» вышло из-под пера психоаналитика не просто так. Да-да, многие стихи Верхарна возникли от «столкновения золота с эбеновым деревом» или, точнее говоря, от удара эбенового дерева о золото, удара черного молота по блестящему железу во всемогущей динамике кузницы. Золотой и черный цвета не просто рядоположены ради обмена лучезарными смыслами под углубленным взглядом. Это субстанции. Субстанции в борьбе. Они навевают мысль о борьбе между железом и золотом, о борьбе, в которой писатель, следуя собственным произведениям, должен обрести все виды сопричастности, одушевляющей отвагу труженика. В трансмутации всевозможных материальных ценностей кузнец изгоняет золото из железа. Кованое железо будет лишь больше цениться, если утратит обилие ярко-красного цвета. И тогда оно обретет твердость неодолимой субстанции. Цветá его получат внезапный энергетический заряд. Они будут обозначать человеческую энергию.
Итак, литературная картина кузницы дополняется материальной драмой о существенном единстве труда. Сводя все образы и метафоры к этому трудовому единству, мы поймем волевую мощь этой литературной картины: кузница в литературе представляет собой одну из величайших грез воли.
Можно ли литературную картину, наблюдаемую в сельской кузнице, снабдить более грандиозными иллюстрациями? К примеру, если необузданный грезовидец увидит, как закатное солнце садится на наковальню горизонта, схватится ли он за легендарный молот, чтобы из раскаленной глыбы брызнули последние искры?
Сделаем тут признание относительно самóй истории наших исследований. Занимаясь проблемами воображения, мы начали испытывать интерес к систематическому анализу увеличения литературных образов до космического плана. И именно следуя этой привычке к космическому увеличению образов, мы поставили предыдущий вопрос, сделавшийся для нас настоящей гипотезой прочтения. Несмотря на обильное, разнообразное и по необходимости доскональное чтение, ибо нам требуется входить во все детали образов, наша гипотеза долгие годы пребывала в состоянии ожидания. Она казалась нам пустой, она представлялась нам всего лишь продуктом личных фантазий, бредней, не имеющих права фигурировать в собрании объективных грез, которые мы пытаемся упорядочить. А тем не менее сколько заходящих солнц встречали мы в книгах, сколько кровоточащих солнц, сколько солнц зарезанных! Никогда мы столь отчетливо не ощущали всей обоснованности статьи, в которой Габриэль Одизьо[184] изобличает избыток образов крови в современной литературе.
Между тем однажды удачное чтение санкционировало нашу гипотезу вечерней кузницы. Образ намечается в романе «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», где Томас Гарди видит, как «солнце опускается над горизонтом, словно большая кузница в небесах» (Trad. I, р. 277). В романе «В краю лесов» Томас Гарди вновь прибегает к тому же образу: «Оно повернулось к закату в огне, напоминающем огромную кузницу, где изготовлялись новые миры» (Trad., р. 98). Затем досье постепенно распухло. Поэзия терзаемой зари, одушевляющая столько страниц в творчестве Мэри Вебб, выражена в аналогичном образе: «Громадные черные тучи, похожие на наковальню, казалось, приготовились к страшному кузнечному труду, а затем отблеск кузницы заалел на востоке»[185]. В одностишии русского поэта Максимилиана Волошина (anthologie Rais) говорится то же самое при незавершенности образа:
Там, где удары молота выковали зори[186].
Жозе Корти[187] в старом стихотворении дает более разработанный образ:
Pareil au bloc de fer qu’on frappe sur l’enclume,
le soleil s’amincit sous les coups répétés
d’on ne sait quels Titans qui, bien loin, dans la brume,
forgent, pour le couchant, des faisceaux de clarté.
Словно железная глыба, по которой бьют на наковальне,
Солнце истончается под частыми ударами
Неведомо каких Титанов, что вдали, в тумане
Куют для заката пучки света.
Тот же образ навязывает себя провансальскому поэту[188]:
Что за чудесный кузнец
Ударяет молотом по красному солнцу?[189]
Стоит лишь узнать первообраз, как невозможно будет не распознать в нем глубокой жизни, жизни космической. Человеческое воображение стремится разыгрывать свою роль посреди природы. И тогда, чтобы пережить растущий образ, образ, наделяемый космическим значением, мифическим смыслом, нет необходимости чересчур расцвечивать воображение, создавая отчетливо вычерченные формы. Так, разве не что-то вроде мифа о воздушном Вулкане дает глубокие отзвуки в строках Луи Массона[190] из его «Молитвы к Милошу»:
Я вновь закрыл вашу книгу, и внезапно это стало так, как если бы вы дали мне янтарный молот, и янтарным молотом северных туч я стучал в тропический вечер.