Этот поэтический образ может показаться непонятным. Его необходимо проявить именно в фотографическом смысле термина, взяв первообраз выковываемого заката или кованого востока. И тогда греза при чтении проникнется чувствительностью к скрытым оттенкам, в ней обнаружатся бездонные глубины воображающей души. Действительно, чтобы создать этот образ, поэт задействовал разнообразные и сложные потенции, связанные с многими зонами бессознательного. Образ янтарного молота, ударяющего по тучам, – не эфемерный образ, а сочетание видений, предоставляемых просто наблюдаемыми зрелищами. Сущность активной бури призывается к труду. Если «перегнуть палку», можно услышать мехи кузницы в урагане и грохот наковальни в громе.
В другом стихотворении Луи Массона читаем:
Мои кулаки покрыты пыльцой диких лилий, плывущих по шероховатой спине гор, а в голове у меня кузницы вздымают змейки своих искр[191].
Критик-рационалист, каких много, – критик, желающий, чтобы образы координировались в одном и том же плане, может быть, посчитает этот образ Луи Массона перегруженным. Он не ощутит динамического образа, способствующего синтезу кулака, кузницы и змеек искр. Но тот, кто предастся динамическому воображению, почувствует мощь образов сжатого кулака. Часто оно работает так: сжатый кулак ищет наковальню, чтобы вдребезги разбить дикие лилии.
Истолковывая одного поэта через другого, чтобы увериться в том, что я изгоняю философа, который стремится мыслить во мне, когда я желаю во что бы то ни стало предаться радости письма,– я сравниваю со стихами Луи Массона наделенное столь незамысловатым динамизмом двустишие Жильбера Троллье[192]:
К незримым наковальням
Пошли мы, стиснув кулаки[193].
Кулак ищет препятствия, противника, наковальню. Воображать кулак в бесполезной судороге означает бесчестить драматический гнев, позорить образ непобедимости.
К тому же как не распознать в образе Луи Массона существенной пользы, приносимой нам космичностью образов? На примере закатного солнца, по которому бьет молот грезовидца, мы возвысили образ кузницы, как и массу других, до космического уровня. Здесь синтез становится в некотором роде еще значительнее. Вот тропический закат, претерпевающий буйство северных ветров, похожих на молоты. Этот синтез основан на ностальгии, которая вызвана видом измученного неба Европы и проникает на родные ландшафты поэта. Разве поэт не удалился от блаженства родных островов, чтобы претерпеть боль воюющего континента? Насколько понятной тогда становится нам верность Луи Массона по отношению к своим «девственным пейзажам»! Не существует литературных пейзажей без отдаленных уз, связанных с прошлым. Иными словами, в литературном пейзаже всегда есть бессознательное.
На одной странице из Золя подтверждается реальность кованого закатного солнца. По сути дела, этот образ представляет собой поистине космический образ с противоположным знаком, он помещает солнце в сам мрак мастерской. Когда в «Западне» заканчивается сцена в кузнице, которой отведено девять больших страниц, Золя делает вывод: «Очаг снова наполнился мраком, закатом красного светила, мгновенно упавшего в океан ночи»[194] (р. 217). Такие инверсии в метафорах достаточно хорошо доказывают, что в образах нет подозреваемой в них бесцельности и что, имея малую толику терпения, можно вычертить таблицу диалектики взаимно обратных метафор.
У зарубежных писателей также встречается этот образ. Так, для Хоакина Гонсалеса гора в Андах представляет собой наковальню, принимающую на заре солнце как материю для обработки, «золотой солнечный поток напоследок вырезает шедевр, так долго ковавшийся в священном убежище облаков», и аргентинский поэт вспоминает «циклопов неведомых мифологий», как если бы под разнообразнейшими небесами космическими силами овладевали все те же гиганты[195]. Поэт еще говорит, что для созерцания природы необходимы «вековые сны». Везде и всегда человек находит одни и те же грезы.
В неистовой мифологии Д. Г. Лоуренса, которую одушевляют по-новому воображаемые мексиканские мифы, сами боги сотворены в космической кузнице.
Они – наиболее благородные из всего сотворенного, отлиты в печи Солнца и выкованы на наковальне дождя молотами грома и мехами ветра. Космос – это громадная печь, логово дракона, где герои и эти полубоги, люди, выковывают для себя реальность[196].
Если дать языку благородные свойства, будет понятно, что всякую реальность необходимо «выковать». Реальность, снабженная этими необходимыми для нее человеческими знаками, состоит из твердых предметов, должным образом подрезаемых, сгибаемых, выпрямляемых, долго выковываемых. Ее нельзя назвать обыкновенным собранием предметов, спокойно предстающих полуоткрытым глазам. «Я только и знал реальное, что восставало против меня»,– говорит Жоэ Буске[197]. Следует продвинуться еще дальше и активизировать предлог против, превратив его в провокацию человеческой воли. Кующий человек принимает вызов восставшей против него вселенной.
И как раз во вселенной Лоуренса, рожденной в кузнице солнца, роль человека состоит в том, чтобы не утрачивать этого вызова. «Созидающее солнце,– пишет Лоуренс,– это огромный страшный дракон, хотя и один из могущественнейших, но в любом случае уступающий нам по энергии». Мы подчеркиваем эту лоуренсовскую тему, на которой основан воображаемый энергетизм. Обозначая солнце через кузницу, человек грезящий складывается как кузнец. Хозяин кузницы[198] становится хозяином вселенной. Он обрабатывает мир как рабочий – свои изделия.
Впрочем, что толку в столь многословных комментариях! Современная поэзия живет столь непосредственной жизнью, что поэт может выразить грандиозные космические картины в одной строке. Так, Рене Шар пишет: «Чернила кочерги и румянец облака составляют одно». Тот, кто сразу не увидит этого алгебраического тождества, сможет в качестве промежуточной переменной восстановить огонь кузницы. Поэт, верящий в сверкание зарниц при чтении, «убрал» промежуточную реальность. А все смыслы образа сохранил.
Марсель Триоль, в декабре 1946 г. возвратившийся из новой поездки к догонам, соблаговолил передать нам документы, касающиеся легенды о кузнеце. Мы нашли в них нежданное подтверждение нашего противоречия. На взгляд догонов, солнце – это «очаг небесной кузницы». Из этого-то очага мифический кузнец похищает огонь, который он принесет на землю. Похищенный огонь, стало быть, является куском солнца. Схватив этот осколок раскаленной материи загнутой палкой с наконечником в форме рта, палкой, идентичной тем, какими в наше время пользуются похитители ритуального огня, кузнец помещает его под оболочку мехов, причем эти мехи, имеющие две керамические части, сами представляют собой образ солнца.
Оболочка мехов – это часть солнечной поверхности; именно благодаря ей сохранился украденный огонь… Когда она износилась, кузнец передал ее своей жене, которая пользовалась ею, вращая веретено, после того как научилась прясть.
Впоследствии мы вновь встретимся с такой конвергенцией ремесел. Это знак конвергенции символов, заслуживающей особого исследования. Так, в перипетиях похищения огня, прикрываясь оболочкой мехов, кузнец спасается от молнии, которую мечет солнце; отсюда происходит щит. Осмысленный образ притягивает к себе всевозможные ценности.
Если воображение считает, что закатное солнце выковывалось на горизонте, мы лучше сможем понять грезы о подземной кузнице, мы получим еще один образ для анализа мифов о Вулкане. Мифологи говорят нам, что в основе кузниц Вулкана лежат вулканы. Но вулканы достаточно редки, чтобы возбуждать столько грез о подземных кузницах. И возможно, вместо того чтобы слушать сведущего мифолога, следует послушать мифолога, по-новому воображающего. В резюме пятой книги «Орфея» Балланш[199] пишет:
На острове Лемнос был вулкан, что дало повод располагать там кузницы Вулкана; но это касается мифологии, возникшей задним числом. Спонтанная же мифология, например гомеровская, размещает кузницы Вулкана на небе.
В конечном счете солнце, опускающееся над горами, может создавать образы работающей вселенной. Вовсе не обязательно, следуя предложению Ж.-Б. Россиньоля, искать в «богатых железом» регионах «божества, чьи функции требуют резких движений и большого шума»[200]. Шум, сила, величие, словом, космичность образов являются результатом естественной амплификации воображаемой жизни. Чтобы услышать грохот подземных молотов, грезовидцу из кузницы совсем будет не нужен вулкан; чтобы выковать некий мир, ему вовсе не понадобится реальный рудник.
Мы накопили достаточно много образов, прототипом которых является закатное солнце. Мы дали бы неправильное представление о воображении, если бы не повторили, насколько редки такие образы. Они собраны в результате прочтения массы книг, и, основываясь на одном том факте, что мы уделили внимание лишь этому редкостному образу, читатель справедливо обвинит нас в мании коллекционерства. В действительности заходящее солнце – это образ нирваны, образ покоя, примирения с ночной жизнью, и как таковой образ солнца, выставляющего себя напоказ и растущего, солнца, приобщающего мироздание к собственному покою, доминирует в значительном количестве вечерних грез. Но вот в доктрине антинирваны, каковой является доктрина описываемого нами динамического воображения, этот образ солнца, выковываемого над пригорком тружеником, исполненным грез и силы, обретает чрезвычайно важное значение. Кажется, будто грезовидец принуждает солнце к расплющиванию или к погребению заживо. Когда грезящий сполна предается своей космической грезе, он заканчивает день, осознавая свою господствующую над вселенной силу.