Но эти соответствия, касающиеся жесткости, не формируются в спокойных грезах. Они требуют ожесточения воли, которая обретает единство бытия в гневе. Для Гюйсманса металлические образы служат материалом для проклятий. Толь и цинк обличают дурной вкус[270]. Железо дает нескончаемое количество метафор против искусства наших дней. Стоит лишь прочесть стихотворение в прозе,– и притом написанное жесткой прозой,– против Эйфелевой башни, как мы увидим, что поэт может ненавидеть «вещи»[271].
Поскольку в наших разнообразных трудах, посвященных воображению, мы избегаем каких бы то ни было систематических классификаций,– поскольку мы, напротив, пытаемся в сжатых заметках дать по возможности полную «схему» отдельно взятого творчества, в довершение материальной поэтики Гюйсманса мы должны указать на второй центр грез. Этот второй центр – рана, рана глубокая и тоже материальная, в которой все страдающее тело растит свои ненавистные цветы. Даже в грезах о минеральной Луне, описанной в романе «На рейде», где проявляется воля к каталепсии, остаются кровоточащие раны; Гюйсманс созерцает там «Море Влаги» и «Болото Гниения».
Не следует удивляться тому, что между раной и металлом происходит постоянный взаимообмен метафор. В грезах Гюйсманса рана представляет собой ставший плотью минерал. Грезя о лунном свете, он видит на недвижном светиле «неисцелимые раны, (вздымающие) пузырьки на этой плоти, напоминающей бледную руду» (En Rade, р. 105).
Переместив теперь материальные грезы от полюса содранной кожи к полюсу гноящегося металла, мы лучше поймем смысл неумолимых метафор. И тогда мы точнее прочтем и некоторые места из «Наоборот». Мы поймем, что недвижное бытие и живое существо подвержены одному року грандиозного уродства, вселенского недуга. В уста одного из дез Эссентов Гюйсманс вкладывает не просто эскападу, но формулу пессимистической эстетики: «Все – сифилис» (р. 129).
Весьма часто в наших публичных лекциях в Сорбонне, посвященных воображаемым мирам, мы предлагали в качестве упражнений специфицировать миры в соответствии с душевными или даже органическими болезнями. Нам, по сути дела, казалось, что всякий недуг, нарушая некую аксиому нормальной органической жизни, может выявить новые ее типы и даже вызвать оригинальность. И вот у Гюйсманса мы видим сверкающие страницы, на которых показан воображаемый космос. Вокруг этого пронзительно яркого вселенского сифилиса организуется целая серия образов. Поистине это видéние больной земли, прокаженного камня, болезненно окислившихся металлов, содрогающихся в язвах своих шлаков. У Гюйсманса образы болезни имеют смысл лишь в тех случаях, когда они порождают металлические метафоры. А образы металлов наделены жизнью лишь тогда, когда они формируют метафоры болезни.
Чтобы поддержать и одновременно высвободить воображение живописца, Леонардо да Винчи рекомендовал ему грезить, глядя на трещины в стене. А вот греза Гюйсманса на эту тему. Старая стена выставляет напоказ (En Rade, р. 54) «немощи омерзительной старости, катаральное нагноение вод, эритематозные акне штукатурки, глазные корки окон, свищи камней, проказу кирпичей, прямо-таки геморрагию помоев»[272].
Такая тератология субстанций и такой материальный пессимизм относятся к наиболее отчетливым характеристикам грез и стиля Гюйсманса. Эго единство в твердости между объектом и словом ясно показывает нам, что подлинные источники стиля являются онирическими. Личный стиль – это сама греза конкретного человека. Поразительно, что благодаря полному сцеплению с одним типом материальных грез стиль может обретать сразу и столько сил, и такую непрерывность. Неистовость повсюду, однако ничто не взрывается. Силы разнообразны, но работа их проявляется «на одной доске». Тем самым мы получаем новое доказательство того, что анализ, производимый с помощью материальных образов, может специфицировать определенный тип литературного воображения, обнаруживать воображаемый детерминизм. Эта гангрена металла и эти окаменелые раны не просто обозначают избыток живописности, но еще и бросают тень глубокого сомнения на все субстанции. Субстанция – это предательство. Гюйсманс – это реалист, которого предали. В его разборчивости в еде мы вскоре обнаружим новые тому подтверждения.
Вмешательство грез об окаменении может послужить нам и для того, чтобы изучить отказ гюйсмансовских образов от растительной жизни. Растения, тронутые анорексией, от которой у Гюйсманса страдает целый мир живого, не желают смириться с собственным соком. Не приемлют они и гибкости. Их субстанции должны затвердевать, а движения – стопориться. В противоположность алхимическим интуициям у Гюйсманса именно произрастающему предстоит жить минеральной жизнью. Потому-то Гюйсманс показывает нам пристрастие дез Эссента к цветам, напитанным металлом, набитым диковинными солями, предающимся буйству тератогенной химии. «Ни один из них не казался реальным; ткань, фарфор и металл выглядели так, будто они изготовлены человеком для природы, чтобы помочь ей творить монстров». И в двух шагах от этой литогении, от этой металлизации растительного мира мы ощущаем в действии другой полюс интуиций нагноения. Когда природа «не могла подражать творчеству человека, ей только и оставалось, что копировать внутренние органы животных, заимствовать живые оттенки их загнивающей плоти, великолепную мерзость их гангрены». Таким образом, болезнь является целью, подлинной конечной целью не только живых существ, но и мира. Гюйсманс, обрисовывая одной чертой сублимацию, благодаря которой на сумрачном и грязном фоне возникает красота, заключает: «Цветок… есть произрастание Вируса»[273] (р. 130).
В начале романа «На рейде» фигурирует греза о камне, темы для которой могли бы предоставить элементарные упражнения для обучения начинающих психоаналитиков. К тому же было бы интересно посмотреть, как в продолжении романа Гюйсманс поясняет эту грезу. Даже тот, кто мало знаком с достижениями психоанализа, поймет недостаточность классической психологии и традиционного знания в эпоху Гюйсманса для объяснения грезы, которая теперь кажется нам столь ясной[274]. Остановимся лишь на минерализованных растениях и на окаменелых плодах, которые помогут нам охарактеризовать анорексию земного воображения, отказывающегося от земных благ.
Так вот, стало быть, греза Гюйсманса: это выросший из-под земли дворец, вздымающийся к небу, словно поросль колоннад и башен, – а вот орнамент из металлических фруктов:
Вокруг этих колонн, соединенных между собой розовыми медными шпалерами, высился буйный виноградник из драгоценных камней, спутывая стальную канитель и закручивая ветви, с бронзовой коры которых струились прозрачная камедь топазов и радужный воск опалов.
Повсюду карабкались виноградные ветви, вырезанные в уникальных камнях; везде горели угли несгораемых лоз, угли, подпитывавшие минеральные головни листьев, вырезанных с разнообразными отблесками зеленого цвета, в светящихся зеленых отблесках изумруда, в хризопразовых отсветах перидота, в сине-зеленых – аквамарина, в желтоватых – циркона, в лазурных – берилла; повсюду – сверху вниз, у верхушек подпорок, у ножек стеблей на лозах пробивался рубиновый и аметистовый виноград, гроздья фаната и амальдина, хризопразовые шасла, оливиновый и кварцевый серый мускат; всё это метало сказочные соцветия красных, фиолетовых и желтых молний, шло на приступ огненными плодами, вид которых внушал мысли о самозваном виноградном сборе, готовом выплюнуть под винтом давила ослепительное сусло пламени!
Несомненно, читатель, у которого нет земной жилки, почти без колебаний «перепрыгнет» через такой абзац. Он увидит здесь не более чем несложный метод, дающий сгущенные описания. Возможно, он проникнется ими, если ощутит в действии глубинные символические ценности, подобно представленным на страницах, которые Поль Клодель посвятил мистике драгоценных камней[275]. Психолог сна также проявит суровость в отношении приведенной страницы из Гюйсманса; он увидит такую ее перегруженность, что откажет этой «грезе» в малейшей онирической подлинности. Между тем психоанализ литературной грезы должен как раз ухватиться за эту перегруженность, чтобы охарактеризовать движущий писателем интерес. С нашей точки зрения, литературные грезы всегда продолжают нормальные сновидения. С реальной стилевой непрерывностью можно писать не иначе как развивая глубинные онирические зародыши. Несомненно, мы облекаем ночные фантомы в многоцветные ткани, мы наряжаем их в не идущие им одеяния, но фантомы сохраняют свою онирическую телесность и единство простейших движений.
Не надо, стало быть, удивляться тому, что определенные образы на протяжении всего творчества писателя сохраняют приметы, позволяющие раз и навсегда охарактеризовать его психику. Окаменелая лоза Гюйсманса – один из таких образов. Воспользовавшись выражениями самого Гюйсманса, можно сказать, что корень окаменелой лозы – это «подземный провод, работающий в потемках души», и что, наблюдая за ним, грезовидец узрит, как «внезапно» освещаются «забытые пещеры, соединяя между собой пустеющие с детства винохранилища» (р. 60).
Возвращаясь из дальнего края смутных желаний и возобновляя игру поэтических смыслов, мы уразумеем, что этот огонь, обетованный пылающим виноградом, несомненно, представляет собой «самозванство». В этом – признак пищевого мазохизма Гюйсманса. Мы легко составим карту плохих вин, приложимую ко всему его творчеству. Она выражает то, что желание велико, а вино не ахти какое. Вино обещает быть жгучим, но лоза каменная… Виноград – это мякоть, плоть, соки и косточки для грезовидца воды; виноград – солнце и пламя для грезовидца огня; а для грезящего о минералах он – бижутерия, рубины и твердые хризопразы. Вина и снедь у Гюйсманса никогда не находятся на уровне их целостной материальности в полном смысле их встречающейся в грезах материи. Гюйсмансу подают систематически бланшированное мясо, «истощенное одиозным сцеживанием крови, продаваемой отдельно» (En Rade, р. 117). Крепкий и субстанциальный продукт, как и тонизирующее и кровеобразное вино, вожделенные, как грезы о могуществе, подвергаются удалению излишков материальности. Гюйсманс хочет ощущать на зубах и ласкать