[401] пишет:
Un trésor dans le feuillage
Chuchote ses pierreries.
Сокровище в листве
Шепчет своими драгоценными камнями.
А Гийом Аполлинер, написавший в 1913 г. статью о Пикассо, пользуется тем же образом и аналогичной инверсией: «Его глаза внимательны, словно цветы, стремящиеся непрерывно созерцать солнце» (Les Peintres cubistes, р. 31). В лирической сказке Виктора-Эмиля Мишле читаем: «Желтые, фиолетовые и рыжие цветы» открывают свою красоту в единении со взглядом: «Возможно, непрестанный отсвет этих солнечных цветов остался навсегда и в топазовых зрачках Лены» (Contes surhumains, р. 9).
Общий взгляд, взгляд возвращенный в таких случаях указывает на подлинный обмен, иногда наделенный смыслом обмена субстанциального. Так, об изумруде один старый автор пишет:
Его радостный зеленый цвет превосходит любую зелень, ибо он до краев заполняет глаза и возвращает в природу натренированное зрение: чем больше мы глядим на изумруды, тем сильнее они увеличиваются, ибо от них зеленеет весь окружающий воздух.
Вместо этого обмена материей вялой и изобильной, огненный опал обменивается с глазами пылающей материей:
Он мечет в солнце ответные дротики, возвращая его лучи, хотя и ставшие чуть бледнее, словно лучи другого солнца: его пламя напоминает зрачок глаза.
Как мы видим, все метафоры сдвигают свой центр; они попеременно переходят от желания к объекту и от объекта к желанию, так что воображение занимается творчеством независимо от функций надзора, будь то со стороны рассудка, опыта или вкуса. Любого из перечисленных трех принципов достаточно дня критики безумной истории об алмазе, вызывающем таяние всех полярных льдов. Но у литературной критики нет функции рационализации литературы. Если критика хочет встать вровень с литературным воображением, она должна изучать как бьющую через край, так и сдержанную выразительность. Не рассматривая эти два динамических закона, литературная критика может выражать суждения невпопад. Она не готовит нас к анализу ритма, благодаря которому мы переживаем великие образы, где гениальный поэт сумел вдохнуть выдержку в безудержность,– или же высшее счастье, порыв к новому в умиротворенный образ, а новую жизнь – в образ, спящий в языке. Как бы там ни было, литературная критика должна познавать избыточное бредовое воображение. Вот почему на этих страницах мы собрали грезы воли к блистанию.
Взаимодействие ценностей, вовлеченных в созерцание алмаза, может досягать моральных ценностей, а те могут помочь морализации расстроенной психики. Робер Дезуайль в своих упражнениях по сновидениям наяву часто советует созерцать чистый алмаз. Такое созерцание пробуждает беспримесное спокойствие. Ведь спокойствие и тревога, как утверждает он, это чувства, друг друга преследующие (II, р. 26) независимо от причин и реальных оснований этих чувств: в этом смысле образ может исцелять, а воображаемый алмаз – рассеивать страхи. Похоже, что кристалл, о котором грезят в его жильной породе, советует больному отбросить смятение и начать новую жизнь в средоточии его собственного света (ср. II, р. 27).
В этой книге и в предыдущей работе мы уже несколько раз встречались с понятием чисто литературного образа. Повторим, что мы подразумеваем под ним образ, черпающий всю свою жизненность в литературе, или, по меньшей мере, образ, остающийся инертным и не обретающий многословного выражения. Зачастую,– когда мы смотрим на обычную и пошлую реальность,– в ней совсем нет черт, преображающихся в литературный образ. Так, неприметный жаворонок – это птица, невидимая в полете, да и ее пение остается довольно-таки монотонным. Но она подобна космическому центру столь грандиозной экзальтации, что (за это ручаются столько литератур) становится символом сразу и состояния души, и залитой солнцем вселенной. Пример с жаворонком в литературе позволяет нам утверждать, что чисто литературный образ есть подлинная реальность литературы. Аналогично этому райская птица есть чисто литературный образ экзотики.
Если бы мы могли систематически изучать чисто литературные образы, мы сумели бы впоследствии воспользоваться ими как средствами анализа психологии литературного воображения. И тогда было бы интересно улавливать эту литературную реальность в ее отношениях с отчетливо определенной материальной реальностью. Нам представляется, что драгоценный камень позволяет изучать именно взаимоотношения между реальной и воображаемой материей. Можно брать камни, качества которых вызывают у нас объективную уверенность в большей степени, чем качества других, например, рубины и алмазы,– и они сразу же будут восприниматься в цепи метафор, умножающих свои значения до такой степени, что у первых знаков вовсе не окажется смысла. И тогда более «спокойные» камни приобретут невероятные душевные качества. Шарль Кро в предисловии к своим научным размышлениям о производстве искусственных драгоценных камней вспоминает «целомудренную бирюзу, которая может умереть от наглого прикосновения» (L’Alchimie moderne // Poèmes et Proses. Éd. Gallimard, p. 262). Даже по отношению к как нельзя более точно определенному драгоценному камню, когда начинает высказываться воображение, мы ощущаем, что реальность – ничто, а воображение – все. Актуальный литературный образ как бы захватывается традиционным ониризмом камня. Камень также ассимилирует всевозможные алхимические грезы. И дело доходит до того, что мы можем говорить о воображаемом Космосе, сопряженном с конкретным драгоценным камнем: в твердом расцвеченном атоме потенциально содержится мир. Как развивать столько смыслов – и не писать? Образ драгоценного камня записывается. И записывается в большей степени, нежели видится. Была бы только потребность видеть, нечто увидеть… Мы поставили бы в тупик многих поэтов, если бы потребовали от них объективного описания камней, блистающих у них в стихах. Но ведь такие образы потенциально содержатся в душе человека. Махали-Пхал пишет: «Есть ли нужда смотреть на изумруд, чтобы доказать самому себе существование водяного призрака?»[402] Грезовидец, посвятивший жизнь образам воды, прекрасно знает, что изумруд – это сон реки, что изумруд – это большой пруд с выцветшей водой.
Впрочем, к проблеме чисто литературного воображения драгоценных камней можно подходить и иным путем. В согласии с классической литературной критикой можно рассмотреть искусство поэтов, претендующих на «оттачивание» стихов, тех, кто плавит Эмали, гравирует Камеи и изготовляет диадемы[403]. В таких случаях слова становятся бриллиантами. Их синтаксис зависит от ориентации граней бриллиантов.
В превосходной книге Жака Шерера о Малларме мы найдем важные замечания о поэзии этого гранильщика алмазов[404]. К примеру, Шерер справедливо пишет (р. 162):
Чтобы составить поэтическое произведение, слова, эти украшения из драгоценных камней, должны не уноситься неистовым потоком, а блистать иератической неподвижностью, родственной тому молчанию, которое так любил Малларме, – когда они, будучи расставлены по местам магией поэта, зажигаются от взаимно отражающих огней, образующих их значение и ценность.
И Жак Шерер напоминает, что в своем предисловии к «Цветам зла» Теофиль Готье писал:
Существуют такие слова, как алмаз, сапфир, рубин, изумруд, что сияют, словно фосфор, если их потереть, и выбор их требует изрядного труда.
Во многих стихотворениях Малларме мы видим, как складывается «мозаика из драгоценностей» (см. Mondor А.[405] Vie de Mallarmé, р. 227). У нас нет «Трактата о драгоценных камнях», написать который Малларме собирался в 1866 году (см. Mondor, р. 222), но когда слова во фразе о Малларме обмениваются блеском, автор обращается с ними с такой восприимчивостью, что фраза эта превращается в изящный калейдоскоп, когда ее берется перечитывать тот, кто уже прочитал. Кто может измерить игру света, например, в следующей фразе:
Слова сами собой возвышаются многочисленными гранями, что считаются редкостными или имеющими ценность для духа, центра вибрирующей неопределенности; дух же воспринимает их независимо от их обыкновенной последовательности, спроецированными на стены грота, пока длится их подвижность или существует их первоначало, то, что в словах не сказано: перед затуханием все они готовы взаимно отразиться, словно отдаленные огни, или засветить искоса, будто при совпадении[406].
Глава 11Роса и жемчуг
И ты не узнаешь, то ли кристалл воды
поднимается с земли на небо, то ли небо
вместе со своей тьмой клонит к земле
свое кристальное пространство
до самой твоей тени.
Небольшую главу мы собираемся посвятить росе и жемчугу, поскольку их образы будут для нас достаточными, чтобы проиллюстрировать причастность грез о кристаллах воде. Разумеется, можно было бы объединить под одной рубрикой и множество других образов «воды» драгоценного камня, кристальной прозрачности, приписываемой фундаментальной воде. Но ради краткости следует придерживаться центральной темы: роса – с точки зрения воображаемой жизни – и есть подлинный кристалл[407] воды. В «Танском бестиарии» [См. далее, с. 347] описывается это продолжительное превращение «росы в драгоценный камень».
В современной литературе неисчислимы образы кристальной росы, выставляющей свои драгоценности в утреннем саду. Но чаще всего такие образы инертны. Они утратили чувство воображения материи. Стало быть, в этой главе нам придется обратиться к забытым образам в том виде, как они встречаются в алхимической литературе.