пробуждают расходящиеся интересы, и интересы эти возбуждают читателя, которому писатель хотел бы внушить образы онтического исчезновения. Слишком обстоятельное литературное падение вызывает у нас утрату динамики бездны, а последнюю необходимо отличать от географии глубин. В действительности исследовать бездну, отправляться под землю с шахтерской лампой для того, чтобы встречаться там с монстрами, означает переживать дискурсивный страх. А кошмары падения, напротив, просты и ужасны. Всякое пугающее падение представляет собой первый испуг, испуг, единственная судьба которого – расти. Драматическая поэма падения должна стать во всех своих строфах и началом, и ускорением. Это становление несчастья, но не обязательно нагромождение бед.
Иногда писатель производит впечатление падения в глубины, разрабатывая какой-нибудь смежный образ. Он осуществляет «динамическую вариацию» фундаментальной «динамической темы». Это впечатление падения в глубины удастся передать тем лучше, если автор останется в рамках гомогенности единственного ощущения. Падения с переменным результатом или многословные слишком часто возвращают нас в предметный мир. В книге Тика «Лоуэлл»[434] (Т. I, р. 351) мы встретим страницу, где продемонстрирована плодотворность гомогенного впечатления. Тик способствует ощущению падения звуковыми средствами. Он умеет передать чисто звуковые оттенки крушения осыпи. И тогда небытие глубин, глубины, устремленные в ничто, слышатся в задыхающемся, исчезающем, а после страшного предела – в уже безвозвратно исчезнувшем голосе… Именно через звук обнаруживается средство изображения сразу и заунывного, и отдаленного бытия, которым завершается чье-то падение. Переживая чтение методом вчувствования, наша душа превращается в ухо, оставшееся над колодцем безмолвия. Тик дает нам возможность пережить тревожную «утечку» утрачиваемого бытия при помощи Schmelzen, в исчезающем таянии. Жившее звуком пространство пустеет, теряет напряженность, а затем тает и умирает. Вся эта напряженность бездны моментально «проседает», так как голос достигает бездны. Чтобы произвести впечатление небытия, достаточно безмолвия. И это небытие – небытие внизу. Вместо блаженного безмолвия, которого достигает тонкая и шелковистая песнь дальних высот, здесь мы слышим какое-то шаровидное молчание, перекатывающееся по тяжести замирающего голоса… Но, чтобы воспользоваться всеми преимуществами должным образом озвученного литературного падения, страницы текста надо читать на немецком языке[435].
Столь поверхностные впечатления не могут обладать связностью, и писатель не сумел бы передать их читателю, если бы в каждом из нас не было некоей диаграммы падения, инстинктивного и неуничтожимого страха перед падением. Не испытав внутренней катастрофы, связанной с незабываемыми высотами, мы вряд ли уразумеем единство разнообразнейших и весьма отдаленных метафор. В действительности реальные пропасти на нашей доброй земле представляют собой исключение, и часто мы умеем избегать столкновения с ними и содрогания при виде их. Но наше бессознательное как бы выдолблено воображаемой бездной. Внутри нас упасть может все что угодно, все что угодно может в нас самоуничтожиться.
А коль скоро это так, вопреки любой грамматике слово «бездна» является не именем объекта, а психическим прилагательным, которое может сочетаться с самым разнообразным опытом. И мы не должны удивляться тому расширительному значению, которое придавал этому слову Бодлер:
В морали, как и в физике, у меня всегда было ощущение бездны, и не только бездны сна, но и бездны действия, грезы, воспоминания, желания, сожаления, раскаяния, прекрасного, количества и т. д.
Бездна зовет к себе лавину. Сожаление – лавину сожалений. Стоит нам начать размышлять о количестве, как на заурядную исчислимость обрушивается таинственная арифметика. Свои бездны есть и в великом, и в малом. У каждой стихии своя бездна. Огонь – это бездна, искушающая Эмпедокла. На взгляд грезовидца, малейший водоворот – это Мальстрем. У каждой идеи собственная пропасть. Бодлер приумножает свидетельства Паскаля[436].
Редко можно встретить философов, у которых была бы столь отчетливая интуиция глубинного падения, падения вглубь бытия так, чтобы во всем своем объеме переживалась синонимия физического и морального падения, как у Франца фон Баадера[437]. Суизини с полным правом приводит cледующее сопоставление:
Термин «падение», согласно Баадеру, можно понимать двояко. По поводу несчастного случая, когда философ упал в яму и сломал руку, в письме к Шуберту от 22 ноября 1815г. он пишет о Nichtgründen этого события, о невозможности подыскать основание, каковое отражалось бы в факте этого несчастного случая физическим образом. Но несколькими днями спустя, 4 декабря 1815г., в письме Кристиану Даниэлю фон Майеру он утверждает, что если невозможность обнаружить основание (Nichtgründenkönnen) столь ужасна уже с физической точки зрения, то каков же должен быть ужас падения внутреннего человека (Das Fallen in Herz und Kopf), падения в сердце и в голову.
Столетие спустя психоанализ проинтерпретирует с моральной точки зрения спотыкание. Но судьбу падения психоанализ характеризует не столь глубоко, как фон Баадер.
Все собранные нами динамические образы представляют собой вариации на с антропологической точки зрения основополагающую динамическую тему. Это образы, систематически выходящие за пределы опыта и показывающие постоянство реальности эфемерных опасностей. В особенности же они тяготеют к драматизации падения, к превращению его в судьбу, в один из типов смерти. В них претворяется наше падающее существо, наше существо-становящееся-в-становлении-падения. Они знакомят нас с молниеносным временем.
Раздумывая над образами падения, мы обретем новое доказательство тому, что воображение открывает нам нашу реальность путем преодоления реальности как таковой.
Эти размышления мы возобновим в другой работе, где займемся изучением диалектики чрезмерного мира и возбужденного субъекта.
Длинной поэмой спускающейся психики является «Освобожденный Прометей» Шелли (акт II, сцена II). Вот две строфы из нее:
В бездну, в бездну, спускайся, спускайся! Сквозь тень сна, через сумеречную битву Смерти с Жизнью, сквозь завесу и барьер кажущихся и существующих вещей, до самых ступеней отдаленнейшего трона, спускайся, спускайся!
Пока звук вихрится и обволакивает тебя, спускайся, спускайся! Как олененок притягивает пса; как туча притягивает молнию, а факел – немощного мотылька; как отчаяние притягивает смерть, любовь – горе, а времена притягивают и то и другое, сегодня притягивает завтра, как сталь повинуется душе камня, спускайся, спускайся!
В этой последней строфе переводчик впал в грех ясности[438], столь распространенный во французских переводах; он выправил смутную причинно-следственную связь, превращающую английский текст в незабываемое онирическое свидетельство:
While the sound whirls around
Down, down!
As the fawn draws the hound,
As the lightning the vapour,
As a weak moth the taper;
Death, despair; love, sorrow;
Time both; today, tomorrow,
As steel obeys the spirit of the stone,
Down, down!
Сохранение слова draws (притягивает) в промежутках между многочисленными подлежащими и дополнениями в порядке расположения подлежащих и дополнений, без сомнения, дало бы описания, идущие вразрез с любым прозаическим благоразумием. К примеру, надо ли было переводить в соответствии с порядком слов, согласно которому молния притягивает тучи, если тучи существуют до молнии? Следует ли понимать эти строки так, будто немощный мотылек притягивает и зажигает факел, в пламени которого он стремится умереть, как если бы это хрупкое существо стремилось в бездну пламени? Ум ясный, ум, любящий осмысленную поэзию, решиться на такое не может. А между тем перед нами текст во всей своей таинственности, со всеми грамматическими нелепостями, и в нем отражено презрение грез к порядку причин и следствий. Вольно же читателю мыслить и грезить… Текст обязывает его к инверсиям: иногда здесь повелевает мысль, а иногда – некая смутная греза. Смерть накапливает отчаяние, но, возможно, судя по склонности стольких несчастных, отчаяние вызывает желание смерти. Любовь тяжелеет в горе, но время притягивает и любовь, и горе – так в каком же порядке? А к чему порядок? Радость любви, этот громадный вулкан радости, завтра превратится в лаву и пепел. Что это – судьба или противоречие? В конечном счете чего стоят имена и объекты! Строфа есть не что иное, как глагол, глагол падения; в ней лишь одно движение, движение спускающейся психики.
Такая строфа во многих отношениях представляет собой аномалию для шеллианской поэтики. К примеру, сталь, высекающая искры из камня, уже не является активной сущностью. Она повинуется. Стало быть, динамическая сущность представлена здесь в неподвижном. Весьма редкое исключение для поэзии Шелли, всегда желающего жить в центре активности любого образа, в центре всякой динамической экспансии.
Впрочем, зачем подавлять свободу чтения? К чему укреплять логику, для чего переворачивать инверсии? Похоже, что подобные стихи – с предведением сил бессознательного – оставляют свободу прочтения, позволяющего производить массу интерпретаций. Читатель, нуждающийся в перилах (garde-fous) рассудка и в отчетливости опыта, будет следить за прочтением Казамьяна. Но есть и читатели, которым необходимо насладиться каким-то головокружением, некоторой новизной поэтического переживания. К счастью для своих читателей, Шелли грезил. Некоторые суждения он преобразовал как поэт. И такая «конверсия» не опасна для стремящихся к ясности языка. Грамматисты все расставляют по местам. Но, следуя собственной логике, они могут остановить приливы и отливы жизни бессознательного. Вот почему кажется, что современная стилистика постеп