[463]. Оно вселяет в нас гордость за свою дальновидность и пробуждает в нас идею безмерности. Сначала рассмотрим понятие безмерного образа.
Если мы поместим образы на подобающее им место в рамках психической деятельности (перед мыслями), то обязательно признáем, что первообразом безмерности является образ земной стихии. Земля безмерна. Больше неба, ведь оно всего-навсего купол, свод, крыша. Чтобы связать бесконечность со звездной Ночью, чтобы реально помыслить диковинную удаленность звезд, противопоставив ее наивным образам, требуются раздумья и ученые мысли. Как же Солнце может быть больше Земли, если грезовидец на каждом рассвете видит, как оно из земли выходит, а потом, вечерами, возвращается домой, в гору? Разумеется, и Море – это тоже Земля, это какая-то упрощенная Земля, а для квазиэлементарного размышления – земля, сведенная к атрибуту безмерности. Здесь мы видим пример абсолютного величия, величия несравненного, но конкретного и непосредственного. В таким случаях безмерность становится первообразом.
Понятие безмерного образа позволяет уразуметь, как в одной и той же Земле объединяются бесконечно разные зрелища. Так, кочевник перемещается с места на место, но он всегда находится в центре пустыни, в центре степи. В какую бы сторону он ни поворачивал взгляд, разнообразные объекты могут удерживать частичное внимание, однако некая сила интеграции связывает их с общим кругом, центром которого является грезовидец. Взгляд «по окружности» охватывает весь горизонт. В этом взгляде, кружащем по безмерности равнины, нет ничего абстрактного. Панорамный взгляд представляет собой психологическую реальность, которую каждый сумеет пережить с интенсивностью, если только захочет позаботиться о самонаблюдении. Описывая окружность по горизонту, грезовидец овладевает всей землей. Он господствует над мирозданием, и мы упустим из виду важные элементы психологии созерцания, если не займемся изучением этого странного и банального господства.
Уже при этом первом соприкосновении с безмерностью начинает казаться, будто созерцание обретает смысл внезапного овладения мирозданием. Помимо каких бы то ни было философских мыслей, одною лишь силой покоя посреди безмятежности долин созерцание «учреждает» сразу и взгляд, и мир, существо, которое видит, наслаждается видением, находит, что видеть – это прекрасно,– а перед ним – безбрежное зрелище, безмерная земля, прекрасное на вид мироздание, будь то беспредельность песков или вспаханные поля. Тем самым созерцающий приписывает себе заслугу прекрасного видения. «Видеть далеко — вот греза крестьянина»,– говорит Жорж Санд[464]. А Виктор Гюго в книге «Альпы и Пиренеи» (р. 187) показывает воздействие на душу спокойной безмерности пейзажа: пейзаж, созерцаемый в его дальней умиротворенности, утверждает писатель, вызывает в самой душе тот сокровенный пейзаж, что называется грезами. В «Человеке, который смеется» он к тому же пишет: «Созерцаемое море – это греза» (Т. I, р. 148).
Итак, созерцанию пейзажа соответствует своего рода панорамный ониризм, глубина и протяженность которого, похоже, навевают грезы о безграничном.
Стало быть, не надо удивляться, если это созерцание безмерной земли пробуждает в созерцающем повадки Мага. Говорили о зрелищном комплексе Виктора Гюго. Но этот автор всего лишь повинуется закону обоюдного роста сил души и природы. Он реагирует на своего рода комплекс Атланта беспредельности. И Шарль Бодуэн правильно понял нормальный характер зрелищного комплекса у великого созерцателя. Он без колебаний выделил все, что есть психологически мелочного в напрашивающихся обвинениях в позерстве. Ведь позы Гюго нормальны и прекрасны в сочетании с внушительными и роскошными зрелищами.
Сколь бы театральными ни были снятые его сыном Шарлем или Вакери[465] на острове Джерси фотографии Гюго в позе мага, ведущего диалог с беспредельностью, им присуща и подлинная красота.
Странная красота ясновидца, и все мы ее улавливаем, даже если критикуем позы за надменность! Впрочем, нет ли какой-то нескромности в обвинении других в надменности всего лишь из-за позерства? А что говорить о суровости Мередита[466] по отношению к Байрону, предававшемуся у подножия Альп роскоши «самосозерцания, будучи созерцаемым вечными горами»[467], когда великий поэт выполнял именно функцию созерцания, делая столь ощутимой диалектику красоты зримого и зрителя?
То, что фотография может запечатлевать в этих моментальных снимках столь же метафорические мгновения, такой созерцатель, как Виктор Гюго, должен был ощущать инстинктивно[468]. Стало быть, мы должны позаимствовать у великого поэта то, что он вписался в пейзаж. Тем самым он обозначил центр нашего созерцания, и его театральная поза помогает нам представить себе соразмерное человеку величие природного ландшафта. Метафоры не рождаются из ничего; выражать суждения о них следует по их первозданным, а не по изношенным формам: если мы говорим о театре природы, необходимо, чтобы в нем был актер, играющий театральную роль. И тогда все предметы декора и все компоненты ролей становятся значительнее. Зрительская гордыня, гордыня созерцания, созерцания в одиночестве, гордость вселенского Видящего служит «усилителем» красоты, усилителем самой безмерности. Вот так осознание безмерности превращает романтического писателя в героя созерцания. С помощью своей мизансцены такой герой использует воображение преодоления. Посредством такого преодоления это воображение начинает сообщаться с безмерной землей. Часто это происходит с наивностью и неловкостью, по шаблонам в случае литературного воображения и с неуместными уточнениями, если воображение считает себя научным. (Вскоре мы покажем примеры того и другого.) Но тем не менее, несмотря на свои наивность и неловкость, воображение порою отыскивает образы великие и простые, настолько естественные, что они неизменно волнуют и приводят в восторг (важнейшая диалектика!) всех, кто любит без критического настроя скользить по естественному склону грез, созерцая безмерное зрелище. Наблюдая за такими образами, мы увидим, как в них участвует еще и воображение.
Но мы не глядим вдаль на что попало, мы не овладеваем безмерной землей в отсутствие неподвижной точки. Необходимо, чтобы поэт, грезящий для нас, указал нам собственный пьедестал, высоту, утес или попросту центр, где мы сосредоточиваем волю к господству. Сразу же приведем пример. В своих «Заметках о путешествии в Бретань» Андре Жид описывает, «словно еще неведомое чувство», это улавливание центра пейзажа:
Мне казалось, что пейзаж был всего лишь моей спроецированной эманацией, непрерывно вибрирующей частью моего я,– или, скорее, поскольку я ощущал себя только в нем, я считал себя его центром: он спал до моего прихода, инертный и виртуальный, а я, воспринимая его гармонии, постепенно создавал его; я был самим его сознанием. И в изумлении брел по этому саду своих грез[469].
Центры созерцания, естественно, не являются геометрическими точками. Так или иначе, они должны обладать свойством приковывать к себе грезовидца; они должны давать ему возможность сосредоточиться для грез. Так, вблизи океана грезящий о безмерности любит присаживаться на каменный стул. Именно на нем предается раздумьям пастор в «Тружениках моря», именно на нем дожидается смерти Жильят в конце этой грандиозной эпопеи о человеческой несправедливости. Чтобы созерцать море, необходим утес. На пляжах созерцание фиксируется плохо. Чтобы властвовать над могуществом Океана, надо примоститься в щели прибрежной скалы. Этого требует элементарная диалектика центра и созерцания. Впоследствии мы отметим такую отчетливую фиксацию на странице, где Морис де Герен[470] утверждает, что ему нравится созерцать Океан, будучи спрятанным в глубоком гроте, выдолбленном в прибрежных скалах. В таких случаях грезящий о безмерности становится оком в самой орбите утеса. Мы видим здесь неподвижный глаз гротов, глаз, обездвиженный безмерностью зрелища, словом, задумчивое око самóй Земли.
Впрочем, мы собираемся рассмотреть пристальнее отношения между этой концентрацией грез и характерным для панорамных грез отвлечением от реальности. Сейчас мы представим сопряженные с созерцанием образы господства.
С места, господствующего над равниной, грезовидец может получить массу впечатлений господства. На возвышенных местах мы ощущаем прилив сил. По крайней мере мы господствуем над равниной, над полями. Тому, кто обретает свои грезы в природе, ничтожный холм дает вдохновение.
На возвышенной башне или донжоне грезовидец иногда выполняет функцию часового. С такой высоты обычно охраняют поля и наблюдают за неприятелем, который может появиться на горизонте. Такие грезы, без сомнения, несут отпечаток ребяческой исторической культуры. Но если их попросту соотнести с воспоминаниями о школе, мы не только не объясним, почему они так часто встречаются, но и не увидим всего их смысла. Похоже, есть и более глубокая причина сохранения этого образа часового. Впрочем, мы всегда приходим к одному и тому же выводу: для того, чтобы столь бедно осмысляемый образ так хорошо сохранился, ему необходимо с самого начала обладать из ряда вон выходящей ценностью. Уединение на верхней площадке башни освящает грезовидца сразу и как ясновидящего, и как ночного стража. В романе «Звонарь» Жорж Роденбах[471]