К данной группе жанров относятся очерк, эссе, обозрение, памфлет, фельетон и др. К общим признакам художественно-публицистических жанров можно отнести публицистичность, художественность и сатиричность (за исключением очерка и эссе). Публицистичность проявляется в актуальности и злободневности тем, к которым обращаются публицисты. Если для информационных и аналитических жанров журналистики больше присуща бесстрастность в изложении и трактовке фактов, то для публицистических произведений свойственны открытость авторской позиции, страстная эмоциональность, прямая обращенность к публике.
Художественность проявляется в наличии в художественно-публицистических произведениях собственной образной инфраструктуры, к которой можно отнести природные и предметно-вещественные зарисовки, микрообразы людей, лаконичные микрообразы (создаваемые художественно-выразительными средствами, например тропами). Художественность формы связана и присутствием в этих жанрах образа автора. Отметим, что этот образ является основной жанрообразующей категорией. В художественно-публицистических произведениях автор обладает широким спектром самовыявления. Основные задачи, решаемые в ходе создания автора (вне зависимости от жанра), заключаются в следующем: журналист, как носитель идейного замысла произведения, во-первых, должен четко обозначить свою мировоззренческую позицию в отношении описываемых событий и, во-вторых, постараться проявить свою творческую индивидуальность. Данное положение обусловлено тем, что в публицистическом произведении читатель имеет дело не с вымышленным образом, а с вполне реальным лицом, то есть личностью публициста.
Сатиричность выражается в том, что публицист выявляет комическое содержание отрицательного факта и подвергает его не только осмыслению, но и осмеянию. Создание комического эффекта достигается за счет различных художественно-выразительных средств: гиперболы, гротеска, фантастичности и т. д. В художественно-публицистических жанрах активно используются речевые приемы юмора и сатиры.
4.1. Обозрение: специфика жанра
Истоки становления данного жанра коренятся в античной эпохе. Вспомним хотя бы тексты Плутарха (ок. 45 – ок. 127 гг.), который в своем главном сочинении «Сравнительные жизнеописания» обозревает более 50 биографий выдающихся греков и римлян. В новую эпоху прославился своими «Опытами» французский философ гуманист Мишель де Монтень (1533–1592 гг.). В своей книге эссе он обозревал конкретные исторические факты жизни и быта людей, тем самым создавая реалистический автопортрет своих современников. Как видим, жанр обозрения первоначально зародился и развивался в недрах литературы. Основоположником же журналистского обозрения, по мнению исследователей, считают французского писателя Луи Себастьяна Мерсье (1740–1814 гг.), который на протяжении 1781–1788 гг. отдельными частями публиковал в газете свою многотомную книгу очерков «Картины Парижа»[262].
В российской журналистике особый вклад в развитие жанра обозрения внес В. Г. Белинский (1811–1848 гг.). Работая в журналах «Отечественные записки» и «Современник» (1839–1848 гг.), он публиковал свои знаменитые ежегодные обзоры литературы. В своих обзорных статьях об А. С. Пушкине (1843–1846 гг.), М. Ю. Лермонтове, Н. В. Гоголе и др. «раскрыл национальную самобытность, народность, гуманизм этих писателей, провел анализ путей развития русской литературы»[263].
Отметим, что годовые обозрения литературы были очень популярны в русской критике первой трети 30-х гг. XIX в. Такие обзоры писал Н. И. Греч в журнале «Сын Отечества» (обзоры литературы за 1814, 1815–1816, 1817 гг.); А. А. Бестужев в альманахе «Полярная звезда» (обзоры за 1823, 1824–1825 гг.)[264], но особая заслуга в развитии данного жанра, конечно, принадлежит В. Г. Белинскому. По его мнению, годовое обозрение предполагает выводы, подведение итогов развития литературы за текущий год. Благодаря именно обзорным статьям В. Г. Белинского в российской журналистике этот жанр приобрел устойчивую двухчастную структуру: 1) историко-теоретическое вступление и 2) собственно годовой обзор[265]. Жанр годового обзора, как отмечает Р. Б. Митчина, привлекал В. Г. Белинского широкими возможностями, заложенными в нем: рассмотрение литературных произведений в одном году давало возможность внимательно анализировать литературный процесс[266]. С точки зрения прикладного характера изучения годовых обозрений В. Г. Белинского полезны тем, что в них он уделял большое внимание вопросам критики, принципам создания современных литературных обозрений, наконец, раскрывал таинство мастерства обозревателя и многое другое.
Современный жанр обозрения представляет один из самых универсальных жанров публицистики. Его универсальность проявляется в том, что обозрению, как справедливо отмечал Е. П. Прохоров, «свойственно и информационно-публицистическое, аналитико-публицистическое и художественно-публицистическое отражение действительности». И далее ученый подчеркивает, что в обозрении может «“уместиться” все то, что по отдельности становится предметом для репортера или очеркиста, автора корреспонденции или отчета»[267]. Действительно, жанр обозрения может включать в себя различные жанровые элементы. Например, от репортажа он вобрал в себя наглядность, от корреспонденции – аналитичность, от очерка – образность изложения. Но несмотря на такую «всеядность», обозрение обладает собственными жанровыми особенностями.
Первая особенность связана с принципом панорамности, которая предполагает опору на многочисленные, разные по характеру, но типичные факты, составляющие фундамент обозрения.
Вторая особенность обусловлена целостностью и наглядностью отображения действительности. По мнению исследователей, те или иные факты и явления рассматриваются в обозрении не самостоятельно (как у хроникера, репортера, корреспондента), а как элементы целого. Здесь важно обнаружить связи и взаимозависимости между фактами, подчеркивающие значение самих фактов[268].
Исходя из этих особенностей, не сложно определить и предмет отображения обозрения. В его качестве выступает совокупность социальных фактов современности. Благодаря комплексному и всестороннему подходу в освещении событий, явлений, ситуаций и явлений действительности журналисту удается «панорамировать движение жизни», выделять и подмечать в ней все самое существенное и значимое, наконец, единым взглядом охватывать самые многообразные факты во всех их взаимосвязях. С помощью обозрения можно осветить любые сферы жизни. При этом обозреватель должен:
• возбуждать интерес аудитории, рассказывать ей о событиях, процессах, происходящих в общественной жизни;
• отстаивать передовые точки зрения и способствовать совершенствованию «личной стратегии» граждан;
• обнаруживать в явлениях их сущность, показывать противоречия действительности;
• через выяснение сущностных связей, определение линии развития явлений осмысливать ход общественного развития;
• способствовать практическому решению проблем общества»[269].
Для решения этих задач журналисту необходимо опираться на различные факты, которые и составляют основу обозрения. Отметим, что характер группировки фактов имеет в обозрении свои особенности.
Отбор фактов осуществляется в обозрении для решения разнородных задач. Во-первых, факты могут использоваться для наглядного воздействия на читателей с помощью подбора ярких и запоминающихся деталей; во-вторых, в качестве весомых аргументов в процессе доказательства каких-либо положений автора; в-третьих, для воссоздания панорамы события. Как видим, в обозрении факт может выступить и как яркая деталь события, способная наглядно и колоритно обрисовать происходящее, и как один из многих элементов жизненной ситуации, с помощью которых становится возможным показать более масштабный срез события. Поэтому, как отмечают исследователи, обозреватель должен «обладать как талантом микрокопирования жизни, так и талантом широкого ее видения, как бы разглядывая мир через бинокль…»[270] При написании обозрения ученые советуют группировать социальные факты «по их содержанию (социально-экономические, исторические) или по их структуре (сложные и простые), либо по значимости (существенные и несущественные)»[271]. Такая группировка фактов необходима для того, чтобы выйти на некие закономерности, на широкомасштабные обобщения и выводы.
Таким образом, создание целостной картины действительности возможно только за счет систематизации фактов, их группировки по типу, наконец, их комплексного и всестороннего осмысления.
В силу того, что в процессе сбора фактов обозревателю приходится обращаться к различного рода событиям, происшедшим в разные временные периоды, важное значение в обозрении имеет категория «социального времени». В хронологическом плане, отмечают исследователи, обозрение может охватывать несколько лет (даже столетие), один год, несколько месяцев, месяц, несколько недель, неделю, один день. «Социальное время в публицистическом обозрении – мера, дающая журналисту возможность подняться на ту или иную ступень обобщения социальных и духовных процессов, явлений, событий, фактов»[272]. Чтобы собрать воедино эти разнородные, и разорванные во времени и пространстве события, обозреватель может воспользоваться приемом их тематической взаимосвязи. Объединенные одной темой разнородные события могут приобрести, с одной стороны, пространственно-временную близость, а с другой – выстроиться не по хронологическому признаку, а по принципу внешних и внутренних отношений и взаимозависимостей. Только за счет данного приема удается отобразить определенные периоды жизни людей в широком социальном контексте.
Сходные приемы в работе с фактами и с их пространственно-временной компоновкой используются и в публицистической статье. Но данное сходство имеет только внешний характер. Во главу угла в статье ставятся не факты, а поиск за счет их исследования каких-либо закономерностей. При написании статьи найденные факты могут даже не упоминаться. В обозрении же важны не закономерности, а сами факты, с помощью которых создается панорама жизни. Таким образом, факт в обозрении выступает как одно из слагаемых закономерности. «От всех других жанров публицистики, – пишет Е. П. Прохоров, – обозрение отличает то, что здесь главную роль играет система фактов, что в этом жанре факт – не только база и опора при доказательстве и анализе, но в первую голову само доказательство»[273]. В силу того, что в обозрении центром тяжести выступают «свежие факты, свежие впечатления», поиск типичных и характерных фактов является для него доминирующей творческой установкой.
Формы презентации фактов в конкретном материале имеют свои особенности и в различных разновидностях обозрения.
По природе средств массовой коммуникации, имеющих неповторимую специфику и свои внутренние закономерности, различают такие виды обозрения, как журнальное, газетное, книжное, кинообозрение, радиообозрение, телеобозрение.
По содержательному признаку выделяют общее обозрение, тематическое обозрение.
Классифицируя обозрения по форме, можно выделить такие три группы, как информационно-публицистическое, публицистическое и художественно-публицистическое обозрение[274]. В общем обозрении в качестве предмета отображения выступают наиболее значимые для общественности факты действительности. В такого рода публикациях обозреватель может касаться различных сфер жизнедеятельности людей за определенный период. Главное здесь – показать определенный срез жизни во всем ее многообразии.
Тематические обозрения пишутся всегда на конкретную тему и, как правило, нацелены на раскрытие какого-то ее аспекта. Факты здесь подбираются и выстраиваются по принципу тематического единства и призваны раскрыть суть жизненного явления. В газетной периодике тематическое обозрение служит «своеобразным способом подведения итогов разрабатываемой газетной темы. В таком обзоре легко свести в единую картину то, что разбросано по многочисленным информационным материалам»[275]. Данные материалы могут быть написаны в виде и репортажного обозрения (в этом случае автор передает свои непосредственные чувства по поводу прочитанного или увиденного), и обзорной статьи (здесь на первое место выходит анализ), и обзорной рецензии (в таком случае оценке подвергаются различного рода публикации), и т. д. Жанровые трансформации здесь не только возможны, но и желательны, так как именно в этом проявляется универсальность данного жанра публицистики.
Основное назначение обзора печати состоит во всестороннем анализе содержательных и оформительских характеристик газеты. Работа над подобного рода материалами представляет своеобразное микроисследование. На предварительном этапе по подготовке обзора журналисту необходимо выработать определенную программу. В ней желательно четко определить объект и предмет анализа, цели и задачи обзора, обозначить искомую проблему, наконец, обосновать способы интерпретирования полученных данных. Подобный подход позволит обозревателю не просто рассказать о том, что понравилось или нет в газете, а обнаружить определенные тенденции в исследуемой проблеме.
Объектом анализа могут выступить одно или несколько изданий. Предметом обзора могут стать тематическая и идейная направленность издания, жанровое своеобразие публикуемых материалов, язык и стиль подачи материалов, оформительские компоненты и т. д. По видам обзоры подразделяются на общие и тематические. В общих обзорах рассматриваются наиболее характерные признаки издания. К данному виду целесообразнее всего обращаться тогда, когда автору необходимо представить целостное лицо издания или группы газет. Тематические обзоры ориентированы на выявление определенных тенденций, характерных для издания в освещении той или иной темы или проблемы.
В ходе подготовки обзора важно помнить, что нужно не только рассказать о полученных данных, но и выразить свои оценки, выводы и рекомендации. Только в этом случае можно достичь практической значимости обзора. Все данные, приведенные в обзоре, анализируются, сопоставляются и сравниваются.
4.2. Очерк: истоки зарождения и современное состояние
Жанровый статус очерка. В литературоведении известны два подхода в изучении жанров: типологический и историко-генетический. Первый из них наиболее последовательно представлен в работах Г. Н. Поспелова, который утверждал, что жанры – явление не исторически конкретное, а типологическое[276]. Иного мнения придерживались В. Я. Пропп, О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, С. С. Аверинцев и др., считавшие, что категория жанра – категория историческая. «Литературные жанры, – отмечал академик Д. С. Лихачев, – появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются. Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один жанр не является для литературы “вечным”, – дело еще и в том, что меняются самые принципы выделения жанров, меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную эпоху»[277].
В чем же принципиальная разница между обозначенными подходами? Типологический анализ предполагает выявление обобщающих признаков того или иного жанра. На этой основе становится возможной дифференциация произведений по определенным параметрам. Например, по форме, по содержанию, по стилю, по функциям, по проблематике, по объему и т. п. Именно по этим принципам выстраивается типологическая структура жанра. Но чтобы показать, как исторически и конкретно складывается целостная форма бытия того или иного жанра, типологический анализ должен быть дополнен историко-генетическим подходом, который позволяет выявить не только его дожанровое состояние, но и все внежанровые формы и разновидности. Если результатом типологического анализа является произвольно выстроенная классификация, зависящая от критериев отбора дифференцирующих признаков, то в ходе историко-генетического исследования осмысляется весь процесс становления жанра как целостной и постоянно меняющейся системы. В последнем случае выявляются общезначимые уровни развития жанра, начиная от элементарных (тема, фабула, предмет изображения и др.) и кончая высшими (форма, способы организации речевого материала, композиция и др.).
В контексте поднятых проблем попытаемся определить наиболее существенные признаки очерка – с одной стороны, а с другой – видовые разновидности данного жанра.
Очерк как синтетический жанр художественной публицистики. В мировой журналистике первые прообразы очерка появились в XVIII в. в Англии. Журналисты Р. Стил и Дж. Андисон, печатавшиеся в журналах «Spectator» и «Tatler» («Зритель» и «Болтун», издававшихся в 1709–1712 гг.), впервые опубликовали похождения Иосифа Бикерстафа. Это были бытовые, нравоописательные сценки лондонской жизни того времени[278]. Похождения отдельной личности становятся объектом литературного и журналистского описания. В первой трети XIX в. в очерковом жанре писали такие известные писатели, как Л. Берне, Г. Гейне, В. Гете и др.
Происхождение очерка исследователи связывали с так называемой литературой путешествий. Известно, что «путешествие» как самостоятельный жанр вошло в литературу в XVIII–XIX вв. В России первым очерком называли «Хождение за три моря» Афанасия Никитина. Современные исследователи данное произведение относят к жанру литературного «путешествия», ссылаясь на мнение И. А. Гончарова, который в свое время писал, что «путешествие – это либо специальное, ученое, либо просто систематическое описание со строго определенным содержанием»[279]. Предметом описания путевого очерка является наиболее интересное и яркое впечатление автора. Как видим, между литературным «путешествием» и путевым очерком существуют определенные различия, хотя по своей форме они очень близки.
Выделение очерка из лона литературных жанров происходило уже на стадии его формирования. Вся история становления данного жанра связана с выявлением его характерных признаков, специфики, природы, функций и задач. В 20-е гг. нашего столетия литературоведы и писатели дискутировали по поводу того, является очерк литературным или сугубо публицистическим жанром. Остро ставились вопросы: допустимы ли в очерке, как и в рассказе, вымысел и домысел; как сочетать документальное и художественное отображение действительности, по каким законам выстраивать художественный образ и т. п. Все эти разночтения были вполне обоснованны. Ведь природа очерка чрезвычайно сложна. Она во многом обусловлена синтетическим характером данного жанра художественной публицистики, находящегося в зоне активного продуктивно-творческого взаимодействия с литературой, искусством и наукой. В современном очерке интегрируются различные способы отображения социальной действительности, используются разнообразные литературные формы, применяется исследовательский подход в изучении человека, наконец, постоянно вырабатываются новые методы художественного и публицистического анализа. Отсюда и возникали сложности в изучении данного жанра. Как справедливо отмечает В. И. Шкляр, «творческие “симбиозы” очерка, его постоянное стремление к диффузии, трансформации нередко становились преградой на пути исследований, занятых проблемой его внутрижанровой классификации»[280]. Первые попытки классификации очерка предпринимались в 1920-е гг. В основном они были ориентированы на поиски типологических признаков очерка. Не раз по этому поводу ломались копья. Известна полемика М. Горького с писателем И. Арамилевым[281], который классифицировал очерки по следующим видам: очерк-пейзаж, очерк-фотография, психологический, социологический, сатирический и т. д. По мнению М. Горького, данная классификация страдала отсутствием единого основания.
В последующие годы предпринимались и другие попытки классифицировать очерк по различным подвидам. Впрочем, они также были неудачными, потому что не учитывалась своеобразная природа данного жанра. Поэтому внимание многих исследователей было в дальнейшем направлено на выяснение специфики очерка. Но для начала необходимо было определиться в самом понятии «очерк».
В 1940-е гг. под очерком понимали «короткое повествовательное произведение, основной целью которого является образная иллюстрация или образная информация»[282]. Данная точка зрения была подвергнута справедливой критике, потому что сводила задачи очерка к простому информированию, пусть даже и образному.
В 1950-е гг. Б. Полевой попытался дать развернутую характеристику данному жанру. Он считал, что «…очерк является самостоятельным литературно-художественным жанром, находящимся на вооружении газеты. В отличие от других жанров публицистики, он содержит элементы художественного, образного описания; в отличие от литературных жанров, он основывается на конкретных фактах, содержит элементы публицистики, исследования»[283]. Очерк, как видим, выделяется в самостоятельный жанр, в нем подчеркивается наличие разнородных содержательных элементов, но ничего не говорится об особенностях их внутрижанрового взаимодействия.
В 1960-е гг. разгорелась полемика по поводу отличия очерка от других малых литературных форм. Например, литературоведы характеризовали данный жанр как один из видов «эпической, повествовательной литературы, который отличается от других видов (роман, повесть, рассказ) достоверностью, то есть тем, что в очерке более или менее точно изображаются события, происходившие в реальной жизни»[284]. Подобная точка зрения отразилась и в словаре русского языка С. И. Ожегова: «очерк – небольшое литературное произведение, краткое описание жизненных фактов»[285]. Относя очерк к малому литературному жанру, ученые все же отмечали его документальную основу, а его основную функцию сводили к достоверному описанию фактов с образной трактовкой. Такого же мнения придерживались и ряд исследователей теории журналистики. Например, М. Черепахов писал, что «очерк – один из наиболее “подвижных” жанров литературы, который в силу своего назначения и природы в большей мере, чем другие формы (например, рассказ, новелла), подвержен изменениям»[286]. В приведенных определениях ничего не сказано о публицистических началах очерка, хотя именно это качество наряду с его художественной основой придавало данному жанру особое своеобразие. Иное мнение отстаивали Ю. Суровцев и Б. Костылянц, рассматривавшие очерк как жанр чистой «публицистики».
Выделение какой-то одной стороны очерка вносило путаницу в понимание природы жанра. А главное – было непонятно, по каким законам должен существовать очерк (литературы или публицистики), какие признаки ему наиболее присущи, в каком взаимодействии должны находиться внутри произведения публицистические и беллетристические элементы. Без ответа на эти и другие вопросы невозможно было выстроить внутрижанровую классификацию, которая и по сей день имеет разнородный характер.
Более продуктивной оказалась концепция Е. И. Журбиной. Она считала, что «очерк при ярких публицистических приметах и публицистической направленности одновременно остается неотъемлемой частью художественной литературы»[287]. Говоря о функциях очерка в публицистике и литературе, Журбина справедливо отмечает, что он вышел «за пределы существующих в литературе жанровых форм во имя очерчивания новых явлений и постановки новых проблем жизни»[288]. Тем самым впервые не только определяется новая область исследования, но и ставится проблема взаимодействия публицистических и беллетристических начал в очерке.
В 1970-е гг. исследователи углубляют свое видение природы очерка. Они рассматривают вопросы, связанные с законами выстраивания документального образа человека, определяют роль автора в очерковом произведении, обсуждают проблемы поэтики жанра и т. д.
В 1980-е гг. центральным местом изучения становится специфика отображения человека в публицистике[289]. Кроме этого, исследователи всерьез говорят о продуктивно-творческом взаимодействии очерка с художественной литературой, наукой и искусством.
Специфика художественности в очерке проявляется, по мнению теоретиков, и в образном осмыслении фактов, и в особых способах актуализации авторской индивидуальности, и в характере проявления различных эстетических начал, связанных и с отбором конкретных художественных приемов, и со способом образного постижения мира, и с поэтикой документального письма. Как отмечает Н. М. Щудря, «художественность – не дополнительный штрих и литературное оформление содержания в публицистике, а внутренне присущее в этом виде журналистской деятельности»[290]. Таким образом, элементы взаимопроникновения публицистики и литературы становятся одной из актуальных задач теории публицистики и теории литературы.
Например, В. И. Шкляр выдвигает перед исследователями ряд задач, требующих комплексного, всестороннего и глубокого изучения динамики и корреляции творческих процессов, закономерностей и особенностей развития стилевых направлений, диалектики и тенденций жанрообразования, стилеобразующих факторов, системы идейно-выразительных и образных средств, инструментария публицистической поэтики. При этом он пишет, что «особенностью современного публицистического процесса является интенсивное взаимодействие с литературой; взаимовлияние и взаимопроникновение видов и жанров литературы – художественной, документальной и мемуарно-автобиографической – явно ощутимо и бесспорно в публицистике. Его качественные сдвиги отразились на стилевом и жанровом разнообразии»[291]. По мнению ученого, в публицистике закрепляются следующие художественные тенденции: психологизм, лиризм, единство эмоционально-образных и рационально-понятийных средств повествования. Именно поэтому «своеобразие современного литературно-публицистического творчества, – считает В. И. Шкляр, – надо искать не в порубежье печатной публицистики и художественной литературы, а в интеграции их творческих процессов на паритетных началах»[292]. Ведь и писатели, и публицисты, ориентируясь на целостное постижение человеческого бытия, используют в своем творчестве художественные методы отображения действительности. Именно эмоционально-чувственное восприятие мира сближает публицистику с художественной деятельностью. Но очерковая публицистика взяла на вооружение не только художественные, но и научные методы исследования действительности. «Творческая деятельность публициста, – замечает Н. М. Щудря, – основана на единстве рационального и эмоционального восприятия, их нерасчлененности. Неправомерны суждения, согласно которым логические процедуры мышления составляют “содержательный костяк”, а эмоции служат лишь его “фундаментальной оболочкой”»[293]. Именно благодаря синтезу художественных и научных методов отображения действительности становится возможным комплексное рассмотрение человеческого мира. Не случайно очерк выделяют в особую отрасль «человекознания».
Очерк интегрируется и с искусством, то есть с той ее частью, которая связана с поэтикой. По определению В. В. Виноградова, поэтика – «наука о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений»[294]. Вопросам поэтики посвящены специальные труды[295]. В них изучались динамические системы содержательных форм как в теоретическом, так и в историческом аспектах. Значительное внимание уделено типологическим вариантам организации текста в зависимости от характера и степени включенности авторского «я» в повествование, от особенностей выявления этого «я» в повествовании.
Таким образом, предпринятый нами обзор литературы позволил не только проследить все значительные этапы в становлении теории очерка, но и выявить его сложную природу, которая во многом обусловлена интегративными тенденциями развития данного жанра. Мы попытались показать те качественные изменения, которые произошли за последние десятилетия во взглядах исследователей по поводу своеобразия очеркового жанра. Мы увидели предпосылки продуктивно-творческого взаимодействия очерка с художественной литературой, наукой и искусством. Все эти моменты отразились и на поисках типологической структуры очерка.
4.2.1. Виды очерка: общая характеристика
При классификации очерка по различным видам исследователи придерживались различных принципов. Одни брали за основу внешние признаки (тема, форма и др.), другие – внутренние, связанные с методами отбора фактов и приемами типизации, третьи – способы отображения человека в очерковом произведении. Видовое многообразие очерка было обусловлено спецификой предметной основы, формы, содержания и задач, стоящих перед автором конкретного произведения. Отсюда и проистекали все трудности в классификации очерка.
Почему столь неперспективной оказалась классификация очерков по тематическому признаку? Во-первых, их количество (например, исторический очерк, военный, статистический, этнографический, судебный и т. д.) могло быть неограниченным, но при этом сложно было определить внутренние закономерности существования того или иного жанрового вида, его отличительные признаки, которые могли бы стать основой для соответствующей классификации. Во-вторых, деление очерков по тематическому признаку при всей своей всеобщности оставляло за своими пределами другие его разновидности: портретный, событийный, публицистический и др. Поэтому вполне было понятно, что исследователи, не удовлетворившись данным принципом классификации, стали искать иные подходы. «Классификация, – пишет В. А. Алексеев, – должна основываться не на теме произведения, не на внешних признаках, а на каких-то внутренних закономерностях в методе отбора фактов, приемах типизации, самом способе создания произведения»[296]. Исходя из данной позиции, вышеназванный автор разделил очерки на две большие группы: «безадресные» и «документальные». Обосновывая свою точку зрения, В. А. Алексеев пишет: «В “безадресном”, изображая героя под вымышленным именем, автор может свободно ставить его в ситуации, необходимые для обрисовки характера, хотя, может быть, в таких ситуациях в действительности герой никогда не бывал. Композиция такого очерка большей частью строится сюжетно, свобода вымысла у автора такая же, как у писателя, создающего рассказ, роман или повесть. А в очерке “документальном” автор, выбрав из ряда фактов и явлений те, которые он считает наиболее яркими, типичными, выбрав героя и указав настоящее имя его, время и место действия, обязан точно передать все, что происходило в жизни, не смея ошибиться ни в чем. Он не может создавать вымышленные ситуации, не может, как автор “безадресного” очерка, синтезировать в своем герое типичные черты разных людей»[297]. Выдвинув за основу классификации методы отбора фактов и приемы типизации, В. А. Алексеев действительно попытался вскрыть внутренние признаки «безадресного» и «документального» очерка. Он показал различные приемы работы публицистов с фактами, способы их типизации и изложения, наконец, особенности композиционного построения произведения. Указав на различия между «безадресными» и «документальными» очерками, исследователь ничего не говорит об их генетическом сходстве. Поэтому открытым остался вопрос: можно ли отнести «безадресный» очерк к художественно-публицистическим жанрам, если в нем, как и в рассказе, допустим художественный вымысел, а его композиционное построение соответствует законам художественной литературы. Спорным остался и вопрос о допустимости в «документальном» очерке художественного вымысла, художественных приемов повествования (как, например, повествовательно-лирического), а также использования художественно-выразительных средств. Не противоречит ли все это духу и стилю документального письма?
На наш взгляд, и в «безадресном», и в «документальном» очерках заметно взаимопроникновение разных жанровых начал: художественных в публицистические и публицистических в художественные. Но главное, что их сближает, – это наличие открытой публицистической идеи и прямая авторская обращенность к читателю, что в конечном счете и отражается на особом публицистическом стиле. В отличие от художественных жанров, где идея произведения, как правило, скрыта в подтексте, завуалирована и считается недостатком, если поверхностно обнажена, публицистическому письменному стилю близки интонации, строй и функции ораторской речи. Не только в теории журналистики, но и в литературоведении давно ведется полемика о пограничном месте публицистики (между «чисто» литературными и документальными жанрами), а также о допустимых границах публицистики в мире художественного творчества[298]. Эта допустимость, на наш взгляд, обусловлена различными формами отражения действительности. В таком синтетическом жанре, как очерк, присутствуют различные элементы как художественного, так и публицистического отображения картины мира. Исходя из данного тезиса, попытаемся построить внутрижанровую классификацию очерка. За основу, на наш взгляд, необходимо взять наиболее отличительные черты этого жанра, которые вне зависимости от темы произведения сохраняют в себе наиболее устойчивые признаки. Подобные различия обусловлены спецификой объекта изображения и характером повествования. Естественно, четкие границы между разновидностями очерка провести невозможно, так как те или иные признаки могут присутствовать во всех видах. Поэтому речь может идти только о каких-то доминирующих чертах того или иного вида очерка, определяющего его сущность. Из этих позиций и рассмотрим наиболее распространенные виды очерка в отечественной журналистике.
По объекту изображения и характеру повествования очерки можно разделить на следующие виды.
• Художественно-изобразительные. Основной целью данных произведений является описание авторских впечатлений от увиденного, услышанного и пережитого, то есть в них сильно событийное начало. К этой разновидности относятся путевые очерки, эссе и зарисовки. Автор в подобного рода произведениях может вести повествование в лирическом ключе, делясь собственными эмоциональными переживаниями, мыслями и суждениями.
• Художественно-публицистические. В этом виде очерка центром изображения является человек. К данной разновидности относится портретный очерк. В этих произведениях не только воссоздается образ человека, но и дается развернутая авторская трактовка судьбы конкретной личности.
• Исследовательские очерки. В этом виде на первое место выдвигается социально важная проблема, рассмотрению которой и посвящается произведение. Сюда входят проблемные, исследовательские и публицистические очерки. Для данной группы характерно публицистическое изложение, связанное с открытым отстаиванием авторской мысли, позиции, мнения и т. д.
В пределах обозначенных нами жанровых видов рассмотрим особенности того или иного подвида, выявив их наиболее существенные черты.
Путевой очерк, как уже отмечалось, возник из популярного в прошлом жанра литературного путешествия. Извечная человеческая любознательность, интерес к иным мирам и странам, жажда новизны и свежих впечатлений на протяжении многих столетий побуждали людей к странствиям. Путешественники не только открывали новые материки и земли, но и охотно делились своими впечатлениями. Из письменных свидетельств известна древнеегипетская «Сказка потерпевшего кораблекрушение», где подробно описывается противостояние «своего» мира «чужому». Данный лейтмотив был ведущим во многих произведениях древних путешественников. И это понятно. Отправляясь в дальний путь, странники сталкивались с непредсказуемыми опасностями и трудностями, с непреодолимыми преградами, врагами и т. п. Многие из этих приключений затем ложились в основу литературных произведений, мифов и легенд, вызывавших непременный интерес у читателей.
Путешествие относили к занимательному литературному жанру. Широкое распространение оно получило в эпоху Античности. Среди наиболее известных произведений можно назвать «Одиссею» и «Энеиду». Античные герои отправлялись не только в чужеземные страны, но и в потусторонние миры (например, в царство Аида). Данный факт говорит о развитости художественного воображения. Странствующие эллины вполне допускали существование иных миров, что и нашло непосредственное отражение во многих произведениях Античности. Семь долгих лет томился Одиссей в объятиях нимфы Калипсо, пока последняя не получила распоряжение громовержца отпустить героя. Основная тенденция, проявившаяся в античной мифологии, состояла в том, что путь в иные миры не составлял никакого труда, но обратная дорога была связана с преодолением многих препятствий и испытаний. Впрочем, в конце концов, по возращении домой герой одаривался всякими дарами и счастливо доживал свой век в кругу семьи и близких.
Литературная традиция в описании героя, преодолевающего различные препятствия, сохранилась и в эпоху Возрождения. По девяти кругам ада бродит суровый Данте. В тот период появляются и веселые рассказы об удачливых путешественниках. Например, арабские «Развлечение истомленного в странствии по областям» и «Подарок созерцающим о чудесах путешествий» отличались искристыми и радужными описаниями странников.
В истории русской литературы первым произведением, написанным в жанре путешествия, считается, как мы уже отмечали, «Хождение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина, предпринявшего путешествие в Индию. В XVIII в. «хождения» так и не получили широкого распространения. Данный жанр расцвел только в XIX в. Среди наиболее известных произведений можно назвать радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву» и карамзинское «Письма русского путешественника». Что примечательного было в этих произведениях? В отличие от «путешествий воображения» произведения русских писателей были написаны в реалистичном духе. Они не только живописали, но и размышляли по поводу увиденного. Произведения авторов-путешественников имеют, по мнению Н. М. Масловой, существенные общие черты: «это прежде всего создание целостной картины отображаемой социальной действительности, многосторонность ее описания и активная роль автора-“путешественника”, очевидца как действующего лица описываемых событий, субъективность авторского подхода которого является неотъемлемой чертой этих произведений, сущностной характеристикой жанра»[299].
Журналисты охотно прибегали к возможностям данного жанра, потому что он позволял в свободной и непринужденной форме рассказать читателям о непосредственных наблюдениях и впечатлениях, поделиться мыслями об увиденном, поведать о человеческих типажах и о том новом, что происходило в современной действительности. Подобного рода произведения были популярны среди читательской аудитории. Путешествия могли удовлетворить разносторонние запросы аудитории, в частности, потребности узнать то, что по ряду причин было недоступно людям для самостоятельного ознакомления. Произведения-«путешествия» обладали качеством очевидности, зрительной ощутимости, наглядности описываемого[300]. Читательская потребность в подобного рода произведениях была вполне обоснованна, так как в тот период – при отсутствии развитых средств коммуникативной связи – человеку интересна была любая информация о внешнем мире.
Роль «путешествий» в становлении очерка неоценима, потому что именно в недрах этих произведений стали выкристаллизовываться те содержательные и структурные элементы, которые со временем образовали несущие конструкции такой разновидности очерка, как путевой. В отличие от литературных «путешествий» в путевом очерке автор стал занимать более активную позицию. Здесь он выступал в роли не только беспристрастного наблюдателя, но и непосредственного участника событий. Занимая более деятельную позицию, автор делился с читателями своими размышлениями. Таким образом, субъективность авторского подхода в осмыслении реальной действительности становится характерной чертой нарождающегося очеркового жанра, а открытая авторская публицистичность – ее отличительным признаком. Автор становился главным действующим лицом. Сквозь призму его восприятия в произведении объединились различные фрагменты действительности. Именно автор придавал всему произведению целостность и связность. Среди других содержательных элементов можно выделить портретные и пейзажные зарисовки, картины быта и нравов, характерологические описания героев, лирические отступления и т. п.
Со временем жанр путевых очерков стал более разветвленным. На его основе стали возникать другие разновидности: путевые заметки, зарисовки, лирические дневники и т. п. Жанровые разновидности путевого очерка во многом определяются маршрутом поездки, целями и задачами путешествия, самим характером познания жизни, наконец, авторскими раздумьями. В путевом очерке все должно соответствовать целям произведения. Если автору необходимо познакомить читателей с маршрутом путешествия, то здесь уместны образные описания действительности, соблюдение хронологической последовательности в изложении материала, тематическая организованность фактов и т. д. Если целью произведения является проблемное описание, то на первый план должны выйти авторские рассуждения об увиденном. Но во всех этих случаях важно передать колорит путешествия, его необычность и занимательность.
В путевом очерке автор может воссоздать полную картину описываемой действительности, так как он не ограничен маршрутом описания. Исторические аналогии, авторские размышления, лирические отступления, развернутые диалоги с героями произведения, личные наблюдения и многое другое – все это очеркист использует в целях обрисовки человеческих нравов. В путевом очерке могут быть представлены данные из природоведческих и краеведческих исследований. Все подобные разножанровые материалы объединяются в путевом очерке авторским замыслом, а их привлечение обусловлено принципом панорамности. Форма изложения имеет в путевом очерке свободный и непринужденный характер.
Разновидностью путевого очерка являются путевые заметки. В отличие от путевых очерков они менее объемны по масштабу описания. В путевых заметках перед автором не стоит задача целостного воссоздания картины действительности. Здесь, как правило, отсутствуют крупные вставные куски, способные раздвинуть границы изображаемого времени и пространства. Характер повествования в путевых заметках имеет сугубо личностный характер. Он не лишен лиризма. Автор – главное действующее лицо.
В современной очеркистике в качестве определенного приема отображения действительности избирается «путешествие автостопом», позволяющее отойти от определенной заданности маршрута и от предсказуемости встреч. Авантюрность подобного рода путешествий несомненна. Она порой даже небезопасна. И все же журналисты решаются на этот рискованный и непредсказуемый шаг, чтобы выйти за рамки обычного хода событий. Интрига, лежащая в основе сюжета, может завлечь читателя своими неожиданными поворотами.
Таким образом, к отличительным чертам путевого очерка относятся принцип панорамности в изображении действительности; ярко выраженное авторское начало; свободная манера изложения, которая может строиться как в хроникальной последовательности, так и в свободной ассоциативной форме, а также широта освещаемых тем. Как замечает Н. М. Маслова, «в произведениях такого рода аудитория получает своеобразно скомпонованную, прошедшую предварительно через непосредственное восприятие и переработанную идейно-художественным опытом журналиста-современника информацию, содержащую сведения об экономическом, политическом, социальном, духовном развитии страны»[301]. К этому добавим, что путевой очерк является одним из самых субъективных жанров журналистики. Субъективность авторского подхода в осмыслении окружающей действительности – один из важнейших признаков данного вида очерка.
Начиная с 1960-х гг. в публицистике происходит кардинальный поворот в сторону научного познания человека. Журналисты активно обращаются к данным, полученным в области социологии и психологии. Они не только вбирают все самое ценное, что было достигнуто данными науками в плане новых теоретических представлений о человеке, но и перенимают различные методы познания личности. Социологический план изучения личности предполагал исследование ее взаимоотношений с обществом и развитие ее в историческом процессе, а психологический нацелен на исследование различных психологических характеристик индивида.
Публицистика, синтезируя научные методы познания человека с художественно-эстетическими, становится уникальным пластом человековедения. Отдавая дань социологии, публицистика не отказалась от изучения индивидуального бытия личности. Кроме этого, современная очеркистика активно использует в своем арсенале и художественно-эстетические методы в изображении личности.
Правда, в отличие от писателей, воссоздающих человеческие типажи посредством художественного воображения, очеркисты применяют иные приемы в изображении документального героя. В данном случае исследование человека и его характера ведется с помощью научных методов анализа, а художественная интерпретация осуществляется методами искусства. Обозначенные подходы наиболее характерны для очерка-исследования, где наряду с исследовательским началом наличествует и художественно-образная трактовка событий.
К разновидностям очерка-исследования можно отнести судебные очерки (к ним примыкают бытовые), очерки-расследования, очерки нравов, проблемные очерки. По своему функциональному назначению все эти произведения нацелены на всестороннее осмысление личности героя в призме рассматриваемой проблемы.
Судебный очерк. Характерной чертой данного вида очерка является реконструкция состава преступления, совершенного конкретным человеком или группой лиц. В судебных очерках дается не правовая оценка совершенному преступлению (это прерогатива суда), а морально-нравственная оценка. Задача журналиста состоит в том, чтобы помочь людям разобраться в феномене человеческого зла, а главное – показать те условия и обстоятельства, которые привели человека к совершению преступления. К основным содержательным элементам судебного очерка можно отнести обрисовку морального облика преступника и анализ мотивов преступления. В произведении могут быть рассмотрены различные авторские версии в объяснении состава преступления, детали и подробности уголовно наказуемого деяния, свидетельские показания и многое другое. Весь этот многоплановый материал объединяется в судебном очерке авторским замыслом и идеей произведения.
Особое внимание в судебных очерках уделяется анализу мотивов преступлений. Обращаясь к мотивационной сфере человека, очеркист может обрисовать психологический портрет преступника. В мотиве, по мнению психологов, проявляется не только направленное отношение субъекта к объекту, но и то, что в этом отношении содержится. «Как в каждом отношении, – пишет В. С. Мерлин, – в мотиве мы можем различать две стороны. Как побуждение к действию мотив – активное действенное отношение. Вместе с тем, так как мотив всегда связан с переживанием нужды, недостатка, с наслаждением или страданием, он представляет собой эмоциональное отношение»[302]. Такое понимание мотива позволяет многое прояснить в человеческих поступках. Особенно то, почему человек решился на преступление.
Анализируя личностные свойства преступника, очеркист может столкнуться с целой системой взаимосвязанных мотивов. Если в свойствах личности выражаются более обобщенные отношения человека к миру, то в мотивах вполне конкретные и определенные, которые к тому же имеют изменчивый характер. Отсюда возникают и противоречия в трактовке человеческих поступков. Например, с виду безобидный человек вдруг совершает зверское убийство, причины которого порой кажутся необъяснимыми. В данном случае журналисту необходимо найти внутреннюю взаимосвязь, существующую между устойчивыми свойствами личности и мотивами преступления. Если автору удается это сделать, то очерк с точки зрения психологизма получится многоплановым. Здесь могут присутствовать как внутренние факторы, связанные с различными психологическими состояниями человека, так и внешние условия, определившие его поведение. Раскрытие всех этих моментов позволяет проникнуть во внутренний мир индивида. Анализ внешних и внутренних предпосылок поможет более объективно подойти не только к освещению судебного процесса, но и к оценке человеческих деяний.
Очерк-расследование. Данный вид очерка нацелен на исследование каких-либо явлений, процессов или ситуаций, требующих особого рассмотрения с использованием социологического инструментария для обнаружения скрытых сторон действительности или человеческой деятельности. В очерке-расследовании применяется специальная методика по сбору первичной информации, предполагающая выработку целей и задач исследования, выдвижение различных гипотез и версий, проверку исходных данных и т. п. Журналистское расследование, по определению американских ученых, представляет собой журналистский материал, основанный, как правило, на собственной работе и инициативе, на важную тему, которую отдельные лица или организации хотели бы оставить в тайне[303]. Журналистское расследование требует от очеркиста определенной квалификации по сбору первичной информации. И не только. В отличие от аналитика, который, разработав ту или иную тему, дает развернутую характеристику вскрытого им явления, очеркисту помимо этого необходимо создать определенный образ человека.
Непременной чертой журналистского расследования, считает А. А. Тертычный, является «присутствие самого автора в ряду действующих героев истории, о которой идет речь в публикации. Рассказывая о том, как шло расследование, какие препятствия стояли на пути, какими открытиями, действиями, эмоциями оно сопровождалась, он тем самым делает процесс расследования наглядным, впечатляющим, что явно отличает данный жанр от других жанров»[304]. В очерковом расследовании автор может не только делиться собственными впечатлениями, но и активно вступать в диалоги со своими героями, давать им развернутые психологические и портретные характеристики, по-своему, исходя из обнаруженных фактов, интерпретировать их поступки, наконец, с публицистических позиций отстаивать свою точку зрения. В отличие от аналитического расследования, где главенствующим элементом является авторская мысль, в очерковом расследовании могут присутствовать пейзажные зарисовки, портреты, развернутые диалоги, авторские отступления и т. п. В этом смысле очерк-расследование имеет более разноплановую и полифоничную структуру.
Способы изучения и изображения человека в очерковом расследовании имеют свою специфику. Здесь существуют свои правила. Например, предварительная подготовка к расследованию предполагает изучение всех исходных документов. Среди них могут быть как официальные, так и неофициальные. Небесполезно ознакомиться с компьютерной базой данных по интересующей теме, с газетными публикациями и т. п. Все это позволит не только получить предварительные представления об изучаемом объекте, но и обрисовать контур событий, выявить основные действующие лица, выдвинуть первоначальные версии. «Когда я просматриваю документы или протоколы судебного разбирательства, – пишет Джон Уллмен, – я ищу фамилии людей на периферии, которые могут что-то знать о случившемся. Особенно если это враги или жертвы. Их я интервьюирую в первую очередь. Иногда с ними трудно установить контакт, но я пытаюсь отсеять тех, кто, по моему разумению, может разболтать о предмете исследования»[305]. Существуют специальные методики по сбору информации[306]. Использование этих методик требует не только знания различных технических приемов, с помощью которых можно добыть нужную информацию, но и определенных качеств, таких как наблюдательность, умение слушать, задавать вопросы, сопоставлять полученные в ходе расследования сведения. «Человек, ведущий расследование, – замечает Джеймс Барнетт, – должен построить цепочку важных дел расследования фактов, которая приведет его к следующей цепочке фактов, и так – до успешного завершения расследования. Но если фактов нет, расследование рассыпается»[307].
Важную роль при проведении журналистского расследования играют различного рода версии. Данное понятие происходит от лат. versio – «поворот», это «одно из объяснений какого-либо обстоятельства, факта. В следствии по уголовному делу одно из предположений относительно возникновения, характера и взаимосвязей установленных по делу фактов»[308]. Версии помогают рассмотреть различные варианты развития того или иного события, вскрыть его причины, обозначить путем сопоставления наиболее значимые предположения и т. п. Правда, выдвижение версий ни к чему журналиста не обязывает.
Версия в деятельности журналиста-расследователя выступает в качестве рабочего инструментария, с помощью которого он пытается разобраться в расследуемом вопросе. Но зачастую бывает иначе. Из-за отсутствия фактов журналисты порой заменяют их версиями, то есть выдуманными предположениями, фантазиями и т. п. Такого рода произведения вряд ли можно отнести к разряду серьезных журналистских расследований, так как никакой ценности в плане раскрытия заявленной темы они не представляют.
Журналист может поделиться в очерке-расследовании различными версиями, но только в качестве демонстрации своей поисковой работы и не более. Любая версия – лишь отправная точка в отборе фактов. Если они находят свое фактическое подтверждение, то значит, такая версия имеет место быть в очерке.
Проблемный очерк. Данный вид очерка нацелен на раскрытие сложных и противоречивых человеческих взаимоотношений. Центральное место здесь занимает проблемная или конфликтная ситуация. Проблема и конфликт, по мнению Л. Э. Варустина, понятия не идентичные. «И конфликт, и проблема, – замечает данный исследователь, – отражают противоречия жизни. Проблема, однако, понятие более широкое, чем конфликт. В форме логического обобщения она выражает смысл, сущностную природу конфликта или ряда конфликтов, определяет его место в системе определенных социальных связей и отношений общества… Конфликт же в публицистике предстает в конкретных жизненных реалиях, подробностях человеческого бытия, проявляется в борьбе и противостоянии сторонников и противников истины. Причем конфликт вовсе не потенциально существующее или только наметившееся расхождение позиций, точек зрения. Как правило, это выявившееся, обнажившееся противоречие, предельный случай его обострения[309]. В очерке могут быть рассмотрены самые разнородные конфликты: межличностные, межгрупповые, производственные, моральные и т. п. Любой конфликт драматичен по своему характеру. Он побуждает человека к действию, к принятию важных решений, что и позволяет в конечном счете обрисовать характер героя или его поступок. Для достижения этой цели очеркисты могут предпринять анализ конфликтной ситуации, начиная от ее зарождения и кончая ее разрешением; сконцентрировать внимание на самоанализе человеком собственных поступков или же, наоборот, показать различные позиции конфликтующих сторон, последовательно объясняя суть происходящих событий; вскрыть мотивационно-личностные факторы, побуждающие человека к противоборству с идейными противниками, и т. д. Во всех этих случаях автор пытается показать суть индивидуальных целей героя произведения, обосновать мотивы его поведения, выявить противоположные и взаимоисключающие тенденции развития события, а главное – обрисовать субъективные и объективные предпосылки конфликта, которые возникают в жизнедеятельности индивида. К субъективным относят характерологические особенности личности: устойчивые качества человека, черты характера, предрасполагающие к столкновению с окружающими. К объективным – «противоречия между природными возможностями и особенностями данного индивида и социальными нормами деятельности в данных условиях; противоречия между знанием, сознанием и реальным побуждением; противоречия между природой и социальной детерминацией и т. д.[310] Знание всех этих факторов позволит журналисту не только проникнуть в суть конфликта, но и более объективно рассказать о человеке в проблемном очерке.
Таким образом, в проблемном очерке ведущее место занимает конфликт. Описывая человека через конфликтную ситуацию, важно всегда помнить о том, что же лежит в основе коллизии: объективно сложившаяся ситуация, вызвавшая то или иное противоречие, или же субъективные факторы как несовпадение личностных интересов. Столкновение личностей всегда можно рассмотреть через столкновение целей, так как в любом конфликте оппоненты стремятся к достижению определенных результатов. Разобравшись в целях противоборствующих сторон, можно понять мотивы поведения людей, спрогнозировать развитие конфликта, наконец, сделать правильные выводы. И последнее. Конфликт, представляя собой неповторимую и сложную психологическую драму, где сталкиваются характеры, проявляются личности, свершаются нравственные и безнравственные поступки, позволяет в полной мере раскрыть суть человеческого характера.
Итак, в данном подразделе мы рассмотрели особенности становления и развития очеркового жанра. Мы увидели, что очерк как синтетический жанр художественной публицистики находится в зоне активного продуктивно-творческого взаимодействия с литературой, искусством и наукой. Современный очерк интегрировал различные способы отображения социальной действительности. В нем активно используются как литературные формы, так и исследовательские подходы в изучении человека. Рассматривая внутрижанровую классификацию очерка, мы увидели, что единого мнения по данному вопросу нет. Это было обусловлено тем, что очерк за годы своего существования постоянно подвергался различного рода трансформациям и изменениям. В этом подразделе мы рассмотрели только те виды очерка, которые до сих пор используются в современной периодической печати и имеют наиболее устойчивые признаки.
4.2.2. Документальная и художественная основа очерка
Поэтика документального письма. Истоки документализма лежат в эпистолярной и мемуарной литературе, историографии и делопроизводстве. Среди ранних произведений письменной культуры письма занимали значительное место. «Часть этих памятников, – пишет В. В. Ученова, – примыкает к разряду служебных документов, носит официальный, институциональный характер, часть состоит из межличностной переписки: бытовой, семейной, дружеской»[311]. Среди эпистолярных свидетельств, дошедших до нашего времени, исследователь выделяет те из них, которые по форме представляя личную переписку, тем не менее были адресованы широкому кругу адресатов. Именно такие послания легли в основу политически озвученной, публицистической эпистолографии[312]. Подобного рода письма отличались наличием актуальной и общественно значимой информации, в них поднимались важные государственные проблемы, а стиль письма имел ярко выраженный индивидуальный характер. Традиции эпистолографии, заложенные еще в античные времена, были продолжены и в эпоху западноевропейского Средневековья. В то время возникла целая эпистолярная литература. Наряду с научной и публицистической эпистолярной литературой были распространены и художественные: стихотворные послания, романы в письмах и т. п.
К разновидностям документальной литературы относятся мемуары. В отличие от письма, где описывался эпизод из жизни, в мемуарах автор, основываясь на биографических и исторических фактах, осмысливал целую эпоху. Современный очерк вобрал и трансформировал лучшие традиции эпистолярной и мемуарной литературы. Среди них можно назвать публицистичность, адресность, актуальность, достоверность в передаче описываемых событий, наконец, интимность письма.
Историография представляет собой отрасль исторической науки, изучающую ее историю (накопление исторических знаний, борьбу в истолковании исторических явлений, смену методологических направлений в исторической науке и др.[313]). Достоверная передача происходящего – основное требование историографического документализма. Современная историография ориентирована на воссоздание истинной картины исторических событий. На основе новых историографических сведений пишутся очерки, которые по-новому трактуют те или иные события, с других позиций интерпретируют роль и значение отдельной личности в исторических процессах, тем самым раскрывая белые пятна истории.
Делопроизводство буквально означает «ведение канцелярских дел», то есть воспроизводство, хранение и систематизацию различного рода документов. Документальные источники активно используются в очерковых произведениях. К ним обращаются тогда, когда необходимо подтвердить то или иное положение, мнение, оценку, характеристику и т. п. В делопроизводстве различают различные виды документов: официальные и неофициальные, письменные и статистические. Все эти документы с различной степенью полноты могут отражать духовную и материальную жизнь людей и общества, содержать фактологическую сторону события, выражать стилистику и структуру языка и т. д. Особенно часто в очерках используется статистическая информация. К ее разновидностям можно отнести статистику труда, медицинскую статистику, статистику преступлений, статистику фактов из общественно-политической жизни, финансовую и промышленную статистику и т. п. Изучение общественных явлений с помощью статистического приема наблюдения позволяет дать более точный срез изучаемого объекта, вскрыть невидимые для внешнего взгляда закономерности, сделать соответствующие прогнозы.
В свое время Салтыков-Щедрин писал: «Когда факт представляется перед нами в виде статического данного, в виде цифры, то это еще совсем не факт, это просто мертвая буква, никому не говорившая. Чтобы понять истинное значение факта, необходимо знать, чего он стоил тому, кто его выносил и по чьей милости он сделался фактом. Необходимо, одним словом, создать такую статистику, в которой слышалось бы присутствие тревожной человеческой деятельности, от которой отдавало бы запахом трудового человеческого пота»[314]. Поэтика документального письма предполагает не просто констатацию какого-либо факта, а его творческое осмысление. В очерке факт соотносится с общим замыслом произведения, с его идеей и авторской мыслью. Исходя из этого производится отбор фактов, призванный отсечь все малозначительное и малосущественное, второстепенное и нехарактерное. В центре авторского внимания должны быть только те факты, которые способны выявить общественную значимость события.
Наиболее сложным процессом является трансформация факта в художественно-публицистический образ. Достигается это за счет типизации, авторской интерпретации и образной трактовки факта.
Типизация в очерке применяется с целью выявления типических черт, характеристик и свойств человека. Типизация – это прежде всего отбор наиболее существенного, что имеется в самой жизни, в самой действительности. Газетный очерк тем и отличается от художественного произведения, что в нем, даже несмотря на степень типической обобщенности, используются только строго фактические данные, имеющие, как правило, точный адрес. При этом существуют определенные принципы типизации адресного газетного очерка, «в котором фактическая сторона должна быть скрупулезно сохранена. Всякое перемещение во времени, выдумывание несуществующих коллизий, “досочинение” качеств героев и обстоятельств, в которых они действуют, невозможно в строго документальном очерке, где точно обозначены время и место действия, названы имена и фамилии героев. Право автора здесь – только отобрать из жизненного материала нужные ему ситуации, конфликты, факты. Выбрав (как и писатель) наиболее существенные, характерные факты, найдя среди множества людей типичного героя, очеркист-документалист исследует и отображает их художественно-публицистическими средствами»[315].
В практике современного очерка выработаны различные способы типизации. Индивидуальный образ человека может быть создан посредством обобщения его жизненного пути. Отталкиваясь от единичного факта, автор способен охарактеризовать типические черты человеческого характера. В этом случае необходимо раскрыть в личности черты характера, присущие той социальной группе, которой он принадлежит.
Как видим, способы типизации в очерке начинаются с отбора жизненного материала, с анализа фактов действительности, с их всестороннего осмысления, а также с поиска наиболее типических черт в обрисовке человеческих характеристик героя произведения.
Выйти за рамки фактических данных можно посредством авторской интерпретации. Публицист при описании жизни героя может, во-первых, подвергнуть факты авторскому осмыслению; во-вторых, поделиться собственными впечатлениями; в-третьих, выразить свое эмоциональное отношение к человеку; в-четвертых, на основе имеющихся данных спрогнозировать развитие ситуации и т. д. Факты, пройдя сквозь авторское восприятие, подвергаются тем самым художественной трансформации. В этом смысле автор, по мнению М. М. Бахтина, является «человеком, организующим формально-содержательный центр художественного видения». Причем «мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный помимо заданности и смысла вокруг данного человека как его ценностное окружение: мы видим, как вокруг него становятся художественно значимыми предметные моменты и все отношения – пространственные, временные и смысловые»[316]. Именно благодаря авторскому видению читатель способен проникнуть в суть события и понять их общественный смысл.
Документальность описываемого объекта может быть подтверждена авторскими свидетельствами: «я видел», «я узнал», «я был очевидцем», «я был участником» и т. д. Во всех этих случаях «журналист, как нотариус, своим именем заверяет правдивость описания. Автор выступает полпредом читателя, и читатель до какой-то степени отождествляет себя с ним. Физическая идентификация (читатель на месте автора) создает предрасположенность к идентификации духовной, то есть готовит благоприятную почву для принятия миропонимания публициста»[317]. Для очерковых произведений данный момент особенно важен, потому что автор помимо создания образа человека, стремится донести до читателя и свои мысли.
В образной трактовке фактов ведущая роль отводится авторскому воображению. Обычно документальный образ создается через цепь ассоциативных связей и образных представлений. В данном случае журналист может столкнуться с определенными противоречиями: с одной стороны, он должен как можно точнее воспроизвести те или иные факты действительности, а с другой – создать новый образ за счет преобразования отдельных характеристик объекта. Поэтому в свое время был так актуален вопрос: может ли документальной точности повредить образ. По мнению Е. П. Прохорова, «эпоха полного “документализма” (кавычки здесь необходимы, потому что полнота неизбежно имеет пределы: всякое отражение предполагает фантазию) не отрицает образность в публицистике, но резко подчеркивает ее специфичность»[318]. В чем же проявляется данная специфичность? Во-первых, с помощью творческого воображения автор производит отбор фактического материала для конкретного произведения, сохраняя лишь необходимые детали для создания документального образа. Во-вторых, специфика воображения заключается и в способности человека на образном уровне постигать всеобщее, распознавать целое раньше его частей. В этом смысле «основная функция воображения заключается в перекомбинировании образов и в переносе признаков одного объекта на другие»[319].
В плане создания документального образа в публицистике используются не только такие методы, как типизация, интерпретация и образная трактовка, но и различные художественно-выразительные средства, призванные наиболее ярко высветить тот или иной факт либо явление действительности.
Специфика условности в очерковом произведении. К специфическим особенностям очерковой публицистики относится не только документальное отображение действительности, но и ее художественное моделирование. Диалектика взаимодействия этих двух начал обусловливает широкие возможности в постижении реальной жизни во всей ее многоплановости. Если публицистика прежде всего ориентирована на документальное отображение фактов, то художественное творчество допускает условность и вымысел в воссоздании картины мира. Отсюда и возникает вопрос о том, насколько свойственна документальным типам творчества категория условности.
Если категорию условности трактовать не только как изображение вымышленных героев и жизненных ситуаций, но и как свободу авторского воображения, как плодотворный художественный метод в отображении социальной действительности, как способ постижения внутренней сущности изучаемого объекта и т. д., то она вполне может служить делу создания полноценных художественных образов. При этом публицистическую условность исследователи предлагают рассматривать как сложный механизм отображения действительности, имеющий своей исходной точкой документальную фиксацию жизненного факта и в то же время предполагающий «закрепление» данного факта в ткани произведения и соединение его с подобными ему путем свободных ассоциативных связей, не нарушающих объективного и достоверного звучания описываемого фрагмента[320].
В документальном очерке формы условности могут быть бесконечно многообразны. Они выражаются и в выборе определенного ракурса при изображении человека, и в авторской точке зрения, и в свободе выбора элементов повествования, и в сюжетном построении материала, и в различного рода домыслах и версиях, которые могут быть открыто заявлены автором, и в догадках о мыслях героя, не строящихся на основе вольных измышлений, а выводящихся из каких-то внешних характеристик героя, его поступков, действий, жестов, речи и т. п. Но самой универсальной формой является, по мнению теоретиков, пространственно-временная условность. Рассмотрим, как те или иные формы условности проявляются в конкретном очерковом произведении.
Понятие ракурс, используемое в документальном искусстве, в полной мере может быть применено и к очерковым произведениям. Например, в киноискусстве под ракурсом обычно понимают изображение объекта с различных точек зрения. Объект или предмет может быть снят сверху и снизу, в анфас и в профиль, в движущемся или неподвижном состоянии. Все зависит от того, куда будет направлен объектив камеры, какую сторону объекта захочет отобразить творец и для какой цели, под каким углом зрения он его представит, на чем сфокусирует особое внимание и т. д. Таким образом создается не голая копия отображаемого объекта, а произведение искусства, отличающееся новыми, неповторимыми качествами и свойствами, в отличие от его непосредственного оригинала. Подобного рода объектив может быть использован и в публицистическом творчестве. Журналист, перерабатывая множество фактов действительности, отбирает только те из них, которые наиболее ярко высветят то или иное явление. Изображая человека, он фокусирует внимание на самых существенных характеристиках личности. Это может выразиться и в описании внешности личности, и в изображении его внутреннего мира, то есть в данном случае авторский «объектив» должен быть направлен таким образом, чтобы наиболее полно и зримо создать образ человека. В выборе определенного ракурса очеркист свободен так же, как художник, выбирающий наиболее удобную для него позицию или угол зрения. Для очерка, представляющего собой некий эскиз или чертеж, правильный выбор ракурса особенно важен, потому что без этого невозможно изобразить человека таковым, каким автор хотел представить его читателям.
К «универсальным» формам условности в публицистике относят понятие пространства и времени. Данная категория является предметом анализа философии, искусствоведения и литературоведения. В философии, например, она изучается в качестве общего абсолютного закона мира. В энциклопедическом словаре данное понятие трактуется как «всеобщая форма существования материи; пространство – форма сосуществования материальных объектов и процессов (характеризует структурность и протяженность материальных систем); время – форма последовательной смены явлений и состояний материи (характеризует длительность их бытия). Пространство и время имеют объективный характер, неотделимы от материи, неразрывно связаны с ее движением и друг с другом, обладают количественной и качественной бесконечностью. Универсальные свойства времени – длительность, неповторяемость, необратимость; всеобщие свойства пространства – протяженность, единство прерывности и непрерывности»[321].
В литературоведении рассматривается категория художественного времени и пространства. В любом художественном произведении мы имеем дело не с реальным временем и пространством, а с их отражением, то есть, иными словами, с ними условными. События в художественном произведении могут разворачиваться в различных пространственно-временных координатах. Какое-либо действие может развиваться в прямом хронологическом порядке или же исходя из логической последовательности. Место действия может изменяться по воле автора. Герои могут путешествовать во времени и пространстве. Пространство художественного мира могут «заселять» как прототипы реальных героев, так и мифологические и сказочные персонажи.
В публицистических текстах мы также имеем дело с отраженным, а значит, условным пространством и временем. Но в отличие от литературы, ориентированной на художественно-образное отображение действительности, в публицистике действуют свои специфические законы. По мнению Е. П. Прохорова, жанровое «пространство» публицистики огромно. «Если развернуть метафору, – пишет он, – то можно говорить о трехмерности этого пространства, где тремя жанровыми осями координат будут репортажность, очерковость и статейность. Конечно, это условность. Но вот о чем идет речь: для того чтобы события, характеры и закономерности, посредством которых является нам современная жизнь, нашли свое отражение в публицистике, нужны именно эти три формы, три творческих стихии. Причем чаще всего в сочетании. В самом деле, конкретные жизненные коллизии, с которыми встречается публицист и которые он стремится раскрыть, выступают перед ним и как совокупность событий, и как поступки реальных людей – персонажей текущей истории, и как проявление неких закономерностей, – все это требует целостного раскрытия и мастерства демонстрировать течение событий, и способности проникнуть в суть человеческих характеров, и уменья постигнуть смысл закономерностей»[322].
Развивая данную мысль относительно «пространства» очеркового произведения, заметим, что в нем могут в различных сочетаниях сосуществовать и репортажное, и очерковое и статейное отображение действительности. Вопрос состоит лишь в поисках оптимальных связей между этими тремя жанровыми осями координат. В каждом конкретном произведении журналист, вычленяя для отображения тот или иной фрагмент действительности, стремится как можно полнее выразить свое понимание описываемых им событий или людей. С этой целью он может использовать как образно-эмоциональные средства, так и логико-понятийные. Репортажные элементы описания призваны, на наш взгляд, создать в очерке весь колорит места действия. Очерковые элементы необходимы не только при обрисовке внешних характеристик героев произведения, но и при описании их внутренней жизни. Статейные элементы применяются для понимания сущности вещей, поиска закономерностей, выявления определенных тенденций и т. д. На базе всех этих жанровых форм и при умелом их сочетании у очеркиста появляется широчайший простор в отображении жизни во всех ее проявлениях.
Категория «публицистического времени» также важна и актуальна для очеркового произведения. С. А. Шомова, например, выделяет по меньшей мере три специфических характеристики публицистического времени. Первая из них, по ее мнению, связана с обостренным чувством реальности, «открытостью» времени в публицистике, его обязательной – от времени художественного – включенностью в широкий контекст конкретной исторической эпохи. «Открыто», разомкнуто публицистическое время не только потому, что все действия происходят в настоящем, но и потому, считает исследователь, что открытым и неизвестным для автора является и будущее его героев, дальнейшее развитие событий.
Вторую особенность публицистического времени С. А. Шомова связывает с той специфической чертой публицистики, которая определена проявлением в ней авторской позиции, воплощенной в рассуждениях и размышлениях, нередко как бы перебивающих, приостанавливающих плавное повествование. Эту «разорванность» времени в публицистике она обозначает термином «дискретность».
Наконец, третья особенность публицистического времени по отношению ко времени художественному связана, по ее мнению, с разной степенью психологизма, присущего рассматриваемым видам творчества. Время в публицистике, утверждает исследователь, носит преимущественно «внешний», событийный характер (в отличие от внутреннего, психологического[323].
Не подвергая сомнению данные положения, мы хотели бы только их углубить и расширить применительно к очерку. Публицистическое время в очерковом произведении «открыто» не только настоящему и будущему, но и прошлому. Реконструируя жизнь героя, автор так или иначе обращается к его прошлой жизни: к детству, к юности, к зрелости, потому что без этого порой невозможно понять то, что происходит с героем в настоящем. Ведь именно в прошлом во многом «замешивается» судьба каждого человека. В прошлом человек получает какие-то жизненные уроки, приобретает опыт, определяет, наконец, свою судьбу. И пройти мимо этих жизненных этапов в очерковом произведении невозможно, потому что иначе становится невозможным изображение человеческой судьбы в ее целостности. Обращаясь к биографии конкретного человека, журналист способен обогатить очерковое произведение различного рода жизненно-историческими свидетельствами. Благодаря этим сведениям автор способен воссоздать те социальные процессы, которые происходили в прошлом. Таким образом, биография в очерковом произведении становится центральным социальным измерением, потому что в «центре биографического исследования – изучение течения всей жизни человека, ее внутренней динамики, ее “встроенности” в социум, субъективного управления и приобретенного опыта»[324].
Как видим, структура публицистического времени имеет очень сложную систему координат. Оно «открыто» не только настоящему и будущему, но и прошлому. «Освоение социального времени, – пишет Н. Н. Щудря, – заложено в сущностной основе публицистического творчества; в ней находит отражение не только “злоба дня”, но и история современности, ретроспектива и перспектива человеческой жизнедеятельности, обладающие актуальным социальным значением. Оперативное распознание примет поступательного хода социального времени предполагает не “эстетическую дистанцию”, а способность к опережению, проницательной разведке нового, проблемных ситуаций»[325].
В очерке, на наш взгляд, публицист должен стремиться к созданию целостного представления о времени, где присутствуют прошлое, настоящее и будущее. Обращение к прошлому дает представление обо всех значимых этапах жизни человека, внимание к настоящему позволяет раскрыть насущные человеческие дела, наконец, нацеленность на будущее может расширить видение в развитии ситуации. В очерке «открытость» публицистического времени, как правило, проявляется в ее пластической гибкости. В очерке возможны и даже желательны различные переходы из одного временного периода в другие. Только таким способом можно воссоздать не только историческую, но и наличную реальность.
Таким образом, категория условности в очерковом произведении выступает как плодотворный художественный метод в отображении социальной действительности, как способ постижения внутренней сущности изучаемых объектов, как один из приемов создания полноценных художественных образов. В основе публицистической условности всегда лежат факты, которые являются исходными, а точнее, отправными точками в создании различных ассоциативных связей. Формы условности в очерке могут быть чрезвычайно многообразны. Они, как мы увидели, могут проявиться и в выборе ракурса изображения, и в категориях публицистического пространства и времени.
Художественные элементы очерка: пейзаж, деталь, портретная характеристика. Как известно, очерк обладает многими признаками, присущими художественным произведениям. Впрочем, вобрав в себя лучшие художественные приемы в изображении действительности, очерк отличается наличием собственного инструментария публицистической поэтики. В данном подразделе мы рассмотрим проблемы взаимопроникновения художественных элементов в ткань очеркового произведения.
К художественным средствам изображения, как правило, относят пейзаж, художественную деталь, речевую характеристику, диалог, портрет и т. д. Их служебные функции в очерке могут выступить в виде своеобразных связующих мостиков, скрепляющих текст в единое целое. Очеркист, пользуясь данными художественно-выразительными средствами изображения, имеет широкие возможности в показе жизненных явлений, в передаче тончайших состояний человеческой души, в обрисовке внешней среды, в характеристике героев посредством ярких деталей и особенностей речи, и т. д. Так воссоздается «кусочек» реальности во всех своих многообразных проявлениях. Кроме этого, создаются важные предпосылки для эстетического восприятия действительности читателем. «Природа художественной выразительности, – пишет В. В. Ученова, – реализуется главным образом в формировании специфического эстетического феномена, в вовлечении читателя, слушателя, зрителя в эстетическое переживание, в комплекс эстетического восприятия. Подобное вовлечение в сопереживание предполагает не только знакомство читателя с документально-выразительными фактами, не только логически убедительное выяснение их социально полезных и социально-негативных связей, но и использование документальных данных в особой художественной интерпретации. Последняя предполагает стремление и способность автора поставить документальные фрагменты в такой контекст их авторского восприятия, в котором эти фрагменты приобретают дополнительный объемный и многозначный эстетический смысл»[326].
Заметное место в очерковых произведениях играет пейзаж, использующийся не только для создания определенного фона действия, обрисовки места и обстановки или для разнарядки напряженного повествования, но и как продуктивный прием передачи читателю определенного настроения. В зависимости от вида очерка можно выделить следующие функции пейзажа.
В путевых очерках пейзаж необходим:
• для географического обозначения места действия;
• обрисовки местности, чтобы читатели могли лучше ознакомиться с природными условиями проживания людей, с экзотическими красотами и т. п.;
• динамичного описания сменяющихся картин путешествия;
• запечатления различных явлений природы и т. д.
В портретных очерках пейзаж применяется в следующих целях:
• в качестве контрастного сравнения внутреннего состояния героя и окружающей его природы;
• как средство раскрытия человеческого характера;
• в качестве фона для портрета героя;
• как прием в раскрытии мировоззренческих позиций героя и т. д.
В проблемных очерках пейзаж может выступать:
• в качестве художественного средства в постановке социально значимых проблем;
• как средство воссоздания социальной жизни людей и т. д.
Пейзаж в очерковых произведениях применяется не только в качестве украшения или своеобразного фона. Его «служебные» функции очень широки. Пейзаж может использоваться в качестве обрисовки жизненной ситуации, постановки социально значимых проблем, передачи читателям определенного настроения и показа внутреннего состояния героя произведения, наконец, как композиционный элемент. Формы и приемы применения пейзажных зарисовок во многом зависят от стоящих перед журналистом целей и задач, а также от вида очерка.
Деталь в очерковом произведении является одним из средств художественной типизации. Посредством удачно найденной детали можно передать характерные черты во внешности человека, его речи, манеры поведения и т. д. Используя деталь, можно выпукло и зримо описать обстановку, место действия, какой-либо предмет, наконец, целое явление. Истинный художник, как в свое время отмечал Гоголь, добивается того, «чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крепко в глаза всем»[327]. Именно ради поиска таких «мелочей» многие писатели и журналисты ведут записные книжки, куда заносятся наиболее примечательные детали, чтобы в дальнейшем использовать их в очерке. Конечно, это требует от очеркиста особой наблюдательности, без которой вряд ли удается обнаружить что-то интересное в окружающей действительности. Посредством яркой детали можно заменить целые описательные фрагменты, отсекая лишние и заслоняющие суть дела подробности. К основным признакам детали можно отнести ее изобразительную емкость и конкретность. «Конкретные детали показывают жизнь не в абстрактных, а в индивидуальных проявлениях, – пишет Г. В. Колосов. – Отдельные, пусть даже интересные мелкие наблюдения только тогда находят себе место в очерке, когда их связывает сила обобщения. Описание различных картин жизни, определенных черт людей с помощью конкретных деталей дается для раскрытия их внутреннего содержания, состояния сущности, для выявления психологии и мировоззрения героев. Конкретная деталь способствует законченности портрета, делает образ осязаемым, зримым». И далее: «Живыми герои станут тогда, когда очеркист в любом из них найдет, отметит и подчеркнет характерную, оригинальную особенность речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т. д. Правдивая деталь помогает полнее изобразить предмет, повышает художественность произведения, конкретизирует его»[328]. Деталь в очерковом произведении не только повышает художественность произведения и конкретизирует описываемые события, но и служит эффективным средством типизации очерковых образов. Чтобы деталь заняла в произведении достойное место, чтобы она действительно служила целям создания художественного образа, чтобы, наконец, активно участвовала в характеристике героев и многом другом, журналист должен овладеть различными методами ее обыгрывания. О способах работы журналиста с «ключевой» деталью, деталью документальной, но обретающей роль художественно-эстетического осмысления действительности писала в свое время В. В. Ученова: «Без обращения к детализации, предметности, конкретизации, индивидуализации элементов бытия попытки создания художественно-образного представления обречены на неуспех»[329]. Говоря об этом, исследователь выделила несколько этапов работы над деталью. К первому этапу В. В. Ученова относит вычленение опорной детали из обилия впечатлений, окружающих журналиста в процессе сбора материала. Как может происходить данный процесс? На наш взгляд, многое зависит от использования тех или иных методов сбора информации. И не только. Многое в отборе жизненных фактов определяется первоначальным замыслом произведения[330] и, конечно, определенными навыками профессиональной работы. Журналист, отправляясь на задание, должен четко себе представлять, не только какого рода информацию ему необходимо собрать, но и на какие стороны объекта обратить особое внимание. Специфика журналистского творчества состоит в том, что оно, нацеливая человека на адекватное отображение и осмысление действительности, требует от него характерных для данной деятельности качеств дарования, особого психофизического склада личности, хорошей профессиональной подготовки. Среди подобных качеств можно выделить наличие у журналиста развитого восприятия. Там, где зрение обычного человека рассеивается, не находя в окружающем ничего примечательного и существенного, профессионал должен уметь увидеть, услышать, уловить массу живых, неповторимых подробностей человеческого поведения, характерные детали во внешности людей, в окружающей их обстановке, отметить особенности их речи и мышления и др. При этом не следует забывать, что на человеческое восприятие обычно влияют привычные установки, стереотипы, оценки других людей, сложившееся общественное мнение, предубеждения, общепринятые взгляды и т. д. Поэтому способность увидеть то, что не укладывается в рамки усвоенного, – нечто большее, чем, скажем, просто наблюдательность. Как отмечает А. Н. Лук, «свежесть взгляда и “зоркость” связаны не с остротой зрения или особенностями сетчатки, а являются качествами мышления, потому что человек видит не только с помощью глаз, но главным образом с помощью мозга»[331].
Итак, вычленение детали из обилия впечатлений предполагает не только определенную зоркость в поисках выразительных деталей, но и их соотнесенность с замыслом произведения.
Второй этап связан с выбором опорной детали, способной стать сердцевиной не только логической, но и художественной концепции произведения, определяющей момент художественно-образного решения в журналистике и микродетализацию избранной опорной детали[332]. Таковы основные этапы отбора художественно-выразительных деталей для публицистических произведений.
Приемы обыгрывания деталей в очерке могут быть самыми разными. В одних случаях они используются для образной трактовки тех или иных событий, в других – для создания символического образа, в третьих – для ассоциативных связок, в четвертых – для передачи особенностей внешних и внутренних человеческих проявлений.
Итак, особенности работы журналиста с деталью предполагают, с одной стороны, тщательный отбор наиболее характерных деталей, а с другой – искусство их обыгрывания в тексте. Все это позволяет придать описываемой картине выразительность, конкретность и образность.
К художественным средствам изображения относятся портретные характеристики. По мнению В. И. Шкляра, «…портрет в публицистике зачастую выступает в качестве своеобразного аналога характера героя. Он дает возможность наглядно, зримо увидеть героя, и в этом плане он стимулирует читательское воображение. Другая его функция – помочь через выделение каких-то внешних деталей заглянуть в мир души человека, в мир его эмоций и чувств»[333]. Портретная характеристика напрямую связывается с психологическими особенностями личности. Действительно, внешность человека, его манера одеваться, привычные позы, жестикуляция, мимика и т. п. могут при внимательном взгляде многое сказать о человеке. Основное требование, которое предъявляется к любой портретной характеристике, – это документальная точность отображения. В данном случае очеркист не имеет права что-то выдумать в обрисовке внешности человека, но и отказываться от показа типического ему не стоит. В сочетании строгого документализма и художественного обобщения и рождается полноценный очерковый образ.
В портретных характеристиках журналисты активно используют достижения современной психологии. Например, определив, к какому психологическому типу относится тот или иной человек: сангвиник, флегматик, холерик или меланхолик, – они могут сказать, как те или иные качества способны проявиться в облике и поведении личности.
Вот так, исходя из определенных психологических характеристик, воссоздается портрет человека.
Таким образом, мы рассмотрели различные художественные средства изображения, которые активно используются очеркистами в показе жизненных явлений. Пейзаж, деталь и портретная характеристика применяются не только для обрисовки внешней среды и внутреннего состояния человека, но и для объемного отображения фрагмента действительности. В своей совокупности все эти выразительные средства изображения выступают в качестве важных предпосылок эстетического восприятия реальности читателем.
Психологизм как художественный метод в изображении человека. Художественные тенденции в изображении человека напрямую связаны в современной публицистике с проблемой проникновения во внутренний мир личности, для чего необходимо предпринять анализ духовно-нравственной жизни героя. Но и этого недостаточно. «Проникновение во внутренний мир человека, – отмечает И. А. Гайдученок, – требует пытливого разума, взволнованности, сопричастности, сердечной муки и тонкого движения души»[334]. Сложность такого проникновения предполагает художественное и одновременно научное видение человека. Чтобы прикоснуться к тонкой душевной организации личности, журналист должен хорошо разобраться в субъективном мире героя, познать его душевное состояние, заглянуть в его чувственно-эмоциональную сферу. Только в этом случае удается проявить духовные истоки поведения конкретной личности. Зачастую, чтобы написать полноценный очерк о человеке, журналисту необходимо настроиться на «волну» его эмоций и мыслей. Только отсюда может возникнуть особая тональность письма: лиризм и исповедальность. В этом смысле очерк – один из самых интимных жанров публицистики.
Методы искусства наиболее адекватны для отражения конкретных, индивидуальных, личностных качеств человека. «Метод литературы, метод искусства в целом – говорить человеку о конкретном, индивидуализированном человеке. Даже типичность характера странным образом не мешает нам видеть за художественным персонажем единичное, неповторимое, своеобразное»[335]. Но если литературный образ – иллюзия, авторский вымысел, но и художественная правда, понимаемая нами за правду действительности, то очерковый образ несет в себе все черты, присущие конкретному человеку. Поэтому в художественно-эстетические задачи публициста входит познание реального духовного мира людей. Хотя, как отмечает М. И. Стюфляева, «при всей документальности публицистики мир, отраженный в ней, принципиально отличается от мира реального. Жизненные впечатления претерпевают художественную трансформацию»[336]. Подобного рода трансформация происходит не только в отборе жизненных фактов, но и в различных приемах изображения человека. К последним мы относим психологизм, который рассматривается в публицистике как метод осмысления личности в соответствии с «алгоритмами» науки и одновременно эстетический принцип изображения характера, предполагающий использование системы художественных средств[337].
Психологические начала в публицистике обусловлены следующими факторами: во-первых, возросшим интересом к внутреннему миру человека; во-вторых, нацеленностью не только на описание социально детерминированных поступков личности, но и на душевные проявления человека; в-третьих, возросшей ролью субъективного фактора в современной социальной действительности[338].
Впрочем, полное и объемное раскрытие внутреннего мира человека, как, например, это обычно предпринимается в литературном произведении, в очерке сделать невозможно. Писатель в обрисовке человека может обратиться к сознанию и самоанализу героя произведения. С этой целью он может вести рассказ от имени героя или представить его лирико-психологическую исповедь. Например, у Достоевского «все устойчивые объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его душевный облик и даже самая его наружность, то есть все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя – “кто он” у писателя становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом его же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания»[339]. Как видим, у Достоевского действительность становится элементом самосознания героя произведения. «Автор не оставляет для себя, то есть только в своем кругозоре, ни одного существенного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остается это чистое самосознание в его целом»[340].
Самосознание как художественная доминанта служит для Достоевского основой для построения образа героя. В литературе данный прием стал очень распространенным. Но приемлем ли этот способ в изображении публицистического героя? Да, но с определенными оговорками. Если литературный герой (по воле автора) способен вобрать в орбиту своего самосознания весь окружающий его предметный мир, то перед публицистическим героем такой задачи обычно не стоит. В процесс его самосознания могут быть вовлечены только те реальные проблемы, с которыми он непосредственно сталкивается в жизни. Публицистический герой может мыслить и действовать только в тех пределах, в которых он находится; чувствовать и воспринимать мир, исходя из своих индивидуальных особенностей; анализировать и осмыслять свои и чужие поступки, исходя из собственных нравственных представлений, ценностей и жизненных установок. Публицистический герой, наконец, не может выйти за пределы своего характера, темперамента, типичности и т. д. Многомерность психологической характеристики, по мнению М. И. Стюфляевой, обеспечивается за счет неслияния внешнего и внутреннего в реальном бытии личности или за счет разнополюсных психологических зарядов людей, с которыми у героя устанавливаются отношения притяжения или отталкивания, за счет расхождения оценочных мнений, касающихся героя, и т. д.[341] Подобного рода внутриличностные или межличностные противоречия способны, на наш взгляд, проявить не только характер человека, но и его отношение к миру, к людям, к обществу в целом. Описывая то, как герой действует, мыслит, чувствует и переживает, журналисту важно показать и то, как в сознании личности преломляются те или иные факты и события действительности. «В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему заочному определению»[342]. Только в форме исповедального, по мнению М. М. Бахтина, может быть дано последнее слово о человеке, действительно адекватное ему.
Процесс самораскрытия героя может быть описан в очерке через монолог или диалог. И в том и другом случае мы будем иметь дело с различными проявлениями его самосознания. Правда, в монологическом замысле, как отмечает М. М. Бахтин, «герой закрыт, и его смысловые границы строго очерчены: он действует, переживает, мыслит и сознает в пределах того, что он есть, то есть в пределах своего как действительность определенного образа…»[343] В монологе герой полностью погружен в себя. Он видит и слышит только себя. Он выражает только собственную точку зрения на вещи. Сознание героя не соприкасается с другими сознаниями. Поэтому мир героя, как правило, предстает перед читателями в одностороннем порядке. Но тем не менее этот явленный читателям монолог ценен и как процесс внутреннего самораскрытия человека, и как своеобразный самоанализ. Монолог может прозвучать в очерке как исповедь героя о своей судьбе. В данном случае он делится самыми сокровенными мыслями, воспоминаниями, размышлениями. Чтобы настроить человека на такой искренний разговор, от очеркиста требуется максимум внимания и душевного такта. Нужна для этого и особая атмосфера разговора, чтобы человек мог рассказать журналисту все, что у него на душе.
Самоанализ в силу своего субъективизма всегда «замкнут» в пространстве внутренних переживаний и представлений. Поэтому, чтобы полнее передать гамму человеческих чувств, журналисты используют «скрытые» приемы психологической характеристики героя. К ним, как правило, относят авторские реакции, реплики, комментарии и т. п., то есть все то, что косвенным образом может охарактеризовать внутреннее психологическое состояние человека. Для этого применяются и внешние проявления героя произведения. Например, исходя из мимики и жестов, можно угадать настроение человека, описать его внутреннее состояние, наконец, используя опыт общения с очерковым героем, реконструировать ход его размышлений и т. д. Все эти способы психологической характеристики личности необходимы для того, чтобы разомкнуть внутренний мир героя, дать ему возможность самораскрыться и тем самым показать многообразные формы индивидуального бытия конкретного человека.
Иначе обстоят дела в диалоге. Диалогические отношения, отмечают психологи, «это почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение… Чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как объекты, вещи, – с ними можно только диалогически общаться»[344]. В процессе диалога субъекты общения не только делятся полезной информацией, но и могут рассуждать, спорить, дискутировать по поводу определенного предмета обсуждения, тем самым выявляя не только особенности своего мышления, но и взгляды, представления, идеи и т. д. Ставя героя в различные диалогические отношения с другими людьми, автор, как отмечает М. М. Бахтин, «заставляет героя диалогически раскрываться и уясняться, ловить аспекты себя в чужих сознаниях, строить лазейки, оттягивая и этим обнажая свое последнее слово в процессе напряженнейшего взаимодействия с другими сознаниями»[345]. И далее: «Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя. Правда о человеке в чужих устах, не обращенная к нему диалогически, то есть заочная правда, становится унижающей и умерщвляющей его ложью, если касается его «святая святых», то есть «человека в человеке»[346]. В диалоге и автор, и герой произведения выступают в качестве самостоятельных субъектов общения. Они вольны в выражении своих мнений, точек зрения и оценок. Они могут занимать различные позиции по тем или иным вопросам, свободно проявлять свои мировоззренческие взгляды. Кроме этого, автор может воссоздать в произведении ту социально-психологическую атмосферу, которая возникла в ходе диалога, тем самым добавляя новые штрихи к психологической характеристике героя очерка.
К иным способам проникновения во внутренний мир личности относится анализ мотивационной сферы. В данном случае изучаются различные качества личности; степень осознания человеком собственных поступков; уровень психологической зрелости личности; динамика мотивационной структуры личности в зависимости от обстоятельств, ситуации и временного состояния психики, реакция на социально обязательные, декларируемые и пропагандируемые цели, ценности, нормы поведения, образа жизни и т. д.[347] Рассмотрение личности с данных позиций открывает новые возможности в показе человека в очерковом произведении.
Анализируя мотивы поведения личности, важно выявить не только доминирующие мотивы, соотнесенные, например, с целями человеческой деятельности, но и скрытые, которые обнаруживается в условиях экстремума. Человек в экстремальной ситуации, когда от него требуется мобилизация всех сил, принятия каких-то ответственных решений, вынужденности каких-либо действий, риска и т. п., в большей мере обнаруживает объективные и субъективные возможности, обеспечивающие достижение целей, удовлетворение потребностей… Рассматривая личность в подобного рода ситуациях, очеркист может более зримо обрисовать характеры своих героев, поведать о том, как в сознании индивида происходит самоактуализация совершаемых им поступков, исходя из каких целевых установок или жизненных ценностей он определяет свой выбор и т. д. Все эти моменты позволят журналисту выявить не только социально-типические, но и индивидуально-характерологические качества личности, то есть выйти уже на комплексный анализ характера человека.
В переводе с греческого «характер» – это «чеканка», «примета». В процессе своей жизни человек приобретает различные характерологические черты, которые становятся его отличительными свойствами. В психологии существуют различные трактовки данной категории. По мнению С. Л. Рубинштейна, характер человека – это закрепленная в индивиде система генерализованных обобщенных побуждений[348]. К. К. Платонов определяет «характер как ту часть структуры личности, в которую входят только черты личности, достаточно выраженные и достаточно связанные друг с другом как целое, чтобы постоянно проявляться в различных видах деятельности»[349]. Каждый человек в течение своей жизни приобретает особое сочетание черт характера, благодаря которым он может наилучшим образом приспособиться к внешнему миру. Поэтому считается, что на формирование характера наибольшее влияние оказывает окружающая человека среда. Человек, находясь в социальном окружении, не только подвержен определенным влияниям со стороны отдельных индивидов, групп, общества, но и вырабатывает свое отношение к другим людям, к себе, собственному делу и т. д. Именно в этих отношениях и проявляются те или иные характерологические черты личности, которые во многом определяются ее направленностью.
В очерковом произведении характер человеческой личности может быть представлен во всей многогранности. Достигается это не только за счет выделения каких-то отдельных черт или сторон характера, как, например, происходит в науке, а за счет показа человека во всех его внутренних и внешних взаимосвязях с социальной средой. Здесь могут быть описаны и эмоциональная сфера героя, и его конкретные поступки и действия, и его жизненные устремления и т. д. Для того чтобы обнаружить те или иные черты характера, публицист может рассказать о том, как человек проявляет себя в деятельности, как у него складываются отношения с людьми, как он ведет себя в экстремальных ситуациях, как осуществляет свой моральный выбор, как, наконец, преодолевает те или иные жизненные трудности. Таким образом, от анализа отдельных человеческих поступков или действий журналист может подойти к их синтезу в характере личности.
Итак, мы рассмотрели различные аспекты изображения человека в очерковом произведении. Мы увидели, что сегодня в современной публицистике наметились серьезные тенденции в сторону психологизма. Если социологический подход предполагает изучение личности во взаимодействии с социальной средой, то психологический – прежде всего исследование внутриличностных процессов. Анализ внутреннего мира человека нацеливает журналистов на комплексный анализ его мотивационной сферы, определяющей направленность поведения и поступков личности, а также на выявление индивидуальных особенностей человеческого характера.
4.2.3. Поэтика очеркового образа
Гносеологические корни публицистического образа. Важнейшим элементом очеркового произведения является публицистический образ, в котором проявляется особый способ воспроизведения и познания социальной действительности. Журналист, включаясь в познавательный процесс, образно осмысляет окружающий мир в зависимости от стоящих перед ним творческих задач. Различные представления о реальности, впечатления, эмоции, идеи являются основными источниками в возникновении различных мыслительных образов. Но следует отличать психический образ от образа как эстетической категории – это с одной стороны, а с другой – художественные образы от публицистических.
Психические образы позволяют человеку установить внутренние связи с многомерной действительностью[350]. В психологии выделяют различные классы психических образов. К первым из них относят архетипы. По мнению Карла Густава Юнга, в каждом человеке помимо личных воспоминаний есть великие «изначальные» образы, то есть унаследованные возможности человеческого представления[351]. К подобным архетипам можно отнести мифы, легенды, а также различные иррациональные представления и понятия, как, например, идеи о существовании бога. Можно привести массу примеров, когда те или иные архетипы становились прообразами художественных произведений.
Активное влияние на формирование психических образов оказывают процессы отражения. Например, на основе чувственного отражения действительности возникают различные психические образы, которые являются объектами психологического анализа. Подобного рода образы выступают в качестве своеобразного психологического инструмента контакта индивидуальной психики с многомерной реальностью[352]. К психическим образам относят ощущения, представления, воспоминания, фантазии, сновидения и т. д. В каждом таком образе синтезируются, приобретая свои специфические черты, различного рода представления, эмоции, идеи, чувства. Являясь продуктом чувственного отражения действительности, психические образы отличаются целостностью, предметностью и наглядностью. Наконец, «образ – это чувственно воспринимаемый индивидуальный “представитель” определенных предметов, явлений и т. д. За индивидуальным в образе сквозит всеобщее, универсальное для целого класса явлений»[353].
Таковы основные свойства психических образов, возникающих в сознании человека при его взаимодействии с реальным миром. Характерной их особенностью является то, что обычно человек не противопоставляет эти образы внешней реальности. «Эти образы, – отмечает А. Л. Андреев, – выполняют функцию “представления” сознанию первичного, исходного материала для дальнейшего исследования, осмысления, и такой материал в подавляющем большинстве случаев субъективно выступает как “сама реальность”»[354].
В отличие от психических образов художественные образы относятся к эстетической категории. Теоретики считают, что «для них, напротив, характерно сопоставление, соотнесение с отличаемой от них внешней действительностью. Эти образы выступают для субъекта уже не как «сама реальность», а как ее идеальная реконструкция, как «модель», активно соотносимая с оригиналом»[355]. Творец, создавая роман, поэму, картину и т. д., всегда стремится воссоздать не копию предмета, а художественный образ. При этом он не просто познает те или иные объекты и явления действительности, а прежде всего стремится к их образному осмыслению, оценке, интерпретации. Процесс отражения реального мира носит у художника не пассивный, а активный характер. Художник стремится взаимодействовать с объектом познания, выделяя в нем все значимые признаки и черты, он пытается выявить скрытые закономерности в развитии тех или иных явлений, понять их внутреннюю суть, дать им свою оценку, наконец, обменяться полученной информацией с другими людьми.
Духовная способность человека «давать предметам и явлениям эстетическую оценку, формировать эстетическое отношение к ним и судить об их эстетических достоинствах носит название эстетического сознания»[356]. В структуре эстетического сознания обычно выделяют представления человека о том, что является прекрасным и возвышенным, а что безобразным и низменным. В этих представлениях проявляется ценностное отношение творца к объектам познания, которое определяется его эстетическими потребностями. Исходя из этого, художник отбирает факты действительности для дальнейшего их осмысления в своем произведении. Так, эстетическое отношение к объектам и явлениям действительности определенным способом организует художественное видение творца, ориентируя его на образное постижение мира.
В эстетическом отношении художника к объектам и явлениям действительности выражается одна из форм отражения мира. Творец, создавая те или иные художественные образы, не только стремится к простому их соотнесению с реальными объектами, но прежде всего пытается выразить в образе свое субъективное отношение. Если под объективным в образе подразумевается все то, что идет непосредственно от действительности, то «субъективное – это переживания и размышления художника, его отношение к изображаемым явлениям, оценка этих явлений, особое их видение. Всякий художественный образ представляет собой не только отражение определенных кусков жизни, но, в известном смысле, и своеобразный портрет художника. За образом всегда стоит его творец. Субъективность – показатель самобытности и оригинальности художника»[357]. Анализ художественных образов с точки зрения теории отражения позволяет проследить те изменения, которым подверглись те или иные элементы действительности в сознании художника.
В процессе художественного отображения реального мира важна не только эстетическая оценка значимости тех или иных объектов и явлений действительности, но и их эмоционально-образное постижение. «Каждая сколько-нибудь яркая личность, – отмечал С. Л. Рубинштейн, – имеет свой более или менее ярко выраженный эмоциональный строй и стиль, свою основную палитру чувств, в которой она по преимуществу воспринимает мир»[358]. Эмоционально окрашенные впечатления способны стимулировать работу воображения, вызвать необходимые ассоциации или реакции на предмет отображения. Хотя эмоции сами по себе, как отмечал А. Н. Леонтьев, «не несут информацию о внешних объектах, об их связях и отношениях, о тех объективных ситуациях, в которых протекает деятельность субъекта»[359], они тем не менее могут проявить отношение художника к изображаемым им явлениям. В эмоционально-образном постижении мира могут быть выражены эмоциональные чувства, состояния и аффекты. Так, эмоционально окрашенный подход к явлениям действительности позволяет творцам выразить свое сопричастное и личностное отношение к отражаемым фактам и тем самым наделить художественные образы всей гаммой человеческих чувств.
Из вышесказанного можем заключить, что художественный образ, во-первых, не фотографическая копия отображаемого объекта, во-вторых, в нем проявляется субъективное отношение творца к предметному миру, в-третьих, всякий художественный образ отличается эстетической ценностью для других.
В процессе творчества художник стремится создать образы объектов реальности, не имеющих аналогов в действительности. Создавая из наличного материала некий образ, художник опирается на художественные методы отображения действительности. К ним относятся методы образного воспроизведения объектов и явлений реальности и методы их изображения в конкретном художественном произведении. Если говорить о первой группе методов, то в данном случае творец ориентируется на эстетическую оценку действительности. Он не просто пытается воспроизвести реалии окружающего мира, а стремится все осмыслить, оценить, сопоставить, исходя из своего жизненного опыта, социальной ориентации, мыслительных навыков и т. д. Именно поэтому продукт искусства, художественное произведение, имеет самостоятельную идейно-художественную ценность[360]. В процессе творчества художник, осмысляя наличный окружающий мир, отбирая для своего произведения те или иные факты, просвечивая их своими мыслями и эмоциями, выражая свою ценностную позицию в отношении тех или иных событий, соотнося различные признаки отображаемого предмета с собственными эстетическими вкусами и пристрастиями и т. д., тем самым воспроизводит в своем сознании реальный объект действительности, отличающийся определенными эстетическими признаками. «В эстетический объект, – пишет М. М. Бахтин, – входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициентом, позиция автора и его художественное задание должны быть понятны в мире в связи со всеми этими ценностями. Завершаются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав бытия, художественное задание устрояет конкретный мир: пространственный с его ценностным центром – живым телом, временной с его центром – душою и, наконец, смысловой – в их конкретном взаимопроникающем единстве»[361].
При таком подходе в воспроизведении действительности видение художника, как правило, сфокусировано на художественном задании. Стоящие перед творцом цели и задачи определяют то, под каким углом зрения он будет рассматривать объекты, раскрывать те или иные закономерности в явлениях, наконец, заниматься моделированием их будущих состояний. Итак, «в художественном образе реальная жизненная характерность предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как творчески преобразованная характерность и поэтому как часть особой, второй, художественной действительности. Она лишь в целом является составной частью реальной действительности, специфически художественной разновидностью творчески созидательной общественной деятельности»[362].
Если в художественном произведении творец, создавая художественный образ, полагается на художественный вымысел, то публицисты такую вольность допустить не могут, так как в основе любого публицистического образа всегда лежат документальные факты. И все же, как и в художественных произведениях, «мир, отраженный в публицистике, принципиально отличается от мира реального. Жизненные впечатления в субъективном авторском восприятии претерпевают художественную трансформацию»[363]. Отсюда и проистекает вся специфика публицистического образа: с одной стороны, в нем проявляется чувственно-эмоциональное восприятие творцом действительности, а с другой – возникшие на данной основе образы «облучаются» авторскими идеями и мыслями. Особенность публицистического творчества в этом и заключается, что оно основано на единстве рационального и эмоционального восприятия, их нерасчлененности. «Неправомерны суждения, – пишет Н. Н. Щудря, – согласно которым логические процедуры мышления составляют “содержательный костяк”, а эмоции служат лишь его ”формальной оболочкой”. Эстетическая выразительность публицистического произведения предполагает диалектическую связь содержания и формы. Эмоционально-образное постижение проблемы в публицистике не сводится к отдельным приемам, а представляет собой целостный творческий процесс»[364].
Данная целостность проистекает из особого способа отображения действительности. Журналист, работающий над очерковым произведением, всегда должен заботиться об особом сплаве образа и мысли. В творческом процессе публициста по созданию публицистического образа выделяются две стороны познавательной деятельности, с одной стороны, чувственное отражение действительности, а с другой – рациональное. Если в первом случае журналист оперирует наглядными образами, которые возникают в результате непосредственного наблюдения, то во втором – логическими понятиями и суждениями. В публицистическом творчестве взаимосвязь этих двух познавательных начал проистекает из задач, стоящих перед очеркистом. Познавая окружающий мир на чувственном уровне, публицист может отразить только внешнюю сторону вещей, но для проникновения в их суть такого недостаточно. Чтобы уловить внутренние свойства, связи и отношения объектов, необходимы мыслительные формы отражения реальности, которые позволили бы выйти за пределы непосредственных чувственных данных. К таким формам можно отнести логические понятия, суждения, умозаключения и т. д. Диалектическая взаимосвязь чувственных и рациональных начал в постижении действительности порождает «образную мысль», которая, в отличие от логико-понятийной мысли, обладает своими отличительными признаками. Прежде всего своей метафоричностью[365]. Именно поэтому любая «образная мысль» отличается конкретно-чувственным богатством в отражении различных объектов и явлений действительности. В ней присутствует эмоционально просветленная мысль.
Таким образом, обнаружение существенных сторон действительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубокого рационалистического, понятийного освоения мира. Все эти моменты присущи публицистическому освоению действительности, в ходе которого все факты подвергаются образному осмыслению. Как отмечает московский исследователь Е. И. Пронин, «журналистский образ расцветает на логическом стебле… Система логических операций (постановка проблемы, аргументация, синтез практических рекомендаций) завершается актом типизации»[366].
Обладая такой синтетической природой, образы публицистики могут активно участвовать в мысленном экспериментировании, помогая творцу не только моделировать проблемные ситуации, но и синтезировать информацию при овладении проблемой. Но нельзя забывать и того, что «произведение, в котором публицистика выступает не в образе, не насыщает образ, не носит индивидуального, свойственного данному образу характера, остается произведением публицистическим, а не художественным. Факты так и останутся фактами, иллюстрирующими мысль автора, яркие образы в речи – метафорами статейного монолога, с какой бы публицистической живостью ни была написана статья. Хотя метафора – широко употребляемый способ сделать речь яркой и убедительной, однако даже большое количество метафор не превратит статью в произведение художественное»[367]. Не произойдет этого и тогда, когда в очерковом произведении даются только одни образы, не насыщенные публицистической мыслью. В этом видится нам основная сложность при создании художественно-публицистических образов.
Порождением журналистского образа, по мнению Е. И. Пронина, увенчивается взаимодействие элементарных выразительных средств. К ним он относит факт, образ и постулат[368]. Если исходить из предложенной данным автором концепции, то факты, образы и постулаты являются системными явлениями журналистского творчества. Все они, по его мнению, ориентируются на различные моменты объективной социальной практики. Факты характеризуют действия, образы – ценности, постулаты – позиции. «Благодаря их разнообразию, – пишет Е. И. Пронин, – рабочая идея приобретает обоснованность сразу в трех аспектах: событийно-прогностическом, культурно-историческом и идеолого-этическом. Изложение перестает быть одномерным, обретает объемность. Факты, образы и постулаты, которые должны выразить единую идею, начинают взаимодействовать. В тексте возникает пространство для формирования представлений, выходящих за пределы конкретной проблемы произведения. Возникает образная инфраструктура журналистского текста»[369].
Насколько типологическая структура очерка складывается во взаимодействии выразительных средств, обозначенных Е. И. Прониным, утверждает в своем исследовании А. С. Лавреневская[370]. Не умаляя ценности данного исследования для теории и практики очеркового жанра, отметим все же определенную ограниченность в трактовке образной инфраструктуры очеркового образа. Главный акцент в своем исследовании А. С. Лавреневская сделала на характеристике субъективной позиции автора, которая, по ее мнению, выражается через «образный ориентир», различные авторские приемы, мнение и т. д. Но только ли этими факторами определяется образ автора в очерковом произведении? На наш взгляд, его индивидуальность выражается и через его эмоционально-образное постижение объекта, и через его отношение к своему герою, и через своеобразие его творческого мышления, и через его мировоззренческую позицию, и через различные формы выражения авторского «я», и т. д. Более подробно мы остановимся на этих проблемах в следующем разделе.
Зафиксировав и проанализировав только исходные выразительные средства в создании образной инфраструктуры очерка, А. С. Лавреневская, на наш взгляд, не смогла показать диалектику взаимодействия различных структурных элементов очеркового образа. Ее типологический анализ страдает и тем, что, выделив лишь основные индикаторы текста (проблема, программа, позиция), она рассматривает их без учета видового многообразия очерка. А ведь в каждом его виде автор ставит перед собой вполне определенные задачи. В одном случае ему нужно создать образ-явление, в другом – образ человека, в третьем – лирический образ повествователя, в четвертом – мысленный образ отображаемого объекта, в четвертом – образ идеи и т. д. Для характеристики этих образов, видимо, уже недостаточно только тех выразительных средств, которые были выделены Е. И. Прониным и его последователями. Сегодня, как показывает газетная практика, образная инфраструктура очерка расширяется и обновляется новыми образными элементами, которые используются очеркистами для выражения авторской идеи. Например, при создании образа-явления публицисту важно не только опираться на определенные факты, характеризующие явление с разных сторон, но прежде всего попытаться дать им образную трактовку посредством образно-экспрессивного языка. При описании явления большое значение имеют тщательный отбор и компоновка жизненного материала, его детализация. При этом удачно найденная деталь помогает наглядно показать явление в его самых жизненных проявлениях. Трудности создания документального образа человека заключаются в том, что не всегда при описании жизни отдельного индивида удается отобразить типические черты, присущие его современникам. Для достижения этой цели публицисты используют такие способы, как типизация с опорой на прототип, создание психологического образа, обобщение жизни целого поколения, оценка жизненных явлений глазами героя произведения и т. п. В создании авторского образа определяющими элементами являются не только мировоззренческая позиция автора, его жизненные установки и ценностные ориентации, идеи и пристрастия, но и авторская речь. Из всех этих составляющих и рождается образ автора в сознании читателей. От того, насколько он положительный или отрицательный, зависит и степень доверительности аудитории к словам и мыслям публициста.
В публицистическом образе важен не только его идеологический уровень, но и эстетический. Социально-политическая мысль, идея получают свою образную трактовку лишь тогда, когда подвергаются образной и экспрессивно-лаконичной интерпретации. Публицистическое осмысление и художественная интерпретация идей, явлений, событий, фактов действительности – вот что лежит сегодня в основе художественно-публицистических образов.
Таким образом, рассмотрев гносеологические корни художественно-публицистических образов, мы можем констатировать, что их истоки лежат в художественно-эстетическом характере отображения действительности. Доминирующей формой выступает документальное отображение объектов и явлений мира. В создании публицистических образов значительную роль играют художественно-эстетические законы и принципы. При этом образы публицистики обладают синтетической природой. С одной стороны, в них сильно чувственно-эмоциональное начало, а с другой – логико-понятийное.
Образная инфраструктура очерка имеет тенденцию к постоянному расширению и обновлению.
Образ автора в очерковом произведении. В современной публицистике образ автора соотносится не только с особенностями индивидуального стиля публициста, но и со всем строем его сугубо личностного мировосприятия. Если в очерках 1960-х и 1970-х гг. автор выступал закадровой силой или в качестве беспристрастного повествователя, то в произведениях последующих десятилетий он становится не только идейным рупором своих героев, но и выразителем собственных мнений, оценок, суждений, позиций и т. д. В современном очерке автор открыто проявляет особенности своего авторского самосознания, он смело выступает от собственного «я», наконец, он становится более свободным в проявлении творческой индивидуальности и др. Во взаимодействии всех этих авторских проявлений и возникает в очерке образ автора, являющийся, по мнению теоретиков, основной жанрообразующей категорией.
До недавнего времени не существовало четкого терминологического аппарата по определению данного понятия. Очень часто образ автора соотносили с неким художественным образом, хотя существует большая разница между функциями автора в литературном и публицистическом произведениях. Чтобы показать эти различия, рассмотрим вопрос о соотношении образа автора с реальной личностью в литературе и публицистике.
Образ автора в литературном произведении, как правило, не совпадает с реальной личностью писателя. Здесь он выступает в качестве художественного образа, созданного по законам типизации. При этом автор в литературном произведении наделен широкими возможностями в изображении героев – это с одной стороны, а с другой – он обладает богатым спектром самовыявления. Именно отсюда и проистекают многообразные разновидности и формы авторства: писатель может выступить и как непосредственный участник события, и как сторонний наблюдатель, и как рассказчик, от лица которого будет поведана история читателю, и как «человек – организующий формально-содержательный центр художественного видения»[371]. При этом, как пишет М. М. Бахтин, «мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный помимо заданности и смысла вокруг данного человека как его ценностное отношение: мы видим, как вокруг него становятся художественно значимыми предметные моменты и все отношения – пространственные, временные и смысловые»[372]. Автор является центром того «замкнутого бытия», в границах которого возникает своеобразный художественный мир, существующий по своим законам. Как видим, автор в художественном произведении играет очень важную роль. Создавая характеры своих вымышленных героев, он в принципе должен знать о них практически все или почти все, чтобы в итоге воссоздать полнокровные художественные образы людей. Именно это дало возможность М. М. Бахтину в свое время заявить, что «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого – как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения»[373].
Участником данных событий, как мы уже отметили, может быть и сам автор, наделенный, как и его герои, определенными чертами и характеристиками. Автор может входить в многообразные отношения со своими героями, общаться с ними, но все же он всегда «находится на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость»[374].
Таковы основные функции автора в художественном произведении. Его образ формируется писателем в зависимости от стоящих перед ним задач. Образ автора может быть наделен реальными чертами личности создателя, но в конкретном произведении они предстают в типизированном виде. Способы авторского самовыявления зависят от характера взаимодействия автора с другими героями произведения.
Иные функциональные задачи стоят перед автором публицистического произведения. Здесь, как правило, мы имеем дело не с вымышленным образом, а с вполне реальным лицом, то есть с личностью публициста. Именно это обстоятельство ко многому обязывает в создании образа автора в публицистике. Среди задач, стоящих перед автором очерка, можно назвать следующие: во-первых, журналист, как носитель идейного замысла произведения, должен четко обозначить свою мировоззренческую позицию в отношении описываемых событий и, во-вторых, постараться проявить свою творческую индивидуальность.
В мировоззренческой позиции автора проявляется совокупность принципов, взглядов и убеждений, определяющих направление деятельности журналиста и его отношение к действительности. Мировоззрение личности «складывается из элементов, принадлежащих ко всем формам общественного сознания: большую роль в нем играют научные, нравственные и эстетические взгляды. Научные знания, включаясь в систему мировоззрения, служат цели непосредственной практической ориентации человека в окружающей и природной реальности; кроме того, наука рационализирует отношение человека к действительности, избавляя его от предрассудков и заблуждений. Нравственные принципы и нормы служат регулятором взаимоотношений и поведения людей и вместе с эстетическими взглядами определяют отношение к окружающему, формам деятельности, ее целям и результатам»[375]. Автор очеркового произведения, выражая свои мировоззренческие взгляды, тем самым проявляет особенности своего авторского сознания. В силу того, что «сознание есть единство отражения действительности и отношения к ней»[376], в структуре текста можно обнаружить различного рода чувственные и рациональные образования, возникшие в сознании автора и отраженные им в определенной знаковой системе. Оперируя образами и представлениями вещей, автор тем самым проявляет особенности своего самосознания.
Индивидуальный образ автора складывается из той роли, которую он для себя изберет. М. И. Стюфляева, например, выделяет следующие из них: роль автора как «зеркала» героя, роль автора как лирического героя произведения, роль автора как инстанции анализирующей и оценивающей[377]. Феномен «зеркального отражения» способствует, на наш взгляд, раскрытию внутреннего мира автора. Реагируя определенным образом на мысли и чувства людей, журналист тем самым выявляет и свои эмоциональные реакции на происходящее. Именно эмоции, как справедливо замечает М. И. Скуленко, «выражают наше отношение к объектам познания, без них человек оставался бы безразличным к самому познанию, и осмысление действительности было бы невозможным»[378].
Но познание героя, как мы уже не раз убеждались, происходит не только на эмоциональном, но и на рациональном уровнях. Авторские суждения, его оценки и мнения во многом проявляют позицию журналиста в отношении познаваемого объекта. «Главное назначение оценочных суждений в том, – пишет А. В. Калачинский, – чтобы, сообщая факты, оказывать воздействие, влиять на мнения и поведение людей. Такое воздействие основывается на том, что отношение человека к действительности изменяется не столько под влиянием сообщения о событиях как таковых, сколько потому, что факты получают в тексте определенную социально-политическую окраску, благодаря оценкам с тех или иных позиций»[379]. Очеркист, занимая определенную позицию по тому или иному вопросу, всегда стремится к ее обоснованию. Публицистическая открытость автора в том и заключается, что журналист, в отличие от писателя, смело делится с читателями собственными рассуждениями без всякой сложной опосредованности, как это делается, например, в художественных произведениях, где автор свои идеи зашифровывает в образы героев.
Автор публицистического произведения, стремясь вовлечь читателя в познание исследуемого вопроса, выдвигает различные тезисы, аргументы и суждения. При этом осознание публицистом истинности выводов может выражаться в следующих формах: уверенность в выдвигаемых положениях; сомнения в их истинности; догадки в возможности их истинности и т. д. Все эти мыслительные авторские проявления выступают в качестве психологических элементов, призванных придать авторской позиции особую воздействующую силу. Основная функция психологических элементов выступает как осознание журналистом истинности собственных выводов, выведенных из определенной системы аргументации.
Таким образом, авторское сознание проявляется в очерковом произведении посредством демонстрации различных мировоззренческих взглядов. Публицист может поделиться с читателями собственными мыслями, знаниями, нравственными представлениями и устремлениями, жизненными ценностями и т. д. При этом в одном случае возникает образ размышляющего автора, а в другом – лирического героя, который, выражая свой внутренний взгляд на описываемые события, тем самым проявляет особенности своего мировосприятия. Как справедливо отмечает Д. И. Кирнос, «индивидуальность художника – прежде всего неповторимый склад мироощущения. Эстетическая доминанта мироощущения определяет тип художественного воображения, обусловливает “тяготение” творца в отборе тех или иных впечатлений и воссоздание их в художественных образах. Подобная функция мироощущения объясняется спецификой художественного мышления, детерминированного эмоционально-эстетической основой действительности. Интегрируя разнообразные в гносеологическом и психологическом отношении элементы: мысли, чувство, волю, воображение, – мироощущение включает познавательную и ценностно-ориентационную установку»[380].
Подобная мировоззренческая установка проявляется и в тематических пристрастиях журналиста, и в определении идейной направленности произведения, и в выборе объекта изучения, и т. д. Например, можно вспомнить целый ряд известных журналистов, имеющих свои излюбленные темы. Например, у В. Пескова – природа, у Ю. Щекочихина – подростки и представители криминала, у Я. Голованова – покорители космоса, у А. Рубинова – горожане. Эти авторы отличались не только своей приверженностью к одной теме, но и индивидуальной манерой письма, и способами осмысления действительности, и творческими методами работы и многим другим.
Индивидуальный почерк В. Пескова, который являлся постоянным автором рубрики «Окно в природу» в газете «Комсомольская правда», характеризуется особым лиризмом. Во всех своих произведениях, будь то очерк или зарисовка, В. Песков представал перед читателями как очень чуткий и внимательный к природе человек. Описывая жизнь лесных обитателей, журналист всегда проявлял сочувственный интерес к животному и растительному миру. В своих природных зарисовках он был главным документальным героем, который с увлечением делился своими интересными наблюдениями и находками. При этом практически во всех его произведениях всегда была выдержана интимная тональность письма, располагавшая к неспешному и вдумчивому разговору с читателем.
Иной образ был у журналиста Ю. Щекочихина, который долгие годы занимался подростковыми проблемами, а затем исследованием нравов преступного мира. В своих судебных и исследовательских очерках журналист представал прежде всего как аналитик. Он не просто изучал нравы подростков или преступников, но и постоянно ставил перед обществом актуальные вопросы: будь то проблема наркомании среди молодых людей или тема заказных убийств. Активно занимаясь журналистским расследованием, Ю. Щекочихин смог создать себе образ «работающего» журналиста, который ради постижения истины готов был перелопатить груды документов, наладить связи с различными источниками информации, организовать и провести собственное расследование, наладить «горячий» телефон с читателями и т. п. При чтении его очерков всегда возникало ощущение сопричастности к расследуемому делу, так как журналист активно погружал читателя в собственную творческую лабораторию.
Известный журналист «Комсомольской правды» Я. Голованов за долгие годы работы в данном издании смог проявить себя как очень любознательный и всесторонне эрудированный человек. Его очерки всегда отличались глубоким знанием всех вопросов, касающихся космической темы. Журналист был настолько погружен в данную сферу, что мог свободно делать прогнозы относительно развития космических технологий, на равных беседовать с генеральными конструкторами и космонавтами, а главное – представить перед читателями целый неизведанный мир своих героев, мечтателей и обыкновенных тружеников. В своих произведениях Я. Голованов мог удачно сочетать репортажность описания с глубоким анализом рассматриваемых им проблем.
Совершенно иной образ был у бывшего обозревателя «Литературной газеты» А. Рубинова. Его по праву называли социальным экспериментатором. В своей журналистской деятельности он использовал самые передовые технологии при сборе и обработке информации. Это благодаря А. Рубинову в современной журналистике утвердился метод социального эксперимента. Чтобы изучить некую социальную проблему, журналист искусственно создавал определенную ситуацию, чтобы на практике проверить свои исходные гипотезы или версии. Используя в своем творчестве социологические методы познания, А. Рубинов порой сам активно вмешивался в изучаемые процессы и явления, тем самым определенным образом влияя на ход реальных событий.
Из приведенных примеров можно заключить, что творческая индивидуальность журналиста проявляется и в особой манере письма, и в методах подачи информации, и в тематических ориентациях, и в особенностях авторского мировосприятия, наконец, в занимаемой журналистом роли. На подобной основе и возникает публицистический образ автора. При этом мировоззренческие взгляды автора выражаются через систему оценочных суждений, через нравственные представления, через идеи и т. д. Раскрытие авторской мысли может идти не только аналитическим, но и художественным путем. Поэтому в одних случаях перед нами предстает образ размышляющего автора, а в другом – лирического героя. Далее мы рассмотрим вопрос о различных способах авторского самовыражения в очерковом произведении.
Функции авторского «я» в публицистике. Мы не раз убеждались, что в очерке допущение субъективного начала не противоречит документальной основе публицистического произведения. Различные приемы авторского самовыражения лишь способствуют более глубинному осмыслению объективных сторон описываемого события. Среди этих приемов мы особо выделяем категорию авторского «я». Используя этот своеобразный инструмент, публицист может активно вторгаться в ход описываемых событий, свободно излагать свои мысли, входить в контакт с героями, выражать собственную позицию и мнение и т. д.
В газетной практике задействуются многообразные формы подобного рода авторского вторжения. Во-первых, автор может войти в непосредственный контакт со своими героями, во-вторых, поделиться в ходе описания события собственными воспоминаниями, в-третьих, высказать свои соображения по поводу поведения героев, в-четвертых, выстроить версии и предположения, в-пятых, выразить собственные эмоции, в-шестых, втянуть читателя в творческую лабораторию и т. д. Одним словом, автор может предстать перед читателями в различных ипостасях. В одном случае это действующий герой, в другом – размышляющий. В таких диспозициях авторское «я» выполняет различные функции. По мнению М. И. Старуш, «я» действующее наиболее соответствует одному из методов публицистики – репортажности. Оно используется в различных модификациях, из которых наиболее распространенным являются автор – очевидец происходящего, автор – участник события, автор-наблюдатель и др. Именно этим достигается эффект эмоциональной причастности читателя к происходящему, что в значительной мере обеспечивает эффективность воздействия журналистского произведения. «Я» размышляющее, утверждает далее М. И. Старуш, ориентированно на совместную с читателем постановку проблем, совместное исследование изучаемого объекта, объективацию хода размышлений автора, моделирование условной ситуации, введение читателя в творческую лабораторию и др. Такая разновидность авторского «я», по ее мнению, обеспечивает эффект соразмышления читателя с публицистом, приобщение аудитории к движению публицистической мысли, способствует созданию эмоционального, а тем самым и комплексного идейно-психологического воздействия на читателей[381]. На основе данных двух подходов исследователь в своей диссертационной работе выводит два основных принципа конструирования образа автора в публицистике: репрезентативный и интроспективный[382].
В современном очерке, на наш взгляд, эти два подхода используются в различных модификациях. Репрезентативный подход может быть совмещен с интроспективным и наоборот. Репортажное «я» может присутствовать не только в путевых очерках, но и в расследовательских, проблемных и даже портретных. Авторское «я», выраженное в таких словосочетаниях, как «я вижу», «я чувствую», «я ощущаю» и т. д., создает эффект физического присутствия автора на месте события. Но авторское «я» очеркового произведения, в отличие от репортажного «я», применяется не только для концентрации внимания читателя на внешних приметах события, но в большей степени для углубления и постижения внутреннего смысла разворачивающегося на глазах журналиста действия. Если в репортаже автор, пытаясь запечатлеть сиюминутность события, ведет повествование в настоящем времени, то очеркист не ограничен подобного рода временными рамками. Поэтому в очерке очень часто авторское «я» используется в качестве вставных конструкций, связанных с личностными воспоминаниями журналиста.
Подобного рода конструкции вводятся автором с определенной целью. Во-первых, чтобы соотнести реальные события с прошлыми; во-вторых, чтобы реконструировать контакты с героями произведения, бывшие у автора раньше; в-третьих, для того, чтобы подготовить читателя к определенным выводам в ходе его рассуждений. Значение этих вставных конструкций заключается и в том, что они выполняют в тексте определенную композиционно-смысловую роль.
Образ размышляющего автора может быть раскрыт не только через познание им внешнего мира, но и через самопознание и самоанализ. Введение в очерк авторского «я» всегда имеет мотивированный характер. В одном случае журналист рассказывает читателю о выборе темы выступления или о предпринятой им поездке, в другом – сразу выражает понимание стоящей перед ним проблемы, в третьем – выдвигает исходный тезис своего выступления и т. д.
Используя такое выразительное средство, как авторское «я», очеркист стремится привлечь читательское внимание. Это достигается за счет, с одной стороны, проявления личностного отношения к описываемым событиям, а с другой – интимизации авторского стиля повествования. Исповедальная тональность письма может сразу настроить читателей на чувственное восприятие очеркового произведения.
Следующим приемом создания авторского «я» можно назвать объективацию движения публицистической мысли. Суть данного приема заключается в том, что в ходе рассмотрения той или иной проблемы автор выражает свои мысли в форме различных понятий, суждений и умозаключений. В логике эти термины трактуются следующим образом: «Понятие – мысль, фиксирующая признаки отображаемых в ней предметов и явлений, позволяющие отличать эти предметы и явления от смежных с ними. Существенную роль в формировании понятий играют процессы обобщения и абстракции»[383]. «Суждение – мысль, выражаемая повествовательным предложением и являющаяся истинной или ложной»[384]. «Умозаключение – мыслительный процесс, в ходе которого из одного или нескольких суждений, называемых посылками, выводится новое суждение, называемое заключением или следствием»[385].
Понятия играют важную роль в процессе осмысления явлений действительности. «Мыслить – это значит прежде всего отражать мир через понятия, посредством понятий, в форме понятий; это значит уметь оперировать понятиями»[386]. Мыслительная работа публициста всегда ориентирована на выделение существенных признаков предмета, на установление определенных связей между фактами или совокупностью понятий.
В очерковом произведении мы можем встретить единичные, общие, конкретные, абстрактные понятия. При этом наиболее ценится способность автора объединять ранее воспринятые факты и впечатления с новыми, находя определенные взаимосвязи между ними, что помогает не только углубить понимание того или иного описываемого журналистом явления, но и открыть новые грани изучаемого объекта. В данном смысле понятия могут стать смысловой составляющей авторского «я».
Размышляя о судьбах своих героев, публицисты постоянно используют различного рода утверждения или отрицания. И это понятно. Автор не может быть лишь бесстрастным фиксатором событий. Утверждая или отрицая те или иные мысли, он тем самым формулирует определенные суждения о рассматриваемом объекте познания. При этом движение авторской мысли всегда направлено на постижение истины. В ходе своих рассуждений автор может выдвигать различные гипотезы, сомневаться в истинности тех или иных положений или, наоборот, страстно утверждать что-либо. Авторы могут использовать в своих рассуждениях как атрибутивные, так и реляционные суждения. В первом случае публицист стремится описать или зафиксировать отсутствие у какого-либо объекта определенного свойства, а во втором – отразить известное отношение между некоторыми объектами[387].
Собственные суждения автор может строить, исходя из поставленных вопросов. Вопрос, представляя определенную форму мышления, ориентирует автора на получение ответа в виде некоторого суждения или группы суждений. Задавая те или иные вопросы и отвечая на них, автор тем самым стимулирует ход своих размышлений.
Движение публицистической мысли, как правило, завершается умозаключением. В умозаключении роль авторского «я» не снижается. На основе тех или иных выдвинутых суждений автор подходит к неким обобщенным выводам, тем самым подводя определенные итоги в своей познавательной деятельности. При этом данные выводы представляют не формализованные по содержанию умозаключения, а своего рода образные обобщения.
Таким образом, в данном подразделе мы рассмотрели различные приемы авторского самовыражения. Мы увидели, что функции авторского «я» очень многообразны. В одних случаях автор использует этот прием для создания эффекта присутствия или для непосредственного контакта со своими героями, а в других – с целью раскрытия своего внутреннего мировосприятия.
4.2.4. Автор – читатель: проблемы взаимодействия
Событийное единство очеркового произведения достигается за счет взаимодействия трех равноправных субъектов: автора, документального героя и читателя. О двух первых участниках мы довольно подробно рассказали в предыдущих подразделах. Теперь рассмотрим особенности взаимодействия автора и читателя. В данном случае нас будут интересовать следующие вопросы: из каких составляющих возникает в сознании автора образ читателя, можно ли соотносить образ читателя с образом второго «я» автора, в каких формах осуществляется коммуникативная взаимосвязь между автором и читателем, и наконец, каковы особенности публицистического воздействия на аудиторию.
Теоретики считают, что образ читателя возникает в сознании автора в виде совокупности подразумевающихся черт. Вопрос о том, каким предстает в сознании автора образ читателя, в теории публицистики практически не изучен и ждет своего исследователя. Пока же можно только предположить, что автор соотносит данный образ со своими непосредственными представлениями о нем. В этом сложном психологическом образовании аккумулируются знания о читателе, представленные в виде своеобразной модели с двумя подструктурами: «образ чувствующего читателя» и «образ думающего человека».
Если в первом образе отражаются эмоционально окрашенные представления об аудитории, то во втором – представления о читателе, способном включиться в мыслительный процесс. Конечно, подобного рода представления не возникают на пустом месте. Они образуются на основе непосредственных контактов с аудиторией, среди которых можно обозначить: переписку с читателями, телефонные переговоры, личные встречи и т. д. Субъективные представления о читателе, таким образом, выступают для автора вторым составляющим его внутреннего «я». Именно на этой основе создается определенный образ человека, с которым публицист как с вполне реальным лицом может советоваться, делиться собственными мыслями и чувствами и т. п. При этом так называемый воображаемый читатель может выступить и в роли оппонента, с кем автор ведет заочный спор по тому или иному вопросу, и в качестве сочувствующего слушателя, и как лицо, к чьему мнению он апеллирует, наконец, как некий проницательный человек, который может легко догадаться о дальнейшем развитии сюжета.
Наличие внутреннего взаимодействия с читателем может проявиться в следующих формах: автор может уточнить для читателя какой-либо значимый факт, поставить перед ним риторический вопрос, наконец, поделиться с читателем своими непосредственными размышлениями. Подобного рода приемы используются, с одной стороны, для удержания и стимулирования читательского внимания, а с другой – для ориентирования читателя в перипетиях судьбы героя. Все это в конечном итоге способствует налаживанию коммуникативных контактов с аудиторией.
В силу того, что очерк, как и любое журналистское произведение, адресуется не какой-то аморфной группе людей, а вполне конкретной читательской аудитории, публицисту необходимо знать ее объективные и субъективные характеристики. К первым мы относим социодемографические признаки (пол, возраст, сферу деятельности и т. д.), а ко вторым – информационные потребности, интересы и предпочтения людей. Если раньше публицисты определяли состав аудитории, как говорится, «на глазок», то теперь они могут пользоваться результатами различных социологических исследований, ориентированных на выявление различных характеристик целевой читательской группы. Подобного рода знания позволяют публицистам вести разговор с читателями с учетом их информационных потребностей, социокультурных и ценностных ориентаций, нравственных и моральных представлений и т. д.
Подобного рода сведения способствуют не только налаживанию контактов с аудиторией, но и выработке более эффективных методов публицистического воздействия. Журналисту необходимо знать и то, каким образом аудитория осуществляет свою коммуникативную деятельность.
Коммуникативная деятельность аудитории осуществляется через отдельные фазы: предкоммуникативную, коммуникативную и посткоммуникативную.
Предкоммуникативная фаза начинается с мотива выбора человеком конкретного издания. Респондент обращается к той или иной газете лишь тогда, когда испытывает ясно осознаваемую нужду в получении интересующей его информации. Эта потребность может быть обусловлена различными причинами: социальными, духовными, эстетическими и др. Осознанная нужда, приобретя свою «побуждающую» силу, превращается в мотив, включающий в себя не только определенную цель достижения, но и оценочный компонент по восприятию того или иного произведения. Читательский мотив может быть выражен и через систему читательских ожиданий, обусловленных опытом человека. Если взаимодействие читателя с творчеством того или иного журналиста имело положительный характер, то он обязательно повторит свой выбор, так как заранее знает, что его информационные потребности будут удовлетворены в полной мере. Автору при подготовке своего произведения необходимо учитывать групповые интересы аудитории, так как такое знание позволит наилучшим образом сориентироваться в выборе соответствующей темы выступления. Важно позаботиться и о литературном оформлении текста, чтобы читатель получил эстетическое удовольствие от чтения очерка. Без учета этих факторов автору будет сложно завоевать внимание своей читательской аудитории.
В ходе познавательно-оценочной деятельности у читателя вырабатывается не только определенное отношение к автору (положительное или отрицательное, доверительное или сомнительное, уважительное или пренебрежительное), но и стереотипы восприятия текста. По определению А. К. Уледова, стереотипы – «это сложившиеся в сознании людей духовные образования, эмоционально-окрашенные образы»[388]. Отличительными чертами этих образов являются упрощенность и стандартизированность. Сложившиеся в сознании читателя стереотипы упрощают процессы читательского восприятия, формируя устойчивые установки в отборе и потреблении информационной продукции. Этому способствуют устоявшиеся газетные рубрики («Портрет современника», «Герой нашего времени», «Человек в ракурсе», «Постучись в чужую дверь» и т. п.), тематические страницы, заголовки и т. д., которые помогают читателю легче найти соответствующий его потребностям материал.
С момента выбора конкретного издания и текста для ознакомления начинается коммуникативная фаза. На данном этапе человек включается в процесс чтения, который, как справедливо замечает Л. И. Беляева, способен «удовлетворить различные потребности: познавательные, эстетические, нравственные и другие. Но удовлетворение их происходит не прямым путем, а на основе переработки знаковой, словесной информации, источником которой являются произведения печати»[389].
Теоретики рассматривают чтение как один из видов познавательно-коммуникативной деятельности человека. Например, В. А. Бородина считает, что «сущность чтения заключается в активном, целенаправленном преобразовании и подчинении содержания текста различным потребностям социального субъекта»[390]. Ссылаясь на различные теоретические концепции, данный автор выделяет следующие характеристики контактов читателя с текстом: полнота чтения, последовательность чтения разделов текста; затраты времени на чтение; отмечаются внешние поведенческие проявления взаимодействия читателя с текстом и внутренние механизмы избирательности восприятия, понимания и усвоения информации[391].
Как утверждают психологи, «восприятие – своеобразное действие, направленное на обследование воспринимаемого объекта и на создание его копии»[392]. При этом восприятие может иметь как произвольный, так и избирательный характер. В первом случае внимание человека может быть рассеянным. Во втором он подходит к чтению очерка с четко осознаваемыми установками. Например, может соотносить авторскую позицию с собственной. Если они в чем-то не сходятся, то читатель может тут же переключить внимание на другой объект. И наоборот. Соответствующая установкам реципиента информация может иметь прямое воздействие на сознание человека. Рассматривая данный феномен, Л. Войтасик в свое время писал, что «избирательность восприятия состоит в особом, соответствующем установкам человека восприятии содержания произведения. Распространяемое содержание, противоречащее установкам реципиента, преобразуется в его восприятии так, чтобы оно соответствовало определенным ожиданиям, установкам и настроениям»[393]. Кроме этого, автор отмечает, что избирательность читательского внимания «состоит в том, что у реципиента проявляется тенденция к отбору тех… сообщений, которые согласуются с его взглядами, к избеганию (сознательному или бессознательному) тех сообщений, которые распространяют противоположное содержание, такое избирательное отношение, как правило, приводит к укреплению уже сформировавшихся установок индивида на правильность его политических и других убеждений»[394].
Восприятие текстовой информации напрямую связано с усвоением сообщений. По мнению С. Л. Рубинштейна, «всякий текст есть лишь условие мыслительной деятельности; то, что объективно содержится в тексте, может обрести и субъективную форму существования в голове читателя. Эта субъективная форма существования есть результат «собственной мыслительной деятельности читателя»[395]. В процессе чтения читатель определяет цели и задачи сообщения; соотносит новую информацию с ранее усвоенной; дает свою интерпретацию излагаемым в тексте фактам; спорит или соглашается с позицией автора; ищет связи между различными фактами, событиями и предметами, пытаясь воссоздать образ описываемой журналистом действительности. Давно известно, что читатель, обращаясь к конкретному тексту, соответствующим образом организует свою мыслительную деятельность, направленную на усвоение и понимание определенной знаковой системы. В силу того, что любой текст делим на отдельные элементы, человек может сопоставлять различные их части, по-своему комбинировать различные факты, искать внутренние связи между ними, тем самым углубляя свое понимание текста. Исходя из особенностей читательского прочтения текста, журналист не должен создавать невыгодных для читательского восприятия конструкций. Поэтому желательно, чтобы очерк был четко структурирован, чтобы все факты в нем были преподнесены в строгой логической взаимосвязи, чтобы в своем материале автор не грешил специальными терминами и иностранными выражениями. Кроме того, требуется, чтобы создаваемый образ был не просто адекватно воспринят, но и понят. Что же для этого необходимо?
Практики обычно советуют:
• при подготовке очеркового произведения необходимо стремиться к логической стройности и ясности выражения мыслей;
• желательно, чтобы содержащаяся в тексте информация была развернутой и исчерпывающей;
• очень важно, чтобы из текста были исключены все двусмысленные выражения и предложения, а ожидаемые возражения и сомнения предупреждены с помощью определенной аргументации;
• если в тексте используются развернутые описания, то лучше всего, чтобы они заканчивались обобщающими выводами, и т. д.
Все эти меры направлены на более легкое усвоение человеком информации вне зависимости от его образовательного уровня. Таким образом, активность читательского восприятия зависит от следующих факторов: от длительности контактов реципиента с источником информации; от характера читательских интересов; от четкости и последовательности сообщаемых фактов; от ясности изложения и т. д.
О том, какие мнения, оценки и выводы выработались у аудитории в процессе чтения очерка, можно выяснить в посткоммуникативной фазе. Именно на этом этапе личность может не только включиться в обмен мнениями на межличностном уровне, но и выйти на контакт с журналистом. Во время подобных контактов с аудиторией автор может получить информацию о характере взаимоотношений с читателем. Он может узнать, какое воздействие оказало на него произведение, что думает читатель по поводу героя очерка, разделяет ли он авторскую позицию, и т. д. Таковы, на наш взгляд, основные стадии коммуникативного взаимодействия автора и читателя.
Таким образом, особенности взаимодействия автора и читателя заключаются в том, что в коммуникативном процессе они занимают очень активную позицию. Автор не может не считаться с информационными потребностями и предпочтениями своих читателей. В ходе своего повествования он всегда имеет в виду его, читательское, присутствие. Отсюда и возникает феномен создания мысленного образа читателя, который может быть соотнесен с образом второго «я» автора. Читательская активность проявляется на всех стадиях коммуникативного процесса. Знание особенностей читательского восприятия информации позволяет коммуникативному контакту состояться с наибольшей эффективностью.
Мы попытались раскрыть сложную природу и специфику очерка. Предприняв типологический и историко-генетический анализ, мы показали историю становления данного жанра, выявили наиболее существенные признаки очерка, а уже на этой основе классифицировали его по трем большим видам: художественно-изобразительный, художественно-публицистический и исследовательский. Деление это условно, так как те или иные признаки могут присутствовать во всех видах очерка. Основанием для нашей классификации явились объект изображения и характер повествования. Именно отсюда, на наш взгляд, проистекает внутривидовое многообразие очерка. Предпринятый нами анализ показал, что современный очерк находится в зоне активного продуктивно-творческого взаимодействия с литературой, искусством и наукой, что он интегрировал различные способы отображения социальной действительности, что в нем используются как литературные, так и исследовательские подходы в изучении человека.
Рассматривая документальную и художественную основу очерка, мы увидели, что в современной публицистике постоянно расширяется арсенал художественно-выразительных средств, призванных наиболее ярко высветить тот или иной факт или явление действительности. Мы увидели, что в качестве специфики очерковой публицистики выступает не только документальное отображение действительности, но и ее художественное моделирование. Диалектика взаимодействия этих двух начал обусловливает широкие возможности в постижении реальной жизни во всей ее многоплановости.
В силу того что важнейшим элементом очерка является публицистический образ, мы рассмотрели не только гносеологические корни художественно-публицистических образов, но и различные способы создания документального образа человека и образа автора. В их истоках лежит художественно-эстетический характер отображения действительности. При этом доминирующей формой выступает документальное отображение объектов и явлений мира. Образы публицистики обладают синтетической природой. С одной стороны, в них сильно чувственно-эмоциональное начало, а с другой – логико-понятийное. Образная инфраструктура очерка имеет тенденцию к постоянному расширению и обновлению.
4.3. Памфлет и фельетон: жанровые характеристики и признаки
Еще с античных времен сатира[396] играла особую роль в выявлении и осмеянии негативных сторон жизни общества. Предметом ее отображения были сложные, порой неоднозначные общественно-политические процессы, происходившие в социуме, социальные противоречия и конфликты, порождавшие вражду между людьми, и многое другое. Все это требовало от сатириков не только пристального изучения, но и критического осмысления. Необходимость в сатирическом обличении возникала там, где только средствами комического осмеяния и негодования можно было вскрыть внутренне превратные явления жизни. Сатира к тому же выступала важным элементом коммуникации, обеспечивая социум определенным типом информации, которая отличалась злободневностью, конкретностью, адресностью и комичностью. Исследователи справедливо отмечают, что специфику сатирических текстов «составляет не просто передача информации определенного типа, а стремление повлиять на сознание аудитории таким образом, чтобы оказать воздействие на систему ценностных ориентаций личности»[397]. С этой целью в любом сатирическом произведении используются как публицистические, так и художественно-выразительные средства воздействия на сознание массовой аудитории. В сатирических произведениях авторы сознательно заостряют жизненные проблемы, смело нарушают пропорции в изображаемых явлениях, подчеркнуто тенденциозно представляют факты, активно задействуют различные художественно-выразительные средства описания, такие как гротеск, сарказм, ирония, метафора и многое другое, с тем чтобы наиболее выпукло и зримо представить и осмеять социальный порок. Именно поэтому сатирический образ всегда условен, несмотря на то что имеет документальную основу.
За много веков своего существования сатирическая публицистика менялась и совершенствовалась, приобретая новые жанровые признаки и виды. Но неизменной осталась ее традиционная форма отображения действительности: обличение и высмеивание отрицательных сторон жизни.
В сатирических жанрах журналистики нашли свое неразрывное соединение публицистические, художественные и комические начала. Безусловно, такое уникальное сочетание серьезным образом сказалось на становлении и развитии памфлета и фельетона. Публицистические элементы наделяют данные жанровые формы злободневной актуальностью, с помощью художественных средств создаются типические образы, а комические приемы рассчитаны на высмеивание негативных и отрицательных явлений общественной жизни людей. При этом обязательным результатом такого сатирического осмеяния всегда был смех.
По мнению ученых, истоки сатирической публицистики уходят в Античность, когда римские ораторы использовали смех в борьбе с политическими противниками[398]. Например, Марк Туллий Цицерон в трактате «Об ораторе» изложил свои взгляды на сатиру греческих и римских риторов. Он считал, что, если обозначить и выявить безобразное по своей сути явление в адекватной форме, не будет ничего смешного, смех вызывается не самим безобразным фактом, а тем особым углом зрения, под которым он рассматривается[399]. О чем это говорит? Во-первых, что в основе сатирических жанров художественной публицистики лежат не вымышленные факты и жизненные коллизии, придуманные автором, а реальные. Во-вторых, что «особый угол зрения» ориентирует журналиста не только на выявление отрицательных сторон жизни людей, но и на их публичное высмеивание. Именно поэтому во все времена сатирическая публицистика считалась наиболее эффективным инструментом в борьбе с общественным злом.
Жанр памфлет, как считают исследователи, берет свои начала в саркастической басне. Именно в этой жанровой форме писал свои остроумные произведения Эзоп (VI в. до н. э.). Почему же басня стала предтечей памфлета? В античную эпоху басню относили не к поэзии, а к философии. Аристотель, к примеру, рассматривает данную поэтическую форму не в своей «Поэтике», а в «Риторике». Почему? Особенностью саркастической басни было наличие в ней не только поэтического стиля и приема, но и морально-дидактической части. Именно благодаря этой своей двойственной природе басня в античную эпоху могла выступать сильным публицистическим орудием, с помощью которого в аллегорической форме могли высмеиваться политические противники, различные типы людей, представленные в виде животных, наконец, порочные человеческие нравы и судьбы. Как видим, данная поэтическая форма была нацелена на выработку у читателя определенных моральных умозаключений, оценок, суждений и мнений о том или ином конкретном жизненном явлении, что и сближало ее с публицистикой.
Свое же название памфлет (в античную эпоху такого жанра не существовало) получил от слияния двух греческих слов: pamm («все») и filego («жгу», «воспламеняю»). Это двуединство сказалось и на природе данного жанра художественной публицистики. «Две стилеобразующие стихии – документальная основа и образная система доказательств – переплетаются в жанре»[400], что в свою очередь подтверждает генетическую связь памфлета не только с саркастической басней, но менипповой сатирой, основанной Мениппом из Гадары в III в. до н. э. Данный вид сатиры характеризуется «соединением философских рассуждений с пародийной сатирой»[401]. По мнению М. М. Бахтина, «важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том, что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освещаются здесь чисто идейно-философской целью – создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи – слова, правды, воплощенной в образе мудреца, искателя этой правды». И далее: «…фантастика служит для искания правды, провоцирования и, главное, для ее испытания»[402]. Как видим, «авантюрная фантастика» и «философская идея» находятся в мениппее в нерасторжимом художественном единстве. В отличие от «саркастических диалогов», где автору необходимо было выстраивать и продумывать четкую систему аргументации, в мениппее он мог полагаться только на свою фантазию, выдумывать собственные миры, пользоваться свободой «сюжетного и философского вымысла», наконец, полностью отходить в своих описаниях от жизненного правдоподобия. Впервые, как отмечает М. М. Бахтин, в мениппее «появляется и то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека – безумий всякого рода (“маниакальная тематика”), раздвоения личности, необузданной ментальности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т. п.»[403]. Все эти элементы в своей совокупности: и философские идеи, и вымышленные фантастические образы, и морально-психологическое экспериментирование – в менипповой сатире пронизаны общей пародийной установкой: свободным соединением серьезности и комизма, философских рассуждений и сатирического осмеяния. Именно такой подход в познании и описании действительности стал применяться и в памфлете.
Разновидностью памфлета считается инвектива, которой искусно пользовались Марк Туллий Цицерон и его оппонент историк Саллюстий[404]. Как отмечается в «Новейшем философском словаре», «инвектива (от англ. invective – “обличительная речь”, “брань”) – культурный феномен социальной дискредитации субъекта посредством адресованного ему текста, а также устойчивый языковой оборот, воспринимающийся в той или иной художественной культурной традиции в качестве оскорбительного для своего адресата»[405].
Объектами осмеяния во времена М. Т. Цицерона были, как правило, его политические оппоненты. Саркастическое обличение, содержащее в своей основе инвективу, стало, по мнению А. Н. Тепляшиной, одним из важнейших признаков памфлета[406].
Объектами таких сатирических обличений были не только политики и их идеологические взгляды, но и негативные жизненные явления. По мнению Б. В. Стрельцова, «памфлет – это сатирическое произведение художественно-публицистического жанра, обличающее политически враждебные взгляды, действия, психологию, враждебную идеологию, социальную систему. В памфлете критика враждебных взглядов, их осмеяние и осуждение обычно носит характер разоблачения»[407]. И не только. Весь обличительный пафос в памфлете рассчитан на политическое и моральное уничтожение идеологического противника, который составляет объект сатиры[408].
Обличения в памфлетных формах бывают, как отмечают ученые, двух типов: открытое и прикрытое. «Открытое, или прямое, обличение проявляется тогда, когда автор по ходу повествования, действия при помощи тех или иных приемов высказывает свое отношение к изображаемому объекту, явлению. Прикрытое обличение, как правило, встречается в аллегорических формах памфлета, где автор системой иносказаний, недомолвок, намеков, эзоповским языком создает своеобразное (зачастую прозрачное) покрывало или же выступает в роли “постороннего” наблюдателя: как будто констатирует окрашенные в едкие сатирические тона факты, не высказывая непосредственно своего отношения к ним»[409]. В ходе обличения автор может использовать различные приемы.
• Саркастические отступления. Несмотря на то что сарказм[410]не является юмористическим приемом, в памфлете такого рода язвительная насмешка над оппонентом применяется в качестве сатирического изобличения. Суть такого осмеяния заключается в следующем: автор памфлета, выявив смешное и уродливое в действительности, не скрывает от читателя своего гневного негодования по данному поводу. Являясь эффективным средством сатирического заострения, сарказм направлен на открытое осуждение негативного явления и создание комического эффекта.
• Ирония[411] является риторическим приемом. В отличие от саркастических высказываний данный стилистический прием имеет завуалированный характер. По мнению Д. О. Юмашева, «ироническое описание характеристик предмета часто предполагает использование переносных значений»[412]. Подобного рода словесное притворство рассчитано на то, чтобы совместить несовместимое: истинное и ложное, серьезное и насмешливое, благородное и презрительное. Именно благодаря таким взаимоисключающим толкованиям какого-либо негативного явления создается комический эффект. Автор, выражая насмешку под видом одобрения или похвалы, тем самым утверждает противоположное тому, о чем действительно думает.
Помимо обличения важным жанрообразующим признаком выступает в памфлете полемическое противостояние. Термин «полемика» происходит от др. – греч. polemikos, что означает «военный», «вражеский», «враждебный»[413]. Поэтому в отличие от других видов спора полемика всегда предполагает открытую конфронтацию, противостояние, противоборство сторон, идей и взглядов. Если, к примеру, в той же дискуссии стороны пытаются прийти к некому согласию посредством всестороннего обсуждения проблемы, то основной задачей полемики является победа над своим оппонентом, утверждение своей позиции. Таким образом, в отличие от других видов спора в полемике важно умение не только аргументированно доказывать свою позицию, но и использовать различные полемические приемы, эффективно противостоять логическим уловкам противника, самому выдвигать выгодные доводы, навязывать оппонентам свой сценарий беседы, постоянно корректировать свою тактику спора и т. д. Но это, конечно, не значит, что в ходе полемики памфлетисту дозволено задействовать некорректные логические приемы, такие как подмена тезиса или применение ложных аргументов. Основная задача полемического противостояния – поиск истины в диалектическом ее понимании, которая, по мнению А. Н. Тепляшиной, «предполагает относительность добытого знания на каждом этапе, отказ от устаревших представлений и нахождение взамен им новых истин»[414]. По мнению данного исследователя, «полемические тенденции могут находить свое выражение в памфлете в двух вариантах: автор либо опровергает определенную систему мнений, подвергает ее критике, основываясь на высказываниях оппонента, либо высказывает свою точку зрения, утверждая ее в полемике, диалоге с собеседником»[415]. Умение памфлетиста ставить и обсуждать важные общественные проблемы, аргументированно отстаивать свою точку зрения, опровергать мнения своих оппонентов, доказывать и убеждать есть основа его полемического мастерства. Именно благодаря такому полемическому напряжению памфлет приобретает характерную только для данного жанра остроту.
Таким образом, обличительная позиция автора, с одной стороны, и полемическое противостояние с оппонентами – с другой выступают важнейшими жанрообразующими признаками памфлета. Без этих элементов любой текст утрачивает памфлетный характер.
В отличие от памфлета история возникновения и становления жанра фельетона не столь богата и разнообразна. В переводе с французского слово feuilleton обозначает «листок». В 1800 г. в одном из январских номеров французской газеты «Журналь де Деба» появилось приложение в виде дополнительного информационного листка с развлекательным содержанием. Данная вкладка оказалась столь востребованной среди читателей, что в газете стали выпускать ее регулярно. Здесь публиковались театральные афиши, ребусы, юморески. Именно подобного рода листки и стали называться фельетонами. Публикация таких материалов носила непринужденный характер. Они были призваны отвлечь читателей от политики и от обсуждения серьезных вопросов и т. д. В истории печати редко бывает, когда та или иная рубрика приобретает жанровые признаки. Но именно это произошло с фельетоном, который в ходе своего формирования превратился из термина в боевой жанр художественной публицистики. В годы Великой Французской революции фельетон, как сатирический жанр журналистики, активно использовался публицистами того времени, что еще раз подтверждает тезис о том, что сатира была наиболее востребована в эпоху политических катаклизмов и перемен.
История возникновения и становления фельетона в отечественной печати во многом схожа с историей его становления в печати французской. По мнению Д. О. Юмашева, в России слово «фельетон» изначально также обозначало место на газетной полосе, а точнее, нижнюю часть полосы, «подвал», где публиковались развлекательные материалы о театре, музыке и т. д. «Такие рубрики появляются в отечественной периодике в первой половине XIX века. Сначала в “Русском инвалиде”, затем в “Северной пчеле”. К середине века происходит усиление позиций данной рубрики в периодических изданиях»[416]. В этом ряду Д. О. Юмашев упоминает и рубрику «Смесь», характерную для отечественной периодики той эпохи. В ней, как отмечает исследователь, помещались заимствованные из зарубежной печати материалы, юмористические тексты, анекдоты. Публикации носили не только развлекательный характер, но и информационный. В частности, в «Смеси» могли публиковаться официальные указы[417]. Но само формирование жанра фельетона шло в России по специфическому пути. Вот как описывает направления его жанровой дифференциации Д. О. Юмашев: «Нравоописательный фельетон – одна из разновидностей жанра (Ф. Булгарин, В. Межевич, О. Сенковский). Еще одним типом становится фельетон, предметом которого являлись литературные и театральные новости (В. Соллогуб, Э. Губер, К. Полевой). Третья жанровая форма отличалась влиянием литературного течения натурализма и, в частности, очеркистики (Н. Некрасов). В период с 40-х по 60-е гг. XIX в. формируются характерные для данного жанра черты»[418]. Если исходить из данной дифференциации, то можно заметить, что в фельетонах той поры уже наметились те жанровые признаки, которые стали со временем устойчивыми: критические описания нравов эпохи, картинки быта, полемические заметки о литературно-театральной жизни, наконец, «физиологические» очерки. Как отмечает Л. Ф. Ершов, «в основу наиболее распространенного композиционного принципа брались законы ораторского искусства, фельетон часто имел форму остроумного авторского монолога, перебиваемого отступлениями от основной темы, с непринужденным переплетением повествовательных и разговорных интонаций. Преобладал информационно-критический… момент»[419]. Уже здесь мы видим, что некоторые характеристики фельетонного стиля, такие как ироничность в описании человека и общества, авторские комментарии, использование выразительных средств разговорного языка, становятся жанрообразующими признаками фельетона. Несмотря на свою популярность среди массовых читателей, «понятие фельетон звучало для интеллигентного русского читателя настолько уничижительно, что даже вопросы литературы, искусства, театра трактовались в тяжелых журнальных статьях, а не в легких газетных фельетонах»[420]. Впрочем, несмотря на то что данный жанр считался низкопробным, видные литераторы той эпохи (к примеру, Белинский, Писарев, Добролюбов) не чурались писать отдельные свои статьи в фельетонном стиле, хотя открыто в этом не признавались.
Дальнейшее становление фельетона в отечественной журналистике переживает качественно новый этап развития.
С начала 1880 г. в России расцветает юмористическая журналистика. Именно на тот период приходится начало творчества А. П. Чехова, который под литературным псевдонимом Антоша Чехонте публиковался в сатирических журналах «Осколки», «Будильник», «Стрекоза», «Свет и тени» и др. В данном жанре охотно писали и другие известные русские писатели. Возможно, именно благодаря этому на рубеже 1890–1900-х гг. фельетон становится фактом «большой» литературы. Наиболее приметными фигурами того периода, внесшими значительный вклад в развитие этого жанра, являются А. В. Амфитеатров и В. М. Дорошевич. Их достижения развили авторы «Сатирикона» А. Т. Аверченко, Н. А. Тэффи, А. М. Черный и др. Предметом отображения их фельетонов выступают уже не только семейно-бытовые отношения, но и социальная проблематика (бюрократизм, межнациональные конфликты, мещанство и т. д.). В фельетоне того периода соединяются такие разновидности смеха, как ирония, веселый юмор, злая сатира, сарказм.
В советский период фельетон, как и вся сатирическая литература в принципе, становится «средством пропаганды, направленным против врага»[421]. Интересна в этой связи трактовка данного термина, которая дается в советских словарях.
В «Словаре литературных терминов» 1925 г. указывается, что «фельетон мыслится ныне как особый жанр газетной статьи»[422]. К тому периоду сформировались разновидности фельетона по тематическому признаку: политический, литературный, театральный, наконец, «маленький фельетон» – «образчик “эзоповского языка”, острая политическая сатира, замаскированная нарочито-юмористической формой»[423].
В «Литературной энциклопедии» 1929–1939 гг. фельетон определяется как «малая художественно-публицистическая форма, характерная для периодической печати (газеты, журнала) и отличающаяся злободневностью тематики, сатирической заостренностью или юмором»[424]. Важно здесь отметить, что в данном определении впервые говорится о синтезе в фельетоне двух начал: художественной литературы и публицистики, а также о модальности жанра «сатирической заостренности и юмора». Таким образом, начиная с 40-х гг. прошлого столетия фельетон становится одним из самых боевых жанров советской журналистики.
В «Краткой литературной энциклопедии» 1972 г. фельетон рассматривается как жанр художественно-публицистической литературы, в котором всегда присутствует критическое начало, хотя не «всегда были определяющими элементы сатирической обработки материала»[425]. В этом словаре перечисляются и жанровые признаки фельетона: «подвижность предмета сообщения или рассуждения, видимая “бесплановость”, легкость, непринужденность композиции, пародийное использование различных литературных, а также внелитературных жанров и стилей: частного и делового письма, дневника, донесения, доклада, резолюции и т. п.»[426]. «Подвижность» предмета сообщения, необязательность «сатирической обработки материала», смешение стиля и многое другое делают жанровые признаки фельетона крайне неустойчивыми и гибкими. Возможно, именно в этом заключалась основная трудность в определении его жанровой природы.
Современные исследователи при определении сущности данного жанра сделали акцент на описании «портрета» фельетона. По мнению Г. В. Лазутиной и С. С. Распоповой, «предметом отображения в фельетоне становятся несообразности в поведении людей, ведущие к возникновению абсурдных ситуаций в обществе. Функциональная предназначенность жанра – раскрывать мотивы, намерения и действия лиц, способных нанести вред обществу и отдельным людям. Смысл фактов, воссоздающих одну или несколько ситуаций, вскрывается сатирическим контекстом. При построении в качестве “иронического ключа” используются исторические, фольклорные и другие параллели»[427]. Данный «портрет» фельетона мы бы дополнили характеристикой фельетонного образа. Фельетон, как форма газетной публицистики, всегда строится на документальных фактах. Но, являясь одновременно литературной формой, он не может обойтись без фантазии художника. Вероятно, именно на стыке реального факта и фантазии рождается тот сатирический образ, благодаря которому в фельетоне достигается комический эффект. Исследуя данный феномен, современные исследователи отмечают: фельетон предполагает, что факт, являющийся предметом сатиры, должен быть определенным образом «деформирован», чтобы избежать императивности. «Стремясь выявить комическое, сатирик-публицист ориентируется на такую деформацию факта, которая позволила бы за едва заметными приметами явления увидеть само явление»[428]. Достигается это за счет иносказательности, когда автор не просто приводит в фельетоне факты, а как бы намекает на них. Такая «игра» с фактами, по мнению Д. О. Юмашева, «простор для усиления образности и применения целого ряда средств сатирического заострения: гротеск, гипербола, пародирование и литота»[429]. Используя данные приемы в образной трактовке фактов и явлений, автор способен вскрыть их комическую сущность.
Обобщая все эти подходы, можно сказать, что публицистичность фельетона проявляется в отклике на злободневные факты, а его художественность – в их сатирической интерпретации. Именно в этом, на наш взгляд, проявляется сложная жанровая природа фельетона.
Рассмотрев жанровые особенности памфлета и фельетона, мы можем теперь четко определить основные их сходства и различия. Только на первый взгляд кажется, что особой разницы между данными жанрами нет. Ведь и памфлет, и фельетон ориентированы не только на выявление негативных сторон жизни социума, но и на их сатирическое осмеяние. В этом их сходство. Но есть между указанными жанрами и принципиальные различия. Характерными жанровыми признаками памфлета будут обличительная направленность, злободневность и тенденциозность. Для создания комического здесь чаще всего используются сарказм и ирония, а основным жанрообразующим признаком является полемическое противостояние различных точек зрения. Основная функциональная задача памфлета – «социально-политическое обличение, направленное на полную дискредитацию объекта критики»[430]. Жанрообразующими признаками фельетона являются художественно-публицистическое обобщение фактов, иносказательная их трактовка и создание за счет этого комического эффекта. Для создания сатирико-юмористического образа здесь могут быть использованы самые различные художественные средства изображения: метафора, ирония, гротеск, каламбур и другие юмористические элементы. Основная функциональная задача фельетона – создание сатирико-юмористического образа, за которым всегда угадывается конкретное жизненное явление.
Таким образом, рассмотрев жанровую систему печатных СМИ, мы увидели, что их трансформация обусловлена социально-экономическими и политическими изменениями, которые произошли в российском обществе за последние три десятилетия. На современном этапе данный процесс происходит за счет смещения одних жанров другими. В системе жанров российской журналистики на периферию отошли такие крупномасштабные формы, как очерк, а в центр выдвинулись информационные. Срединное положение занимает группа аналитических жанров. Свою актуальность сохранили и сатирические жанры журналистики памфлет и фельетон.