Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах — страница 10 из 13

НЕМНОГО ЛОМБАРДИИМантуя. Бергамо. Трескоре-Бальнеарио. Чертоза ди Павия. Павия

– Вы куда, сударь, желаете ехать?

– В Мантую, Венецию и Ферарру. – Прекрасно, Феррара, – повторил чиновник и, насвистывая поставил на паспорте штемпель, смазанный синими чернилами, быстро вписал в пробелах слова “Мантуя, Венеция, Феррара”, затем повертел в воздухе рукой, подписался и, обмакнув перо, медленно, с великим тщанием украсил подпись росчерком.

Стендаль. «Пармский монастырь».

Перевод Н.И. Немчиновой

Предчувствие города

Какой я заранее представляю себе Мантую?

В этом имени ждешь покой и мускульную волю, упорядоченность городской решетки, похожей на рисунок аристократического плаща, и долгие, тихие вечера. Застройка должна быть низкорослой, а небо – похожим на экран кинотеатра повторного фильма.

Дворец Те, у которого запланирован мой причал, не вписан в окружающую застройку, подобно Вилле Медичи в Поджо-а-Кайано, но продолжает размыкать объятья, окруженный сиятельной пустотой, делающей восприятие земель вокруг да около округлым.

Тем более что рядом озеро, а через город, как я по картам смотрел, течет река. Я видел Палаццо Те в полях и какие-то дворцы на берегу большого и холодного озера, рядом с которым почти всегда или раннее утро, или поздняя осень, точно оно со вторым дном или же подается сразу в двух тарелках.

Мантуя стоит на равнине и видна во все стороны света. Есть в ней нечто «немецкое» (ибо северна и одинока), может быть, даже «веймарское», доромантическое, жестоковыйное, но справедливое. Немецкое еще и в смысле уравновешенной буржуазности, без перехлестов. Сытой и культурной тишины покоя, совершенно не заслоняющего небо и окоем.

Я много думал о Мантуе после предыдущей поездки в Венецию (так как тогда не попал в Те, выбрал Падую, она ближе), и мне все время мерещился равнинный, утопающий в парках город: фамилия Гонзага ассоциируется же не столько с Италией, сколько с итальянско-петербургскими художниками-оформителями, с Галереей Гонзаго в Павловске, поэтому вплетаются сюда еще и питерско-приусадебные элементы (дворец на стороне, в парке, парк – в поле, поле – в пригороде, пригород с иглой шпиля – в ларце) стилизаций, со временем ставших оригиналами.

Твиты из Мантуи

Пн, 19:17: Мантуя встретила теплом и прохладцей, покоем и круглосуточным гастрономом, горячими батареями в доме и могилой Мантеньи в Сант-Андреа.

Пн, 20:11: Главный лайфхак про Палаццо дель Те в Мантуе – оно работает по понедельникам до 18.00 (в другие дни с 9.00, по понедельникам с 13.00), правда, касса закрывается за час до конца рабочего дня. Билет 9 евро. Вокруг парк с детьми и жилые дома тихого предместья. Бассейн, рядом с которым бесплатная парковка, футбольные поля. Подробности завтра.

Вт, 21:58: Мантуанское Палаццо дель Те действительно похоже на все загородные дома знати зевающей пустотой. Хулиганские фрески Джулио Романо действительно продолжают пленять.

Вт, 22:45: Палаццо Сан-Себастьян, недалеко от Палаццо дель Те и Каса Мантенья, образуют периферийный музейный кластер Мантуи, как бы нарочно вынесенный из центра…

Вт, 23:09: Про экспозиции Палаццо Дукале (12 евро с носа) писать сложно, так как там много всего разнородного и разноуровневого, разбросанного про разным домам и входам, голова устает очень скоро.

Ср, 02:31: Если в Доме Пьеро делла Франческа еще делают вид, что это мемориальный музей художника, то Каса Мантенья – почти обычный выставочный зал «с легендой» и невыразительной живописью в подарок.

Ср, 20:59: Вместо музеев, соборов и пароходов обошел Мантую по периметру. По берегу всех трех озер; прогулка не заняла и двух часов (меньше десяти километрах).

Чт, 01:37: Закат добавляет объема осени. При последнем свете дня даже самые простые, заурядные места оказываются исполнены смысла, как на фотографиях – посланием без кода.

Чт, 01:54: Мантуя – город мягкого света (чуть молочного, чуть заболоченного, заоблачного), двоюродная сестра Феррары (или все-таки Пармы?).

Чт, 01:55: В ротонде Сан-Лоренцо отмечаются практически все путешественники – это романский омут, ниже культурного слоя, выросший в самом центре Мантуи, и его не объехать.

Чт, 21:09: Кажется, турист отличается от путешественника тем, что ищет не истины, но соответствия идеальному путеводителю.

Чт, 21:16: В Мантуе сегодня небо отсутствует как класс. Облаков нет, но солнце не пробивается через что? Усталость и сопротивление материала?

Чт, 22:10: От чужого холода голова болит.

Пт, 19:52: Новости из мантуанского Conad’a. На 15.48 куплены: две порции минестроне – 2.75, красное сицилийское – 2.95, полкило жареных куриных ног – 3.40, клубничный нектар – 1.07, 4 свиных бифштекса – 1.82, 300 грамм вареной брюссельской капусты – 3.49. Да, полуфабрикаты тут на порядок дороже.

Пт, 19:52: Погода в Мантуе сегодня теплая, нежная, но все опять в каком-то тумане, в чистой непрозрачности, так что день старится и ложится на лопатки заранее. Сыро, как в бассейне, только хлоркой не пахнет.

Пт, 19:53: Пар стелется по земле, делает все низиной. Поля мои лежат в глуши. Погашены мои заводы. Погода стирает все лишнее, хотя вряд ли делает город чище: сильный листопад в Мантуе.

Первые шаги

Мантуя встретила теплом и прохладцей, покоем и круглосуточным гастрономом (первый раз встречаю такое) на краю исторического центра, горячими батареями в доме и могилой Мантеньи в базилике Сант-Андреа, которую с недосыпу принял за Дуомо (очень уж величественна). Фрески, опять же, Джулио Романо (нашел их по наитию в первой капелле, ближе всех к алтарю, если стоять к нему лицом – с правой стороны). Капелла Мантеньи, где выставлено его «Святое семейство и семья Иоанна Крестителя», – в первой капелле слева (есть стоять к алтарю спиной) у самого входа.

Я зашел часов в шесть вечера, а внутри все цветет и переливается – алтарь, потолок, похожий на паркет, капеллы, будто здесь уже давным-давно празднуют Рождество. Пока ходил, у-у-у-ух, и свет погас, сокрылось дневное светило и Сант-Андреа тут же отсырел. Точнее, отморозился.

В Мантуе мне нравится все, и крайне комфортно, кажется, что, на мой вкус, она лучше всех предыдущих городов вместе взятых – полное совпадение фонетики и образа, ожиданий и реальности. Это, конечно, первые впечатления, а они всегда, в плюс или в минус, накрывают с головой.

Квартиру я себе заказал, как и мечталось, вблизи от Палаццо Те, чтобы, что ли, почувствовать его еще и изнутри – на почве общей почвы. Это тихий, зеленый район, состоящий из двухэтажных (реже трехэтажных) домов, окруженных садиками-палисадниками. Меня приняла простая семья, выделившая внутри своего дома квартиру с отдельным входом. Позади фасада есть еще огород с верандой, где виноград вместо крыши. Висят спелые грозди. У ворот растет огромная хурма и размазывает переспелые плоды по асфальту. В доме две кошки. Пока ко мне заходила только одна, черная.

Но более всего сразили горячие батареи. Вот уж респект хозяевам так респект. Днем на улице тепло, особенно на солнце, нивелирующем прохладный ветерок, а вот вечером, понятное дело, всю эту красоту выключают и, чтобы согреться, надо пить красное. Желательно стаканами.

В квартире есть библиотека по искусству, в том числе комплект журналов или же ежемесячных альбомчиков на склейке, посвященных главным циклам итальянских фресок в разных городах страны.

Ощущение, что я далеко за городом, хотя уже сегодня прошел Мантую если и не вдоль, то поперек, пока не вышел к холодному озеру. Точнее, я не знаю, какая в нем вода («А воды в Мантуе много», сказал один классик, глядя на питьевые колонки, льющие воду на городских площадях), но оно мне кажется холодным, примерно как Светлый Яр, припрятавший на дне своем град Китеж.

Светлый Яр же – озеро холодное?

Палаццо дель Те. Входная группа

Некогда отдаленное Палаццо дель Те действительно похоже на «все» загородные дома знати – они из его формата росли, росли и, наконец, выросли. Если учесть, что прообразом усадьбы Федерико II Гонзага выбрал римскую виллу, то эйдос всего усадебного украшательства, дожившего и до наших времен, имеет структуру палимпсеста, на который последовательно налипали находки и придумки всех последующих эпох.

Самое сильное впечатление возникает мгновенно: дворцовый комплекс за рустованными стенами, низкорослый и принципиально горизонтальный. Вытянутый вдоль поля и не слишком харизматичный – явлением изначально вспомогательным, созданным не для повседневной жизни, но нерегулярных приключений. Из-за чего все здесь, внутри, кажется разреженным – логика пространств в помещениях и на территории сада, коллекции и украшения, тени и тишина, сам воздух.

Это важно понимать, чтобы не сильно ругать состояние Чайного дворца, который, подобно советскому утру, встречает прохладой (он же в низине стоит) и отчаянной бодростью.

Дело даже не в состоянии «титульных» фресок167, которые сверкают, как вчера нарисованные, но в совершенно ненужных дополнениях, налипших из-за туристического использования «объекта»: чтобы не зря брать деньги за билет, на втором этаже палаццо разметили сразу несколько городских коллекций – египетскую, античную и художников-как-бы-импрессионистов из собрания Мондадори.

Чтобы ни одно из крыльев Чайного дворца не пустовало, там проходят выставки современного искусства, яркого, но бессмысленного. Пустые анфилады практически без экспонатов, с равномерно распределенными знаками внимания (мебели или росписей, росписей или отдельных мебелей) напоминают (?) костяшки суставов, разбухших от вековой водянки. Пустота внутри накладывается на пустоту снаружи, которая сочится в дверные и оконные проемы, чтобы главным в конечном счете оказалась низина на краю города – огромная, никак на себе не настаивающая линза «минус-холма», вокруг да около заполненная сонными футбольными полями.

То же самое опустошение, подчеркнутое куцей и непонятно откуда взявшейся экспозицией, транслирует и отдельно стоящий от дворца, огромный, как манеж, зал Polivalente – его отдали автономному Международному центру искусства и культуры Палаццо Дель Те, который сейчас проводит там громадную выставку по истории текстиля. У кого есть время, могут осмотреть и ее. А есть ведь еще небольшой садик с актуальными скульптурами.

Даже в грот Секретного дворика, куда Гонзага ходили предаваться дополнительным фривольностям, всунули звуковую инсталляцию, в которой максимально преувеличенный звук падающей капли внезапно сменяется криком невидимого смотрителя: «Отойдите от фресок! Отойдите от фресок!»

Хотя в Секретном дворике особых фресок практически нет, одни лишь гротески да декор – остатки былой роскоши расползаются и по двум крыльям летнего дворца. Все идут в Зал с историей Психеи и в Зал гигантов, расписанный под руководством и по эскизам Джулио Романо, и фрески эти действительно продолжают пленять нарезкой крупных планов – в отличие от других помещений (так, «История Психеи» задрана под потолок) и привычных способов бытования настенных сюжетов, Зал гигантов расписан полностью, начиная от пола и забирая свод.

Основные сюжеты, таким образом (там, где гиганты с силой вырывают нарисованные колонны из основания самого дворца), разбегаются по стенам прямо на уровне глаз, из-за чего живописные эффекты многократно увеличиваются, словно бы я уже не в музее, но листаю альбом большого формата.

Значит, эти фрески должны выдерживать и первое приближение, и второе, и какое угодно.

Выдерживают, разумеется, века поклонения врать не станут, хотя идеализированный их образ «из учебника» оказался тоже немного раздутым.

Каждый раз, листая репродукции (первый раз я увидел Зал гигантов, конечно же, в черно-белом варианте) и читая описания, автоматически преувеличиваешь размеры стихийного бедствия, изображенного Романо, – для ума они могут оказаться какого угодно масштаба.

А в жизни все четко и конкретно, то есть совершенно иначе: в зале фрески, за окнами соседних залов – в люльках реставраторы и мастеровые, продолжающие наслаивать слои жизнерадостности.

Палаццо дель Те. Ощущение ванны на ножках

Главное во всем этом комплексе, состоящем из анфилады бездонных дворов, разделяемых искусственным каналом с огромными карпами, это меланхолия запущенности, подобно пожару почти мгновенно охватившей увеселительные усадьбы Гонзага после заката династии. Приспособленный под конюшню, пару веков Палаццо дель Те стоял запущенным, ветшал и осыпался, теряя садовые скульптуры и внутренний декор, превращаясь в зримое воплощение романтической поэзии.

Поточный туризм не просто спасает руины, но переводит их в иное агрегатное состояние – объекты будто бы возвращают для повторного использования согласно проектному плану, словно бы музейщики уверены во втором пришествии и возвращении Гонзага. Как в ситуации с московским Царицыным, легенда похерена ради порционных удовольствий.

Вот почему невозможно отрешиться от ощущения новоселья – сырость и простор (отсутствие мебели) делают свое дело: кажется, ты в дебрях каких-то новостроек, на краю земли пахнущих свежими строительными материалами. И дело тут не в глянцевитой зареставрированности, когда все «как новенькое», этого-то нет – старинные фрески, как им и положено, в меру тусклы и исчезающи, но невозможно же отрешиться от смены участи, когда возникает ощущение въезда в только что сданный дом с навороченным функционалом и ванной с барочными, челлиниевскими ножками.

Ну, правда, большинство росписей сгнило еще до изобретения фотоаппарата и эти залы стоят пустыми (хотел написать про «бетонные коробки», но вовремя понял, насколько это неуместно для рукодельной геометрии), так что места для ветерков отсутствия хватает и сегодня.

Главное – удовлетворить первые свои импульсы в богато оформленных залах, а потом уже, нагулявшись по наглухо закрытому двору (примерно таким же по силе воздействия я представляю себе Цвингер), на сытую голову печалиться светлой печалью обо всем несбыточном. Об аккуратно оформленном небытии, кладбищенскую сущность которого особенно подчеркивает зеленый газон посредине отсутствующего райского сада, теперь обозначенного отдельными кадками.

***

Схожая степень остранения накрывает с головой в пригородах Санкт-Петербурга, вырабатывающих правильные интенции, только сливаясь с природой, – в закоулках Павловского заповедника или на отдаленных полянах нижнего парка Петергофа (в сторону Александрии, северной скупостью напоминающей Мантую, особенно если держать в голове ее сплошную береговую линию): у нас, воспитанных на отдельных, штучных дворцово-парковых проектах, есть внутри площадка ожидания и предрасположенности к творению Гонзаго, куда Палаццо Те въезжает шкафчиком кабинетного бюро, как на роликах, смазанных средством Макрополуса.

Палаццо Сан-Себастьян

Палаццо Сан-Себастьян, Палаццо дель Те и Каса Мантенья вместе образуют периферийный музейный кластер Мантуи, вынесенный из исторического центра под всякие пафосные программы типа «Культурная столица Италии» (ею Мантуя была пару лет назад) и для расширения туристической программы – все же знают, что главная задача местного начальства – заставить культурных путешественников оставаться в городе больше одного дня.

Судя по моему одиночеству в залах, с этой задачей эти палаццо вряд ли справляются – хотя, конечно, несмотря на звучные названия (дворец Св. Себастьяна и одноименную церковь напротив построили между 1506-м и 1508-м по приказу Изабеллы д’Эсте168 как еще один «уголок уединения» недалеко от Палаццо дель Те, «женскую» его вариацию), начинка у них сплошь состоит из фальшаков и подобий.

Мантуя неоднократно подвергалась разграблению, когда вывозили все, что можно было спилить или срезать (последний раз мародерствовали австрийцы), поэтому в городе в основном остались исторические стены (да-да, «аутентичные оконные проемы»), которые нужно чем-то заполнять, чтобы продолжать стричь купоны.

Тем более что в «новом кластере» действует билет, единый на три точки, но в Палаццо дель Те – фрески Джулио Романо, а тут копии цикла фресок Мантеньи «Триумфы Цезаря», хотя и близкие к оригиналам, ныне хранящимся в королевских собраниях Виндзоров. Копии эти уже XVII века (вот я и дожил до момента, когда брезгливо отношусь к экспонатам позже XVI), хотя художник был неплохим, но сохранность у них – примерно как в падуанской Эремитани. Очень плохая. Детали уже не скопируешь.

Ну и три этажа, соответственно. На последнем придумали показывать «живопись учеников Мантеньи», точнее всяческие мантеньески, которые можно назвать таковыми только при очень плохом освещении. Просто собрали картины из мантуанских дворцов и учреждений культуры, вот им и придумали концепцию.

На втором этаже сделали зал копий «Триумфов», все остальное заполнили отделами древностей (римские скульптуры, колонны и саркофаги) и городской истории, связанной с семейством Гонзага, благо артефактов от них осталось не на один такой музей – что, кстати, и подтверждает экспедиция в Палаццо Дукале, в Новых галереях которого подобной «плохой» живописи едва ли не километры.

Да, они там, в княжеских покоях, к таким картинам даже этикеток не навешивают. Как говаривали в средней школе № 89, «у нас такие прыщики зеленкой мажут».

Метрополитен имени Стендаля

И тем не менее это пространство (так и хочется прибегнуть к официально-проектной риторике – «тоннель культуры», «территория искусства») духовных поисков, материализованных в экспонатах и объектах, берет (может взять) верх над жизнью – тот редкий случай, когда искусство побеждает действительность. И нет здесь никакого разрыва или амплитуды между искусством и тем ощущением, с которым возвращаешься из музея в реальность, когда выходишь на улицу.

Забавно наблюдать, как Стендаль в книге «Рим, Неаполь и Флоренция» каждый раз стремится внедриться в местное общество. Особенно в Милане или в Болонье, где ему предстоит провести больше пары недель. Кстати, именно поэтому описания этих городов в его травелогах заменяются пересказом разговоров в салонах и событиями светской жизни, походами в театр и пикниками, что, конечно, идеально по атмосферности, но весьма неконкретно с точки зрения рекомендаций.

В отличие от Стендаля, идеал современного путешественника схож с одиноким стоянием и постом сосредоточенности на себе. Реальный мир – вокруг и рядом, но он будто бы отделен от органов чувств обязательной программой пунктумов, галочек, ограничений во времени и в деньгах. Это только впечатления свои турист проглатывает громадными, непрожеванными кусками, а вот планы и наметки на ближайшее будущее, совсем как аптекарь, взвешивает на крайне чувствительных весах максимальных возможностей.

Тоннель, в который он впадает на время отпуска, демонстративно конечен и маловместителен, хотя вполне растяжим. Именно поэтому Блок пишет из Сиены в письме Е.П. Иванову (07.06.1909): «Здесь нет земли, есть только небо, искусство, горы и виноградные поля. Людей нет»169.

Дом Мантеньи

Если в Доме Пьеро делла Франческа еще делают вид, что это мемориальный музей конкретного художника, то Каса Мантенья – обычный выставочный зал в бездетном средневековом палаццо.

Мантенья получил землю в 1476 году от герцога Гонзага, растроганного росписями в Камере дельи Спози. Находится дом-сундук по соседству с Палаццо Сан-Себастьян, чтобы Мантенье недалеко было ходить на работу, – трехэтажный домина с толстыми стенами и узкими, вытянутыми вверх окнами. Крутые лестницы с этажа на этаж.

Понятно, что от художника здесь и не могло ничего остаться, поэтому все честно, никаких манекенов в бордовых шапках. Отчасти мне повезло – сейчас в Доме Мантеньи проходит выставка итальянского художника Сальваторе Фьюме (1915–1997), одна его картина есть в коллекции ГМИИ170. Фьюме – станковист, монументалист (росписи общественных зданий и церквей), а также сценограф «Ла Скала» и «Ковент-Гарден», озабоченный историей мирового искусства. Самые интересные его полотна оказываются микстом узнаваемых элементов и даже манер разных великих мастеров прошлого и настоящего. Так, в одной картине он совмещает Рафаэля, де Кирико и Веласкеса, на другой внутри картины Рембрандта с анатомическим уроком доктора Тульпа на прозекторском столе оказывается персонаж картины Пикассо. Де Кирико он любил больше всех, а еще Тинторетто и прочих итальянских грандов, перемешивая их, как в салате, особенно когда не томился эротическими фантазиями (отдельный зал выделен под ню и эротические холсты, они не слишком удачны, тяжеловаты), так что заметки на полях учебника живописи – идеальное сопровождение дому художника, отсутствующего здесь уже 500 лет.

Есть, правда, в Каса Мантенья одна штука, напоминающая о хозяине. Для того чтобы ее увидеть, не нужно даже покупать билет: это круглый внутренний двор со звездой на земле, а главное, с верхним кругом, вписанным в квадрат, который, в свою очередь, вписан в круг.

То есть если смотреть с улицы171, то резиденция Мантеньи – обычный дом с ровными углами, но внутри есть придурь с плавными внутренними стенами, намекающими на планировку древнеримских атриумов, что некоторым образом отражается на ландшафте интерьеров.

Я, разумеется, пытался схватить этот круг, отсылающий всех к просвету в небо из Камеры дельи Спози в Палаццо Дукале (и как тут не вспомнить еще и мозаики по рисункам Дейнеки на Маяковке, которые шли путем, прожаренным за полтысячелетия до того), фотокамерой, но у меня ничего не вышло.

Лечь на звезду, начертанную на земле, я не решился, да и техника у меня не особенно мощная, а вот на рекламных плакатах туристической программы с красотами Мантуи, развешанных по городу, сублимация неба осуществлена достаточно гармонично. С симметрией и без заваленной линии горизонта.

Прогулка по самому краю

При последнем свете дня даже самые заурядные места оказываются исполнены смысла, дополнительных красот. О чем говорить, если застрял на неделю в таинственной Мантуе и никуда не торопишься?

Набережную я несколько раз проезжал, один раз, гуляя возле герцогского замка, спустился на пару минут из города в низину, а тут своя жизнь – люди гуляют, бегают, выгуливают собак, рыбу ловят или же просто читают книги, сидя на лавочках. Я и подумал: вот же совсем другой коленкор существования, тихий, несуетный, максимально размеренный. Сегодня забросил культурную программу и посмотрел на Мантую со стороны озер, они тут чудесные, со всяческой живностью – всюду, в каждой заводи, уточки, немного с лебедями пообщался, с псами всякими.

Раньше, глядя на карту, я представлял, что озера возникают внутри Мантуи, опускают ее склоны на дно, тянут в прохладу. Оказалось, что Мантуя отгородилась от воды парками, невысокими городскими стенами, железнодорожными путями (да-да, я снова живу в пределах слышимости железки и, значит, в Ломбардии выбрал правильный дом) с вокзалом и протяжными зонами отчуждения. Какая-то Дания уже просто, дела Ганзейского союза, еще немного, и в какой-нибудь церкви, не задушенной реставрацией, можно будет сыскать следы северного Возрождения.

Короче, встал я на тропу тишины, сменил агрегатное состояние хотя бы на сутки – смотрел на город извне, а так вышло, что вроде как изнутри: мантуанский гений места дрейфует, куда может. Не случайно же, обходя город по периметру, я сначала наткнулся на дом Джулио Романо, а уже под конец прогулки, возвращаясь к машине, припаркованной у Санта-Мария-дель-Градаро, прошел мимо Каса Паваротти. Мантуя небольшая, но крайне плотная – с одной стороны, невысокие домишки (пятиэтажка смотрится небоскребом) лепятся друг к другу, но с другой – Мантуя крайне рассеянная: населения здесь всего ничего, да и те живут в своих комнатах точно на скандинавских хуторах, не видя и не слыша соседей веками.

Почему-то кажется, что, прежде чем пойти по мощеной улочке, доктор Плейшнер ловил воздух свободы у какого-нибудь ровного швейцарского озера, от матовой глади которого подымается невидимый пар.

Храмина на площади Мантеньи

Мимо нее невозможно пройти, продвигаясь в центр центра, но можно и не заметить, настолько плотно она вписана в застройку и не заступает через красную линию. Фасад Сант-Андреа выходит на небольшую площадь Мантеньи172 и словно бы стиснут соседними домами, хотя слева – монастырь, а справа – объемы самого Сант-Андреа, торговым боком вторгающегося в Пьяццу Эрбе с ратушей и ротондой.

Вход, задуманный Леоном Баттиста Альберти, отсылал к Арке Тита, окруженной римскими термами. Удивленный зев псевдоантичного входа привстает над прочей архитектурой центра, будто бы реагируя на давление со всех сторон, которое сплющивает его и оттого возвышает. Тем более что врата собора приподняты над площадью достаточно высоко – к ним ведет крутая лестница, облюбованная голубями да людьми.

Арка эта кажется странной и непонятно как залетевшей в Ломбардию тенью сложноустроенного рисунка, внезапно возникающего среди более-менее привычных градостроительных форм тесной и кривоватой средневековой застройки, в которую Сант-Андреа вписана столь корректно, что на нее не сразу обращаешь внимание.

Площадь Мантеньи невелика и более похожа на промежуток, точнее даже проток, от коего можно пойти налево – к герцогскому замку, а можно направо, мимо Ротонды и Ратуши, в глубь невысоких (а вся Мантуя почти такая вот низкорослая) кварталов. Глазея по сторонам, я заметил Сант-Андреа с ее воспаленным, будто бы ангинным зевом, лишь после того, как чуть было не споткнулся о ее лестницу, более всего напоминающую почему-то о вокзале.

Дароносица

Основной функционал базилики сразу настраивает на особенный лад, тем более если знать, что главная святыня Сант-Андреа отнюдь не могила Мантеньи в самой первой капелле слева от входа, некогда расписанной молодым Корреджо (тут же демонстрируется горизонтальное «Крещение», медленно дрейфующее в атрибуции от школы к самой руке мастера), но сосуд (флакон, пузырек) с кровью Христовой.

Ее, привезенную сюда вместе с мощами легендарного сотника Лонгина, который собирал ее на Голгофе с помощью ангелов во время Самого Главного Распятия в мировой истории, хранят в местной крипте. Нерядовой раритет и объясняет необычную форму церкви, превращенной в приподнятый над городом монументальный реликварий. Сант-Андреа легко представить в уменьшенном виде, тем более что по интернету блуждают фотографии деревянной модели храма, выставленной в церкви Сан-Себастьян, куда я попасть не смог. И тогда она точно впишется в традицию серебряных, золотых и платиновых хранилищ, ковчегов, сокровищниц, украшенных драгоценными камнями173, превращая паломников, входящих внутрь храма, в крохотных кукол.

Все справочники174 сетуют на радикальную перекройку изначальных идей архитектора, умершего в самом начале строительства. Но есть и хорошие новости: если парадный вход был не только построен, но и перестроен, навсегда искажен, то восточная сторона здания, так и не доведенная до логического завершения, кажется тем самым памятником в духе римских древностей.

Буро-кирпичная, точно с содранной кожей, необлицованная, грубой, мужицкой кладки, обветренной и затверделой, она выглядит примерной руиной. Вероятно, именно такого эффекта и добивался Альберти. Эта непарадная часть особенно эффектна в суете и разбалансированности едва обозначенных волют и ассиметрично разбросанных окон.

Нужно обязательно посмотреть на Сант-Андреа с непарадной стороны для того, чтобы заполучить в копилку впечатление, редкостное даже для архитектурно изобильной Ломбардии.

Апология Иова

Обычно на эту сугубо физиологическую метафору меня наталкивают росписи в конхе алтарной апсиды, изображающие многослойные облака. Издали они выглядят складками кишечника или же извилинами в черепушке, поэтому175 вот на что это похоже: посетитель, попадающий в центральный неф, движется от врат к алтарю точно по пищеводу (осмотр церквей я почти всегда начинаю с центрального прохода, дающего главное представление о симметрии и структуре храмины), чтобы окислиться впечатлением в трансепте, совсем как в желудке.

Считается, что Альберти впервые с античных времен использовал для перекрытия центрального нефа Сант-Андреа цилиндрический свод.

Арки и потолок покрыты геометрически правильной кессонной рябью (что-то вроде рядов присосок осьминога), еще сильнее настраивая на физиологические реакции. Они тоже дополняют метафору пищеварительного тракта, необходимую для передачи ощущений человека, далее уже идущего в сторону – по темному коридорчику попадая в какие-то боковые капеллы, часовни и прочие странные помещения, точно внутрь почек, печени и селезенки.

Потому что когда входишь, то внутреннее состояние всего, что тут есть, одномоментно наваливается своим мощным боком. Озираясь, паломник сразу же воспринимает темечком основную геометрию цели (латинский крест) и, словно бы поставив главную паломническую галочку, окончательно успокаивается, начиная зевать.

Есть, конечно, в Сант-Андреа и попутные цели – найти могилу Мантеньи (мгновенно нашел), картину Лоренцо Коста в капелле Святого Сильвестра и фрески Джулио Романо (отреставрированные, они все еще свежи и крупнозернисты, даже без включенного света вполне фиксируясь фотокамерой), но это все уже «темы и вариации».

Два шага в сторону

Именно на этой стадии я и начинаю бродить боками соборов, заглядывая в темные закутки, по часовой стрелке или против нее, в поисках каких-нибудь незаметных ответвлений. Как если углубление внутрь храмового лабиринта незаметным давлением своим, например, на глазные яблоки должно впечатать дополнительные ощущения. Примерно так после особенно концентрированного и долгого сна, не дающего даже двигаться свободно, подушка впечатывает в щеку временные дактилоскопии.

Такое УЗИ, разумеется, не способно спасти неинтересные («понятные», «холодные», «слишком величественные» и «намеренно вокзальные») интерьеры с омутами особенно возвышенных перекрытий трансепта, однако оно, нарушая правила изначальной геометрии, помогает выпасть (ну или впасть) в особенно концентрированную вненаходимость.

Может быть, еще и оттого, что интерьеры полутемных часовен почти никогда не имеют окон и сублимируют самосознание пещеры, как бы отдельно врезающейся в тело скалы, которой каждая церковь обязательно хочет являться.

Все эти склепы и мощи, выставленные в прозрачных гробах и хранилищах, оберегающих сгустки драгоценных росписей, странным образом отвлекают от хронических страхов собственного небытия.

Хотя первая мысль, на которую наводит вид зевак, разглядывающих чужие черепушки, касается их собственной конечности. Ну и моей, разумеется, тоже, я ведь не исключение, хотя тоже Козерог.

Но уже вторая мысль переносится на определение этого конкретного пространства уникальной, особенным способом устроенной формы, которая непонятно где находится – ведь извне, с улицы, этих архитектурных загогулин и тупичков не обнаружишь, да и внутри самой церкви они тоже не всегда очевидны. С ними можно столкнуться только лицом к лицу.

Обретенное время. Цитата

Именно внутри такой рукотворной скалы, если повезет, можно на какое-то время остановить время и испытать приступ ложного (культурного, а не личного) прошлого, о котором писал еще Пруст в заключительной части своей эпопеи.

Единые «учителя учителей» и «светочи мысли» из учебника и хрестоматии ищут всякой возможности выскочить из стертости и своего бумажного заточения игрой соответствий и ассоциаций, сшивающих эпохи и расстояния. Чем больше смотришь, испытываешь, сравниваешь, чем шире опыт, тем проще из «щедрот большого каталога» подобрать аналогии к очередной сокровищнице или же сокровенной молельне.

…общего меж разными блаженствами было то, что я испытывал их разом в настоящее мгновение и в прошлом, и в конце концов прошлое переполняло настоящее, – я колебался, не ведая, в котором из двух времен живу; да и существо, наслаждавшееся во мне этими впечатлениями, испытывало их в какой-то общей былому и настоящему среде, в чем-то вневременном, – это существо проявлялось, когда настоящее и прошлое совпадали, именно тогда, ибо оказывалось в своей единственной среде обитания, где оно дышало, питалось эссенцией вещей, то есть – вне времени. Этим и объясняется то, что в ту минуту, когда я подсознательно понял вкус печения, мысль о смерти оставила меня, поскольку существо, которым я тогда стал, было вневременным и, следовательно, его не заботили превратности грядущего. Это существо являлось всегда вне реального действия, прямого наслаждения, всякий раз, когда чудо аналогии выталкивало меня из времени. Только это чудо было в силах помочь мне обрести былые дни, утраченное время, тогда как перед этим были совершенно бессильны и память, и интеллект…

Вот она, внезапная вненаходимость («…то, что принадлежит разом прошлому и настоящему, превосходит и то и другое…», – продолжает Пруст), приступ которой ищешь в непредсказуемых отсеках спящих базилик.

На воздух из таких приключений выходишь в каком-то ином состоянии. Часов никогда с собой не ношу, поэтому сложно сказать, сколько времени потрачено на эту непредумышленную, но всегда ожидаемую остановку. Солнце успело изменить расположение и ушло за колокольню; светит уже иначе, не посчитать, сколько потратил и что получил.

На перекрестке Столбовой и Железной

Текст о Сант-Андреа вышел комканым, путаным и непрямым, но тем он, видимо, ближе к впечатлению от искореженного замысла Альберти.

Зимней ночью, при -20 С° (сугробы по краям поблескивают и переливаются, точно отвалы алмазного производства), я буду идти по поселковой улице Железной, мимо улицы Столбовой и вспоминать солнечный луч, проникший внутрь Сант-Андреа сквозь бледные витражи самой последней (или первой?) капеллы возле входа – той, что напротив могилы Мантеньи. Теплее не станет, но, ускорив шаг, я почувствую, как плечи мои начнут округляться, чтоб повторить очертания свода этой капеллы. Чтобы зачем-то немного стать ею.

Ротонда Сан-Лоренцо

Это же совсем рядом, сбоку от Сант-Андреа. В ротонде Сан-Лоренцо отмечаются практически все путешественники – ее не объехать. К тому же она совершенно безопасная, безвредная – маленькая, на один чих, совсем как автобусная остановка в час пик, мимо которой мчит перегруженное шоссе.

Первое упоминание о Ротонде – в 1151 году. Построенная в центре еврейского квартала, она была закрыта по личному приказу герцога Гульельмо Гонзага и даже лишилась купола. После чего Сан-Лоренцо «обиделась» да спряталась, растворилась в постройках, окруживших ее по периметру. Это не метафора – путеводители говорят о том, что город укрыл ротонду за своей спиной: окружающий ее самострой настолько прирос к стенам Сан-Лоренцо, что, разобранная на части, она превратилась в подобие внутреннего дворика или же в каменную поляну, буквально вросшую в чрево Мантуи. Ведь до тех пор, пока вокруг ротонды не расчистили площадку, люди забирались внутрь по винтовой лестнице, так как ворота ее были закопаны ниже уровня улицы. Только когда в начале ХХ века еврейский квартал начали сносить, чтобы расчистить место для нового дворца (место-то козырное), строителям и властям открылось почти первозданное романо-ломбардское нечто с остатками фресок XV века (теперь их почти не видно). И хотя попытки снести нечто постоянно возобновлялись практически весь прошлый век, братья-доминиканцы прибрали игрушку к рукам, тем самым спасли ее – самую древнюю церковь города.

Дуомо. Экстерьер базилики Святого Петра

Базилика святого Петра, главный собор Мантуи, стоит на площади Сорделло перед герцогскими покоями как-то бочком. Центральная площадь здесь, смещенная к самому краю города и оттого оказывающаяся как бы уже вне его, едва ли не самая большая из тех, что я доселе в Италии видел, но сколь она огромная, столь и несуразная, мощеная-скривленная, раскиданная по углам и брошенная в лицо, точно перчатка, снятая с властной руки.

Площадь скомкана и одновременно разжата, а Дуомо стоит в одном из ее углов, смотрящих на арку, за которой начинается собственно город, как вагончик или домик Элли, к лесу домов передом, к дворцу и замку боком. Так как если пройти слегка за ворота, через пару улиц с аркадами и недоплощадей (скорее городских пустошей, служащих проходами да развязками), попадаешь на площадь Мантеньи с собором Сант-Андреа, который словно бы похитил у Дуомо право на первородство и полностью фасадом своим обращен к Мантуе, а авторитетом и сокровищами – к ощущению сакрального самого что ни на есть глубинного залегания.

Леон Баттиста Альберти приподнял Сант-Андреа над городом на высокую, неудобоваримую (сразу же думаешь об инвалидах) лестницу (она так крута, что кажется колоннадой, положенной горизонтально), тогда как Джулио Романо176, подчиняясь общей логике Сорделло, как бы прижал Дуомо к земле, подобно Ротонде. Которая, впрочем, смотрит фасадом на бока Сант-Андреа примерно так же, как Палаццо Дукале способно видеть лишь восточную стену Дуомо, специально для него приукрашенную дополнительным способом – с готическими башенками и резными навершиями. И если фасад у Кафедрального собора мраморный, белый и гладкий, то единственный его бок со стороны герцогских окон – кирпично-шершавый, приземистый, позволяющий базилике Святого Петра врасти в землю, став как бы частью ее неотъемлемого культурного слоя.

Джулио Романо словно бы волновался за ее судьбу – за ее необязательность, особенно остро ощутившуюся после того, как из покоев замка и дворца окончательно ушла живая жизнь. Со стороны парадных герцогских покоев над арками особенно хорошо видно, что поздний барочный фасад, выходящий на площадь (архитектор Николо Баскьера), надет на старинный собор, как намордник-распорка. И только готические вострые ушки-на-макушке торчат по бокам аутентичными антеннами.

И то верно – мантуанский Дуомо прислонен к городской стене в самой нижней части Сорделло. Там, куда обычно скатывается весь мусор, носимый северным ветром, как будто базилика затыкает собой сливное отверстие, вечную воронку, невидимую из-за стен и, вполне возможно, давно уже пересохшую.

Так как этот отшиб не только территориальный (центральная площадь скопления главных туристических точек по определению жива лишь световой день и только световым днем, низким, как московское зимнее небо), но и мистико-административный. Кажется, что базилика сжалась в какой-то внутренней судороге да так и не может распрямиться, сбросить с себя порочный кляп.

Дуомо. Интерьер базилики Святого Петра

И тут, наконец, с концентрированного света Сорделло я вхожу в темноту центрального нефа, а в нем все противостоит растительной природе средневекового города, хотя и каменного, но развивающегося же органически, зданий, до какого-то момента лезших и тянувшихся вверх, а потом внезапно застывших.

Джулио Романо сделал центральный неф мраморно-выхолощенным, дополнительно как бы продлив его ренессансными колоннами. Коринфский ордер, строгая лепнина и полумрак в боковых нефах, которым из-за различия капелл позволено быть разнобойными. Но сам-то храм строг и прям, прямее ожидаемого, из-за чего изнутри противостоит всей логике города и места так, что закипает снаружи. Регулярный лес, саженцы, высаженные умелым садоводом. Необычное, непредсказуемое решение, бьющее наотмашь из-за того, что извне не предугадаешь, какой геометрией оно будет там внутри застелено.

Здесь же ничего не кипит и даже не теплится, очень уж сублимированная античность своими голыми стенами давит. Голыми, так как невозможно насытить и заполнить модели, исполненные по греческим образцам, теплокровием нынешней жизни. Наше (да и хоть средневековое или возрожденческое) переживание Греции изначально основано на остатках инфраструктур (причем не только архитектурных, но и бытовых), а также на «документации перформансов», следов жизни и искусства, культуры и обязательной обветшалости, преодолеть которые более невозможно.

Опустошенность рифмуется с заброшенностью и сырой полумглой регулярного леса, вскормленного скорбным бесчувствием – сюда же в основном посмотреть ходят, а не посопереживать красоте, отчужденной еще со времен происхождения. Особенно когда темно (вне месс и праздников), эти строгие формы подают себя остатками былой роскоши, позавчерашнего остывшего расчета. Нафантазировать здесь жизнь так же сложно, как в Помпеях.

Еще одна горсть ореховой скорлупы.

Бес точки сборки

Метафизический пуп Мантуи непонятно где, он блуждает, как нерв переменного тока: из-за первенства и первородства озер, несмотря на стены и стены стен, вторая скобка в этом городе всегда открыта, из-за чего поддувает здесь даже в безветренную погоду, прозрачную во все стороны света.

То там мелькнет умозрительный центр, то здесь сгустится, то ломкий, то завертевшийся, а то занозисто сквозистый или основательно замощенный в районе низкорослых домов, которые хочется назвать боровиками – все зависит от настроения, времени суток (года) и точки обзора.

Особенно хорошо заметно это на Сорделло, где сундук Дуомо стоит боком к разномастному фасаду главных городских дворцов и замков – резиденции семейства Гонзаго, словно бы построивших для своих покоев холм, в котором пробуравили тоннели и многочисленные ходы в разные стороны.

Притом что если на одной стороне Сорделло город достигает максимальной концентрации, на противоположной, у рвов Кастелло Сан-Джорджо, обрывается резко – подобно кинопленке, расплавившейся внутри алюминиевой бобины – и непредсказуемо: за отсутствующей городской стеной здесь начинаются озера и виден мост на другой берег.

Палаццо Дукале

Про экспозиции Палаццо Дукале писать сложно: все подобные памятники состоят из запутанности вкруг самих себя. Подобно лисе, утыкающей нос в свой хвост, они кружат туристов служебными и вспомогательными ответвлениями, лестницами, которые никуда не ведут, и многочисленными тупиками, а также окнами во внутренние дворы и сады; в том числе и недоступной мне церковью Святой Барбары, приспособленной под семейную усыпальницу Гонзаго (Сант-Андреа из-за долгостроя с этой функцией не справился).

Понятно же, что внутри этих древностей посетителям выделен узкий безопасный проход, словно бы вырубленный внутри безграничной чащобы. Например, чтобы перейти из Замка во Дворец, снова выходишь на Сорделло, где в темноте разных арок есть вход в сам дворец (Палаццо дель Капитано), а есть – в археологические его ответвления, а еще есть проход на временные выставки Манья Домус («Большой дом», некоторые из них бесплатны): в нагромождении средневековых помещений главное – асимметрия и непредсказуемость.

Типологически – экспозиционными принципами «заполнения» – комплекс Замка и Дворца мне, разумеется, напомнил, с одной стороны, Замок д’Эсте в Ферраре, в котором остались одни исторические стены, оформленные музейщиками детальной историей страны, города, рода и замка177, а с другой – лабиринт Палаццо Дукале в Урбино, провинциальная позаброшенность которого позволила отчасти сохранить драгоценные коллекции, в том числе живописи. Что и позволяет сегодня показывать не только Пьеро делла Франческа, но и Рафаэля.

В экспозиции мантуанского музейного комплекса тоже есть безусловные имена (их много) и не менее безусловные шедевры – в Зале лучников напротив громадного многофигурного полотна Рубенса, например, вывесили три большие картины Доменико Фетти, а в последующей комнате, открывающей анфиладу кабинетов, параллельных парадным покоям, выставлен значительный многочастный портретный цикл того же Фетти, потемневшего или же просто темного, что твой Рембрандт.

Но, кстати, герцогское семейство, привольно развалившееся в Салоне дельи Арчеи (Зале лучников), на холсте Рубенса лучше всего прочего показывает, насколько искорежены и искажены даже крохи с барского стола.

Рядом с холстом Рубенса размерами один в один кураторы поставили реконструкцию его первоначального варианта, подрезанного со всех сторон. Когда-то это был монументальный, во всю стену, живописный триптих в церкви Святой Троицы. Основной холст Рубенса (это сразу видно) и сам был порезан на две равные части по горизонтали – варвары отделили семейство Гонзага от их небесных покровителей, сделав из одной огромной картины две вытянутые. Но ведь и на этом не успокоились, начав вырезать из неразъемной, казалось бы, композиции отдельные лица и даже фигуру собачки сбоку. Лишь некоторые из этих вырезок удалось вернуть на родину. Теперь полотно Рубенса – значительно усеченное, отдельные фрагменты даже не вписаны в холст, но существуют отдельными кусками – и лишь на бесцветном листе реконструкции можно видеть, какие части картины они занимали по замыслу автора.

***

В предыдущем, не менее громадном зале, начиная заунывную песнь о списке необратимых потерь, находятся окончательно потерявшие цвет остатки фресок Пизанелло про рыцарей Круглого стола, и на них уже практически ничего нельзя разглядеть. Впрочем, фрески эти, от потолка до пола, считаются незаконченными, есть и такая версия. Как бы то ни было, их чудовищное состояние (на соседних стенах видны лишь синопии) идеально работают на образ навсегда разоренного места.

Зрачок замка

Но экспозиция начинается не здесь, а в прибрежной Кастелло Сан-Джорджо, крепости XIV века с могучей шеей надзорной башни, рвами и раздвоенными ласточкиными хвостами стенных зубцов, совсем как у сахарного Кремля. Покупая билет на площади перед комплексом, люди в первую очередь стремятся увидеть Камеру дельи Спози, расписанную Мантеньей в 1465–1474 годах – практически квадратную комнату-шлюз, угловую комнату-лифт с окнами на набережную и озера. Это едва ли не самый знаменитый цикл ренессансных росписей. Во-первых, с круглой фреской на потолке – тем самым просветом в небо, сквозь который, через золотистый флер репродукций, на посетителей замка смотрят облака, ангелы и птицы.

Во-вторых, сам просвещенный и зело любезный герцог в парадной шапке сидит на троне в окружении слуг и даже любимой собаки под креслом (история сохранила ее имя). На соседней стене – еще две мизансцены, где многочисленная челядь смешалась с конями, собаками и детьми: идет нормальная такая жизнь на свежем воздухе – в весьма просветленном, элегическом настроении.

Вокруг Камеры дельи Спози178 открыта анфилада ближайших залов грубой кладки с очень скромной экспозицией, которую так и хочется назвать краеведческой. А она таковая и есть – про город с колоссальной историей и династию Гонзага в основном, но видно же, что все это собиралось из обломков и остатков, лепилось из того, что было.

Ну то есть Кастелло Сан-Джорджо строился и осваивался (а теперь доводится до ума) очень давно, когда искусство еще не выделялось в нечто особенное, отделенное от жизни, а было частью аристократического быта. Это позже пути искусства и дворцовых покоев разойдутся, чтобы, наконец, появились музеи.

…и тогда начинает казаться, что самое важное в этом мемориальном комплексе ускользает, что огромный замок, непропорционально сведенный к дюжине случайных экспозиционных решений, оказался наглухо закрыт, что всюду царят обман и лицемерие. Пока по длинным коридорам и длинноногим покатым лестницам спускаешься к выходу, замечая то там, то здесь отгороженные и перекрытые ответвления, из-за чего у туриста и начинаются внутренние метания. Они нарастают и когда выходишь во внутренний двор с ренессансными лоджиями, и когда возвращаешься на площадь, чтобы из Замка перейти во Дворец, начинающийся, если честно, тоже ни шатко ни валко – с каких-то полуслучайных музейных выкладок.

Но я же уже опытный путешественник и понимаю, что не все сразу – самыми «красиво/богато» являются герцогские покои второго этажа. До них еще нужно добраться. Первые этажи повсюду, в любом дворце или замке – черновые, служебные, для челяди, поэтому теперь, так и не преодолев родовой травмы, они лучше всего подходят для разъясняющих и вспомогательных выставок. Разгона ради. Но наконец-то я разобрался с картой-схемой, встал на основной маршрут (это там, где незаконченные фрески Пизанелло и Рубенс с Фетти) анфилады ослепительных залов с мутными зеркалами и яркими фресками. Параллельно этим официальным покоям тянется анфилада-дублер интимных кабинетов с картинной галереей живописи пятого-шестого ряда и гобеленов.

Все это великолепие сходится в зале с натуральным каменным гротом и огромными фигурами великанов на стенных росписях – тут работали ученики Гвидо Рени (да, за пару покоев до этого есть и знаменитый зал с потолком, расписанным антропоморфными и зооморфными символами знаков зодиака, где понимаешь, что почти все фрески мира пишутся на светлом фоне, поэтому, изображая ночное небо, в темноте которого теплятся тела и фигуры, художник оригинальничает и отступает от канона). Оттуда через галерею комнат, украшенных гобеленами (один ковровый кабинет, второй, третий, четвертый) и по коридору, записанному, подобно Лоджиям Рафаэля, гротесками с плачущими львами, доходишь до еще одной лестницы вниз, переходишь в Новую галерею, построенную Джузеппе Пьермарини в 1778-м для того, чтобы соединить герцогские покои с Палаццо дель Капитано, – и оказываешься в каком-то другом дворце, возникшем из внутренних нужд и не особенно праздничном.

Но, кстати, именно из-за отсутствия избыточного праздника в оформлении Новая галерея идеально подходит для предъявления музейных фондов.

Счастливое окончание в Зале Трои

А эта долгая-долгая галерея с многочисленными картинами, развешанными почти шпалерно и без каких бы то ни было экспликаций (опытный путешественник знает, что значимые произведения, которыми гордятся собрания, даже если они будут размерами не более почтовой марки, никогда не повесят в проходе, тем более без бирки, поэтому не обращает на эти второстепенные картины никакого внимания, голову бережет), переходит в зал с фамильными портретами Гонзага не слишком отчетливого качества.

Отсюда (в углу сидит тетенька перед экранами слежения, из-за чего я понимаю, что оказался уже в археологическом крыле), из торжественного входного мраморного зала с парой безголовых фигур, расходятся совершенно другие тропки – с коллекциями античных скульптур. Типа еще один бонус – а вот вам еще немного и археологического музея (в герцогский комплекс Археологический музей между тем входит отдельной институцией, его, судя по всему, в Мантуе особенно чтут, именно с него начиная реестр музейной карты), захотите, будет вам еще и нумизматический. Зимними садами с мандариновыми деревьями никто не интересуется?

Завершается Новая галерея до головокружения изысканным Залом Трои, расписанным в пандан к Залу великанов Палаццо дель Те сюжетами из Гомера (но не только). Фрески179 эти художники (эх, автора бы узнать, знаю только, что ученики Джулио Романо, да и то под вопросом) писали по программе Бенедетто Лампридио из Кремоны, наставника герцогских наследников и почетного гражданина Мантуи, не просто так, но для сопровождения конкретного набора римских фризов, изображающих различные легендарные битвы. Роскошный древнеримский саркофаг с удивительно сохранившимися мраморными барельефами, которым Гонзага, видимо, особенно гордились, стоит в центре комнаты, покрытой сочными, многофигурными мифологическими фресками. Из-за чего Зал Трои начинает походить на шкатулку юной принчипессы, изнутри разукрашенную самым изящным и музыкальным образом.

Нелинейная логика

Обычно такие тексты заканчиваются проверочным восклицанием: «Вроде бы ничего не забыл?» Но в случае с музейно-дворцовым комплексом в Мантуе эта риторическая фигура буксует – здесь невозможно все учесть или запомнить. Даже на камеру снимать устаешь, не то что смотреть, ходить… Все чаще и чаще садишься, завидев скамью. И дело даже не в обильных коллекциях – по меркам европейских собраний они весьма скромные и однообразные, так как лучшее веками распродавалось и вывозилось. Очень уж они разномастны – эти предметы и покои, наваленные на восприятие без какой бы то ни было логики. Появление их непредсказуемо, из-за чего экскурсия превращается в квест. Они же все, эти залы, площадки, галереи и коридоры, сначала строились, чтоб потрясать, двор рос, постройки множились (почитайте в Википедии про 35 тысяч квадратных метров и почти 500 комнат), и кто тут только не останавливался – от Донателло до Леонардо, квадратные метры растягивались и насыщались, чтобы затем быть разворованными и разоренными.

Выскобленными. Теперь все это снова собирается, копится, подчищается, город в городе, набор поломанных музыкальных табакерок, вставляющихся одна в другую. Облезлых, но так до конца и не утративших позолоту. Тем более что ее есть кому наводить.

В детстве я мечтал о таких таинственных архитектурных спрутах, похожих на приключенческие и авантюрные романы, мешающих торжественные залы с обильной закулисной частью. С тупиками, слепыми комнатами и переходами с уровня на уровень. С обмороками внутренних садов, дворов и лоджий. С полутемными коридорами, проходами и чуланами, в которые никто и никогда не заглядывает. С закутками прислуги и проходными будуарами. Все мы, попадая сюда, подсознательно думаем о Лувре времен Ришелье и Мазарини. Периферическим зрением замечая в темных углах тени с кинжалами, мысленно снимаем кино по Дюма и Скотту – потому что они, юношеские романы приключений, «плаща и шпаги», были первее всего остального, сформировав тягу к разнокалиберным интерьерам, без всякой логики перемешанным для праздного зрителя в утомительный калейдоскоп.

Все это накладывается одно на другое до полного неразличения, и вот уже начинаешь радоваться тому, что сокровища Гонзага и д’Эсте растащили по всему свету, так как если бы этот бесконечный музей был набит тем, что висит теперь в Уффици, Каподимонте, в Дрездене, Лондоне и Санкт-Петербурге, синдрома Стендаля точно не избежать.

***

Гений места здесь потрудился на славу и, видимо, продолжает трудиться, так как Мантуя – отдельно, Палаццо Дукале, совсем как это было при герцогах, отдельно. Граница, кстати, весьма ощутима – местные, впрочем, как и везде, стараются не бывать в зонах туристического бедствия, городская жизнь начинается уже за ближайшим поворотом: на озерной набережной и в парке, углубляющемся в сторону от центра, в низкорослых улицах, заваленных собачьими какашками да адвокатскими, если судить по латунным табличкам, конторами.

Genius Loci

Но что более всего ведет к пониманию Мантуи, так это странное соединение двух вещей, фантастический дуэт дворца и озера. Прежде всего естественно входишь в самую старую часть здания, в красно-кирпичный замок первых маркизов, в одной из высоких квадратных башен которого находятся в самом деле великолепные фрески Мантеньи: прелестные амуры, похожие на облака, которые обратились в детей, играющих на чудесно голубом небе среди гирлянд зелени, апельсинов и лимонов, сплетенных в виде триумфальных арок над самим Мантуанским маркизом и всеми молодыми Гонзага.

Эта живопись с ее преобладающим голубым и эмалево-белым и зеленым цветом нежна и свежа в своем великолепии и заслуживает большего восхищения, чем какое-либо другое произведение Мантеньи. Но окна башни смотрят на нечто еще более дивное и приятное – на одно из озер! Бледно-голубая вода окружена зеленым камышом, сзади видны тополя и ивы на зеленом лугу, и голубые смутные Альпы, и соединяющий все это длинный замковый мост с башнями из бледных кирпичей цвета герани.

Нужно пройти через колоссальные дворы, чтобы попасть из старинной укрепленной части в остальной дворец, так называемый Корте Нуово. Теперь эти дворы превращены в городскую площадь…

…Из всех разрушающихся дворцов, которые я когда-либо видела в Италии, мантуанский дворец выражает наиболее полное разрушение. Сначала вы испытываете одно только это впечатление. Но мало-помалу, после того как вы побродите по тому, что поначалу вам покажется только лишь торжественной пустыней, вы вдруг начнете чувствовать, что этот дворец более, чем все другие подобные ему, вошел в вашу душу. Ибо эти бесконечные залы и комнаты, иные, как апартаменты Изабеллы д’Эсте (в них висели некогда аллегории Мантеньи, Перуджино и Косты, „Триумф целомудрия“ и проч., теперь находящиеся в Лувре), уютные и красивые даже в своем запустении, иные слегка подновленные Марией Терезой для вечерних балов и приемов, иные совсем обвалившиеся, погибшие, наполненные заплесневелыми архивами или еще совсем недавно служившие складами съестных припасов и казармами – весь этот колоссальный лабиринт, странно согласующийся с золотым и голубым лабиринтом на потолке одной из комнат, есть, в целом, самая великолепная, самая фантастическая вещь, оставленная нам Италией Шекспира…

Из главы «Озера Мантуи» (Ли В. Италия. Genius Loci / Пер. Е. Урениус под ред. П. Муратова. М.: Издательство Сабашниковых, 1915).

Твиты из Бергамо

Сб, 22:46: Ни одна провинция так не воняет навозом, как Ломбардия. Мчишь по шоссе из Бергамо, где сегодня по всему нижнему городу какие-то политические манифестации негров (а в верхнем – такие же массовые манифестации туристических толп), мимо Брешии, словно бы хочешь оторваться от вязкого сельскохозяйственного шлейфа.

Сб, 23:46: А в Мантуе снова туманы. Приезжаешь «домой» и как попадаешь в прошлое из какого-то неправильного черно-белого фильма про послевоенную школу.

Вс, 00:01: Семь Лотто увидел в Академии Каррара, по одному – в Сан-Спирито и в Сан-Бартоломео-э-Стефано. В Сан-Бернардино не пустили.

Вс, 00:22: Неожиданно написал для родной газеты про большевистский переворот 1917 года. Родной заголовок был «Старые песни о главном» https://t.co/4W1u9wQLNF.

Вс, 00:25: Бергамо – самый спиритуальный, закрытый город этой поездки, задвинутый на противоборстве между нижним (большим) и верхним (старинным) городом, а на все остальное не обращающий никакого внимания.

Трескоре-Бальнеарио

До Бергамо заехал наудачу в Трескоре-Бальнеарио, чтобы попытаться поймать цикл фресок Лотто в оратории церкви при вилле Суарди. Но удача, разумеется, не улыбнулась (я почти и не надеялся: везет мне если только на новенького, тем более что с виллами у меня почти всегда сложности), все закрыто. Прогулялся по тихому городку повышенной разреженности у самого начала Альп – сплошные усадьбы и частные владения, упирающиеся в холмы и горные склоны.

Здесь север, совсем север, природа сдержанная, сонная. Теплая, но не солнечная – солнце здесь заочное, и все, что под ним прорастает, тоже уже не родное, не «ах, какие просторы», но двоюродное, троюродное даже по отношению к романтическим стереотипам в духе Сильвестра Щедрина. Как и не в Италии уже, хотя размах панорамы почти тосканский. Но слишком много промышленных предприятий, заводов, складов, зон отчуждения и прочей мегаполисной инфраструктуры, лишающей ландшафт того градуса невинности, что глаз постоянно ищет за окном на протяжении всего путешествия. На ходу, проезжая спальные городки и деревни, не выходящие из бабушкиной спальни (шоссе и есть узкая центральная улица, обступающая автомобилистов старинными домами), научаюсь новым критериям пышности и красоты.

***

Фрески Лотто я нашел сегодня ночью. В мантуанском доме, где арендую небольшую старомодную квартиру (очевидно, раньше здесь были комнаты стариков – чувствую их шаткое присутствие перед сном), есть шкафы с книгами. Почти библиотека с весьма осмысленным подбором. Там, на нижних полках стоит подписная серия в 50 небольших альбомов, посвященных фресковым комплексам. От Помпей и Сикстинской капеллы до мозаик в Равенне и соборов в Орвьето, Ассизи или Ареццо. Большого формата каждый выпуск (1965 года издания) – размером в слегка пожелтевший атлас, поэтому я фрески Лотто детально рассмотрел. Ораторий не слишком высокий, приземистый, можно сказать.

………………………………….

Одна «главная» (то есть левая длинная) стена там устроена как галерея, состоящая из независимых мизансцен, а напротив нее «главная» правая – единая фреска. Как бы реалистическая. Христос на ней – в центре, мировым древом или виноградной лозой, раскинул руки, от которых исходят не лучи даже, но, продолжением пальцев, коричные ленты. Из-за чего у Спасителя роль несколько двусмысленная, он, как спрут, опутывает всю стену мира щупальцами, образующими наверху десять колец, внутри которых на голубом фоне сидят святые: на голубом, так как это небо и верхняя часть фрески, а нижняя – панорамный городской пейзаж. Внутри города происходят истории святых – Варвары Илиопольской (ораторий – при церкви, носящей ее имя) и Бригитты Ирландской на другой стене, где несчастную женщину мучают на фоне красивых зданий с лоджиями. Отдельные мизансцены исполнены предельно реалистично – но в реалистические сюжеты вдруг вторгаются непонятные летающие существа, словно бы старушки, вываливающиеся из окон.

Все это соединяется странным образом – точно через силу. Словно бы Лотто пытался состыковать несостыкуемое, из-за чего некоторые фигуры, ракурсы и развороты выглядят наивными – неправильными анатомически, но выверенными с точки зрения, если так можно выразиться, глубинной спиритуальности. Когда в уравновешенность и расчисленность канонического сюжета врывается ветер случайности, неловкости, сиюминутности. Помните, как в одном его «Благовещении», которое однажды привозили в Москву, центр комнаты почему-то пересекает испуганная кошка?

За что, собственно говоря, мне Лотто и нравится – сквозь верхний, глянцевый слой у него почти всегда (время от времени?) прорывается изнаночная хтонь глубинного залегания.

Причем хтонь отнюдь не сюжетная, но технологическая, первородная – художник так мир чувствует, вот в своих работах и пишет поражающую порой неловкость потусторонних сил. С обычными-то силами у него все в порядке: Варвару как только ни пытают – то подвешивая голую вниз головой, то переворачивая, чтобы она смогла поймать покровы, кинутые ей ангелом. Вот ее гонят в лес, вот казнят на периферийном холме, а между строк, между сцен страстей и мучений, зеленщицы, сидя за длинными столами, потрошат капусту или же салатные кочаны. Гламурные девицы, по-балетному отставив ножки в сторону, безучастно взирают на пытки и казни. Тявкает собачка-альбинос. Палачи, тоже разодетые по последней моде, секут святое тело розгами, у одного из них голубое трико закатано выше колена.

………………………………….

А есть еще потолок, разделенный грубыми балками, сквозь которые тычутся ангелы, резвящиеся в виноградных лозах, и все не могут никак просочиться внутрь. Я рассматривал эти фрески пару ночных часов и ответственно свидетельствую: слащавость, в которой многие обвиняют Лотто (буквально накануне спорил об этом с одним хорошим человеком) – плод последующих реставраций и наслоений. Ближайшая аналогия Лотто приходит на ум из мира музыки – да это итальянский Брукнер, такой же отчаянный и неловкий духовидец и духоборец. Впрочем, нельзя сказать, что Лотто был уродлив, как Брукнер, – в фреске над дверью в ораторий он изобразил себя в виде охотника за птицами (не тот автопортрет, что в Википедии, но другой).

Но я еще и о том, что в реальности порой фрески рассмотреть практически невозможно. Наше восприятие знаменитых росписей – продукт вторичной, если не третичной интеллектуальной переработки. Мы их заранее знаем и потому узнаем, как музыку.

Музыка – это почти всегда что-то знакомое. Хотя бы на уровне ритма, мелодики. Незнакомая музыка – упорядоченный шум, становящийся единым полотном с подробностями, только когда узнается. Идентифицируется. Так и с фресками – например, в Кафедральном соборе Кремоны гениальную (!) роспись Порденоне с Распятием угадать почти невозможно, так сильно ее боковые светильники ослепляют.

В мантуанском Сант-Андреа капелла с фресками Джулио Романо тоже закрыта (как и капелла, где похоронен Мантенья), но их хотя бы можно рассмотреть сбоку, а вот в болонской Сан-Джакомо-Маджоре есть капелла Бентивольо, расписанная Лоренцо Коста, так вот она открыта только в субботу утром. Уж как я перед ней ни скакал, как через решеточку ни фотографировал – все тщетно. Евро не пожалел, чтоб подсветить, но тоже представление о ней составил предположительное.

Одно из самых сильных разочарований этого трипа – то, как сложно разглядеть верхние фрески Пьеро делла Франческа за алтарем Сан-Франческо в Ареццо. Они в неважной сохранности, а еще все эти искажения из-за закидывания головы, подпрыгиваний и желания запомнить наизусть…

То ли дело Содома, лоб в лоб в Монте-Оливето-Маджоре, – украдкой до них можно даже дотронуться. А в альбоме, тоже уникальном и редком180, я рассмотрел все детали и подробности – как будто бы видел их на самом деле. Третьим глазом, что ли, разглядывал? Ну и прошел мимо них, незримых, но видимых, по улице Суарди. Как перед собой пронес.

Там, сразу за поворотом, – средняя школа, и я как раз попал к концу первой смены, когда родители разбирали чад по автомашинам. Сидел в машине на стоянке и наблюдал за неторопливыми местными нравами. К вилле Суарди примыкает инфобюро Трескоре-Бальнеарио, но оно тоже не работало: у нормальных-то людей – суббота сегодня.

Бергамо-на-небесах

Бергамо – самый спиритуальный, закрытый город поездки, задвинутый на противоборстве между нижним (большим, Бергамо Басса) и верхним (старинным, Бергамо Альта) городом181. Весь в своих внутренних течениях, состоящий из сплошных подводных камней, обуглившихся страстей верха, теснящегося на холме, и привольного буржуазного низа, переходящего в долгие проводы пригородов с современными кварталами и промышленным производством.

Многие средневековые города тоже ведь преодолевают (или, напротив, подчеркивают) этот разрыв между «старым городом», ограниченным стенами, и нижним, не имеющим границ и постоянно перестраиваемым, но только в Бергамо это будто бы совершенно два разных поселения, отчужденных друг от друга скалистой прослойкой, засаженной садами.

Из-за этого разрыва, который хочется обозвать эпистемологическим, кажется, что Альта, доверху набитая сокровищами, все еще в осаде. Бергамо Басса так и хочется обозначить «профанным», хотя в нем есть и древние церкви, исполненные святости, и широкополосные бульвары. Притом что вверх я поднимался фуникулером, радикально рвущим все причинно-следственные связи, кроме разве что своей пуповины, а возвращался к машине, брошенной на окраине холмистого низа, уже «на опыте» «Фердинандовой дороги», обнаружив долгую пологую лестницу из древности в современность, проложенную в 1837 году. По ней без проблем можно преодолеть географический разрыв, не дожидаясь очередной кабинки. Которая всегда пещера, укрытие, внедренье в гору перед тем, как выбраться в простор почти полета. Но странным образом театральное явление лестницы и возможности простого спуска не снимают разделение бескрайней Бассы и малозаселенной Альты на два разнородных города, один из которых будто бы парит над окоемом, переваливаясь через края крепостных валов, а другой плотно врастает в свои основания.

Бергамо-на-земле

Из-за пьесы Гольдони (Бергамо долгое время жил при Венецианской республике, вот и перенял у нее кое-какие прихваты) у нас к этому городу несерьезное, ироническое какое-то отношение, будто бы обязывающее к полуусловным декорациям; тем сильнее контраст, очевидный уже при въезде.

Это сложно объяснить, но Бергамо вырастает как-то сразу и всерьез, а не тянется, подобно другим итальянским городам, разматываясь постепенно. Хотя в поисках бесплатной парковки я остановился задолго до исторической плотности, возле стадиона, от которого уже рукой подать до Академии Каррара – на нее я сегодня ориентировался.

Главную художественную коллекцию Бергамо (напротив, на небольшой боковой площади – сейчас она под реконструкцией – еще и GAMeC, Галерея современного искусства182) недавно открыли заново, пристроив к историческому классицистическому портику дополнительные комфортабельные площади; это умный и современный музей, думающий о посетителях. Площадь искусств вмурована в буржуазные кварталы, как и положено самодостаточному мегаполису, вдалеке от прочей культурной инфраструктуры, – чтобы таким образом осенять искусством еще один, дополнительный район-центр.

Вот и церкви, по которым рассеяны полотна и фрески Лотто, вмонтированы в старинные улицы без дополнительного акцента и отступа от градостроительных линий. Они если и возвышаются над общим строем, то не как офицеры над батальонами, но максимум прапорщики – не более.

Там же еще просторный и эффектный центр с публичными зданиями и площадями, точно ты уже не в музеефицированной Италии находишься, ничто не теснится, не наскакивает друг на друга, вокруг сады (виллы и частные усадьбы находятся чуть ли не в самой середине общественных пространств и главных улиц), из-за чего, точно в Лондоне, много зелени, а многоэтажные доходные дома перемежаются интимными уголками.

Вихрем врываешься в Бергамо Басса удовлетворить праздное любопытство, а тут встречает совершенно иной ритм и даже хронотоп, сбивающие любые порывы, так как территории нижних холмов183 тоже выгибаются особым образом, разбиваясь о Монте Бастия, с которой, как из театральной ложи, вниз смотрит верхний город.

Его (средневековый Бергамо) иногда видно в уличных пролетах, я на него ориентировался, собирая по церквям драгоценные капли Лотто, постепенно приближаясь к фуникулеру, как к заповедной цели. Опытные путешественники считают, что город на горе круче нижнего, массивного и необъятного, переходящего в новостройки, но мне более комфортно было именно здесь, в понятной и привычной среде.

Она не требует обязательно становиться туристом, преследующим цели (в конце концов, можно и без лишнего Лотто как-нибудь обойтись – Карарра насытит им, добавив к нему еще и Морони, зал с Боттичелли и Рафаэлем, а также массу прочих чудес), но превращает во фланера. Требует немедленного замедления походки и необязательных наблюдений за прохожими, лавками, кошками, камешками, магазинчиками и прочими радостями обычных людей.

Тут и там

Но верхний город все равно манит достопримечательностями, поэтому внезапно сдаешься и более уже не скрываешь от себя, что целишься именно туда. В вагончике за 1.25 евро с носа. Там всего-то 700 метров под углом 45°, и пока подымаешься вместе с людьми, видны виллы и дачи, нарезанные на склонах амфитеатром, – парад архитектурных стилей разных эпох, от Ренессанса до модерна, уютных садиков, заросших фруктовыми деревьями и цветочными кустами, что только не делают с городской реальностью длинные деньги! Ну вот представь – забуриться в Бергамо сразу после наполеоновских войн и уже никуда не выбираться, разводить свой огород, сторожить чужие грядки, возделывать газон, выкопать бассейн, назвать старшего сына Труффальдино.

Выходя из вагончика, тут же попадаешь в другую эпоху и в совершенно иное агрегатное состояние градообразующего стиля. Втискиваешься в жесткие ограничения каменной геометрии. Верхний Бергамо темен и терт, жесток и стар, но благодаря университетским корпусам и туристическим тропам все еще энергичен.

Он похож на все средневековые города сразу – коренаст, основателен и сумрачен в переулках, куда плохо пробивается солнце и где совсем хорошо пронизывает холодный, зернистый ветер.

Бергамо Альта превращается в заповедник вненаходимости уже на Пьяцца Веккья с обязательной башней (теперь в ней есть лифт) и Палаццо делла Раджоне с венецианским львом и львиным фонтаном (Венеция, привет-привет).

Самолет пролетел, кажется, совсем низко, и Бергамо Альта зарезонировал рояльной декой, такая тут акустика от тесноты видеоряда, таков резонанс.

Поймал себя на том, что все время хочу описать это главное противоречие бергамского ландшафта, вскипающее между тугой теснотой кварталов и омутами просторов между ними. Низкорослая свобода эта только нарастает по мере приближения к горе с верхним городом. К ней нижний Бергамо подползает многочисленными эспланадами, отстаивающими открытый кислород, точно к пляжу, разбивающемуся о скалу.

Бергамо одновременно открыт и максимально интровертен, густ и, на фоне постоянно активного неба, рассеян, собран и расслаблен, как тот воин, сидящий у походного шатра Константина на фреске в Ареццо.

Трое в лодке, не считая баптистерия

Дальше я прошел сквозь аркаду мертвых палаццо, чтобы выйти на Кафедральную площадь, точнее на пятачок и действительный отдельный метафизический пуп, тоже ведь со своей оригинальной конфигурацией: в Бергамо роли «правительственных зданий» странно перепутаны – недоношенный восьмигранный баптистерий (1340) скромно приткнулся в углу (он зарешечен, его, видимо, даже не открывают184), напрочь забиваемый эффектной (резной, изысканной, более чем богатой) капеллой Коллеони – гробницей того самого знаменитого кондотьера, конный памятник которому стоит на второй по прекрасности и первой по суггестивности площади Венеции.

Кажется, что именно усыпальница воина, позолоченная фигура которого возвышается (а что ей еще делать? именно возвышаться) на золотой лошади в полный рост под куполом капеллы, совсем как инсталляция Маурицио Кателлана, и есть вход в самый важный бергамский храм (Кафедральный собор будто бы притулился сбоку и такими эффектами да полномочиями не обладает), но на самом деле самая главная тут – романская базилика Санта-Мария-Маджоре, вылепленная совсем из иного теста, практически без украшательств, если не считать розовых львов у входа.

Вся красота у Санта-Мария-Маджоре внутри – похожий на пещеру Аладдина мощный барочный интерьер рвется навстречу туристу. Одна часть стен покрыта фресками, а другая – старинными шпалерами (первый раз вижу такую рукодельную выставку-вставку внутри собора), дополняющими помещение театрально-декорационными обертонами, еще более пышными, еще более барочными.

Там похоронен Доницетти, а также его учитель Симон Майра, и кажется, что внутри повышенно кучерявая Санта-Мария-Маджоре превращена из культового учреждения в культурное: в трансепте выставлена громадная картина, снятая с колосников и недавно отреставрированная (впрочем, сбор денег на ее консервацию продолжается), люди фотографируют аркады и украшения потолков без аккуратизма, свойственного туристам в церкви.

Барокко Санта-Мария-Маджоре – не сорта «взбитые сливки потоком потекли», но четкой и по-бергамски жесткой геометрии185, из-за чего вдруг накрывает ощущение мирового порядка, вообще-то редко складывающееся внутри паники стиля. Такие эмоции нечасто проявляются в больших соборах, порой распадающихся на фрагменты, а тут все собрано в единый бутон. Он обязательно распускается в голове, стоит немного задержать шаг где-нибудь посредине.

На Дуомо, который дверь в дверь стоит по-соседски рядом, я столько сил уже не потратил, не смог: обычная базилика с темными углами капелл, из которых глазеет рано потемневшая живопись. Хотя, разумеется, и здесь есть чем поживиться. Например, на подземном этаже с музеем-ризницей Кафедрального собора и стенами из окрашенной стали, не говоря уже о большой картине главного бергамского художника Джованни Баттисты Морони (Лотто все же пришлый и не родной) «Мадонна с младенцем и святыми» (1576), а также о «Мученичестве святого епископа Иоанна» (1743) Тьеполо-отца (вторая картина за алтарем).

Привет из Венеции

Холст Тьеполо достался Дуомо, опять же, по соседству: Джамбаттиста был одним из главных живописцев, украшавших Капеллу Коллеоне – часовню, построенную в 1473–1476 годах, куда великий кондотьер лег в возрасте 88 лет рядом со своей дочерью Медеей, заранее озаботившись еще одним монументальным памятником имени себя.

Для этого он задолго до смертного часа обратился к архитектору и скульптору Джованни Антонио Амадео, который должен был превзойти богатством и тонкостью убранства не только себя, но и всех своих предшественников вместе взятых. Вкус у Коллеоне был, надо сказать, неплохим: ориентировался он на погребальные монументы в главных венецианских пантеонах – Сан-Дзаниполо и Фрари. Однако если в этих базиликах великие люди массово рассредоточены по стенам и капеллам, то в Бергамо Коллеоне, которого венецианцы некрасиво кинули с конным памятником, царит над городом в гордом одиночестве – и сравнивать его здесь уже не с кем.

Амадео превзошел всех, создав волшебный холм из живописи и скульптуры, ее обтекающей. Конечно, эффектнее всего золотой Бартоломео, восседающий на золотом коне столь высоко над зеваками, что его толком-то и не видно: простора в часовне не так много, как в Сан-Дзаниполо, и далеко вбок не отойдешь – тут же упрешься в гробницу пятнадцатилетней Медеи, которая умерла раньше отца и была похоронена в Урняно. В фамильную усыпальницу ее перенесли в 1842-м вместе со скульптурами и декором, части которого поменялись местами (почему – не объясняют), но остались аутентичными. Именно у могилы Медеи висит картина Джузеппе Креспи с Иисусом Навином, останавливающим солнце (1737).

Картина эта, между прочим, зарифмована с решением фасада, украшенного круглым резным окном-розой средь обильно стекающей лепнины. С одной стороны, роза олицетворяет колесо фортуны, благосклонно настроенной к Коллеоне, умершему в зените славы, без каких бы то ни было военных неудач, с другой – это еще и солнечный диск, остановленный Навином: рядом с окном видны два выступа, «загораживающие» его и дающие тень.

Все композиции Тьеполо находятся в верхних ярусах, где угловые тондо чередуются с картинами слегка удлиненного, горизонтального формата. Видно их не слишком хорошо, чуть лучше просматриваются лишь подкупольные сюжетные фрески («Проповедь Иоанна Крестителя» – над картиной Креспи, «Усекновение главы Иоанна Богослова» – над входом, «Крещение» – над могилой кондотьера, «Мученичество святого Варфоломея» – в пресбитерии), а также аллегории добродетелей в парусах свода: Справедливость, Мудрость, Милосердие, Вера, ну и Святой Марк Евангелист. Последние композиции Тьеполо заканчивал в 1733 году, лет так через триста после смерти военачальника, – работы по оформлению, улучшению и поновлению капеллы, таким образом, продолжались и далее; и если алтарь Бартоломео Манни обновил в 1676-м, то отдельные важные объекты инкрустировались в капеллу, например, в 1770-м, когда появились резные скамьи Джованни Антонио Санцы с интарсиями Джакомо Каньяны, или в 1789-м, когда сюда навсегда внесли картину Анжелики Кауфман «Святое семейство».

Это я вновь таким незамысловатым образом возвращаюсь к любимой теме культурного палимпсеста: художественные ансамбли воспринимаемые как данность, на самом деле складывались, подобно мозаикам, из самых разных пазлов веками. Одно дело – фигуры на камне Медеи, созданные еще при жизни ее отца, и другое – творения Анжелики Кауфман, одной из самых известных художниц классицизма и проторомантики, скрепленных в единое целое ансамблем картин Тьеполо, на которого ориентируешься всегда, где бы ни встречал: если работы Тьеполо, с возрастом уже неважно, старшего или младшего, участвуют в экскурсии, значит, она точно состоялась. Приятные «на язык, на вкус, на цвет», художники пролонгированного венецианского заката идеально подходят под расстановку любых туристических галочек, поскольку фамилия Тьеполо приятна и понятна всем.

***

Кстати, про интарсии. В базилике Санта-Мария-Маджоре невозможно пройти мимо интарсий, выполненных Джанфранческо Капоферри и Джованни Белли по рисункам Лоренцо Лотто. Их загадочному, так до сих пор и не расшифрованному изяществу в своей ломбардской книге Аркадий Ипполитов посвящает едва ли не самые вдохновенные страницы, создавая что-то вроде поэмы в прозе. Видимо, для того, чтобы соответствовать странному межжанровому явлению – наборным деревянным инкрустациям на сюжеты Ветхого Завета (переход евреев через Красное море, Всемирный потоп, Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф), которые, подобно утонченным татуировкам, покрывают, во-первых, балюстраду, окружающую алтарь (эти интарсии закрываются «ставнями», украшенными резьбой с аллегорическими сюжетами по рисункам того же Лотто), во-вторых, сиденья больших хоров, растянутых вдоль стен пресбитерия.

Главный, который не главный

История Дуомо, посвященного св. Винченцо, а затем, с 1618 года, – Св. Александру, тянется с каких-то совсем уже незапамятных времен, позволивших найти первообраз постройки во время последних раскопок 2004–2011 годов. Сильнее всего в XV веке собор перестраивал Антонио Аверлино по прозвищу Филарете, придавший ему форму латинского креста. Он приподнял пол метра на три, сохранив при этом алтарь, из-за чего возникла еще и сырая подземная церковь. Ею пользовались вплоть до XVII века, когда Карло Фонтана удлинил апсиду и поднял купол над трансептом – теперь внутри на нем эффектная фреска Франческо Когетти со святым Александром, возносимым на многоэтажные небеса, а снаружи, подобно флюгеру, – позолоченная статуя Александра в шлеме с плюмажем, видно который почти отовсюду.

Еще через два века бергамцы озадачились переделкой белого фасада, законченного к 1886 году, и мне, «на новенького», он понравился, а вот горожане остались крайне недовольны его усложненным, классицистическим входом, украшенным в духе триумфальных арок с центральной и двумя боковыми арками, поднятыми (совсем как Сант-Андреа в Мантуе) на крутую лестницу.

Прибывающий на главную площадь с разбегу упирается в Капеллу Коллеоне – ей одной здесь, компактной и задиристо-богатой, гораздо вольготнее, чем двум другим храмам, прижавшимся друг к другу, из-за чего фасады их сокращены и принципиально экстравертны – особенно у Санта-Мария-Маджоре, которой капелла всемогущего наемника некогда отъела апсидиолу сакристии. Устроена Санта-Мария-Маджоре по принципу булгаковской квартиры № 50: со стороны соседних фасадов примечаешь ее в последнюю очередь, самую старую и оттого как бы наиболее невзрачную. Поскольку внутренний омут ее, упирающийся с тылов в университет, разворачивается и ворочается где-то совсем уже в другом измерении. Настолько разителен эффект между тем, что внутри, и тем, что снаружи, на Кафедральной площади, где блистают совсем иные постройки. Ведь в этом уникальном и неповторимом даже по самым высшим итальянским меркам комплексе именно неформальная Санта-Мария-Маджоре удивляет подробными богатствами сильнее всего остального: сокровища тащили сюда с каким-то особенным тщанием и любовью. Это всегда чувствуется, когда украшения храма, архитектурно имманентные или извне привнесенные, заряжены позитивным благочестием…

Всегда чувствуется, если люди обустраивали базилику не для бога, но для себя.

………………………...............

Но, извините, хочется спать: Бергамо не так близко к Мантуе, как хотелось бы. Сюда нужно приезжать без эффектов дороги, и лучше из Милана. Два-три дня минимум. Это же по всем точкам, где доводилось останавливаться на неделю или чуть больше, становится очевидным – любой итальянский город способен растягиваться на все количество времени, отпущенное под его «потребление». Заедешь на час или на полдня – будет тебе одна степень подробности, останешься на ночь – проснешься тут почти как родным, в самообмане того, что все уже видел (остались остатки сладки, буквально пара завершающих штрихов), понял, почувствовал.

Чем меньше от города хочешь, тем больше получаешь. Три дня делают любой город размятым до состояния воска, способного принимать любые умственные формы.

И вот тогда начинаешь думать об иных точках на карте, полной смене ландшафта, климата и художественной школы. Недельный цикл вымывает или застраивает впечатления первого наскока, начинаешь ценить местную кухню, размеренность логистики, расписание общественного транспорта. Узнаешь людей на улице. Отличаешь местных от приезжих.

Начинаешь заглядывать на временные выставки и искать не предусмотренные программой деликатесы, вроде монументальных кладбищ или анатомических музеев, отчетливо понимая, что времени на жизнь внутри Равенны, Перуджи, Сиены, Пизы, Болоньи, Мантуи все меньше, и меньше, и меньше.

А другого раза может и не случиться. Скорее всего, так и есть, больше не будет недели в Мантуе, в Болонье, в Пизе, в Сиене, в Перудже и тем более в Равенне. Зато можно опять поменять город, расписание и все начать сначала где-то в другом месте.

Выбрать не только город, но и себя в нем.

Лотто в Бергамо

Все-таки это был день не художника, но города. Хотя весь Бергамо увешан флажками и постерами, отмечающими дорогу от церкви к церкви, в которых живут работы Лоренцо Лотто. Но особо хвалиться нечем, практически ничья.

Семь картин Лотто увидел в Академии Каррара, по одной – в Санто-Спирито (правая боковая капелла) и в Сан-Бартоломео-э-Стефано (большой заалтарный образ). В Сан-Бернардино меня не пустили, видимо, туда ходят по предварительной договоренности, и я протиснулся в дверь, когда оттуда выходила группа туристов с альбомами Лотто у каждого под мышкой. Но стройная женщина с длинными прямыми волосами вежливо указала мне на выход.

Другие церкви я не нашел – ни Сан-Алессандро с колонной, ни Сан- Микеле у Белого колодца, просто времени не хватило. Спокойным шагом, без нервов, Бергамо требует не меньше пары дней. Весьма затейливый и спиритуальный город, никаких хиханек-хаханек, все серьезно. Один из самых мощных итальянских городов, где в этот раз мне довелось побывать. Сытый, холеный, ни капли не выпендрежный. Совсем наособицу.

Академия Каррара

Важнейший художественный музей города и его альтернативный спиритуальный пуп вырос из частной коллекции графа Джакомо Каррары, который не только оставил Бергамо свое собрание, но и построил для него картинную галерею в комплексе с Школой живописи (1796), являя пример собирательского стиля конца XVIII века – пинакотека в Бергамо возникла из ничего частнособственнической инициативы и ценна не только набором первоклассных имен и шедевров, но еще и как институция, претендующая на всеитальянское значение. По крайней мере теперь, когда первоначальное здание было расширено Симоне Элией (1807–1810) и перестроено в неоклассическом стиле (а последняя реконструкция галереи закончилась в 2015-м), подается Академия Каррара именно так – поверх городов и локальных художественных школ. Хотя первоначально коллекция графа Джакомо, составившая приблизительно половину нынешних фондов, приближающихся уже к двум тысячам единиц, концентрировалась на венецианском, ломбардском и тосканском направлениях (включающих в себя еще и сиенскую, лукко-пизанскую, разумеется флорентийскую, а также болонскую, феррарскую, равеннскую, умбрийскую, падуанскую, мантуанскую школы), из-за чего в Академии не следует искать неаполитанских или римских мастеров, которые, впрочем, постоянно гастролировали, влияли и вливали усилия в жизнь разных столиц, отчего лакуны бергамского собрания (а их тут тоже немало) зияют заметным прочерком.

Но музейные кураторы изо всех сил делают вид, что так оно и было задумано, тем более что граф Джакомо, по всей видимости, в первую очередь увлекался портретной живописью.

Мне до сих пор нравится утверждение Роберто Лонги, что местные особенности каждого из итальянских регионов выражаются прежде всего в подходах к изображению человеческих лиц. Из-за чего каррарский минимум и выглядит вполне разнообразным – тем более что всяческими экспозиционными ухищрениями именно портреты здесь выставлены на первый план. В том числе и для того, чтобы заранее рассчитать и подготовить апофеоз Джованни Баттиста Морони в 17-м зале второго этажа.

Пока академия была закрыта на реконструкцию, большой пул картин активно гастролировал по всему миру, заезжал в Москву, и я помню ошеломляющее впечатление от свежих, незаезженных творений Лотто и Морони в ГМИИ. В Пушкинском тогда портреты соединили с большими многофигурными композициями. Некоторые из них вернулись в столицу второй раз, на сольную выставку Лотто, так что от ремонта в Бергамо мы поимели больше, чем могли предполагать, из-за чего Академия Каррара вышла чем-то вроде той самой мифической Санта-Барбары, персонажей которой показывали по «России» каждый день.

Организаторы музейных гастролей, впрочем, отбирали картины по принципу эффектности, из-за чего москвичи получили о бергамских коллекциях несколько искаженное представление.

За гастрольный тур тогда «отвечали» работы из коллекции графа Уильяма Лохиса – политика XIX века, серьезно увлеченного религиозным искусством. После его смерти в Каррара попало 2/3 его собрания (примерно 500 работ, остальное родственники, согласно завещанию, пустили с аукциона), в том числе самые важные холсты с московской экспозиции: Беллини, Боттичелли, Карпаччо, портреты Морони.

Попадая в родные их залы, невольно отмечаешь, что собрания Каррары и Лохиса идеально дополняют друг друга, позволяя постоянной экспозиции первого экспозиционного (на самом деле второго) этажа претендовать на некоторую универсальность. Постоянная выставка третьего этажа неоклассического особняка Академии, стоящего на неровном пригорке боком к городу, вышла более скомканной, точнее скачкообразной, но лучше проводить умозрительную экскурсию по порядку.

Заочная экскурсия по Академии Каррара. Первые залы

Судя по навигации, перетекшей в каталоги и музейные карты, путеводная нить постоянной экспозиции отныне меняться не может. Устроенная подобно спектаклю, она скрывает многочисленные недостатки провинциального музея, выпячивая и вправду многочисленные достоинства первоочередных шедевров, развешанных таким образом, чтобы возникала зримая эстафета зрительской вовлеченности.

Пустынное фойе первого этажа с кассами, магазином и гардеробом стекается к лестнице на второй этаж, непарадно узкой, но украшенной очертаниями лиц с самых эмблематичных картин коллекции, тем самым подспудно сообщая посетителям, что портреты в этом музее – главное.

Основная экспозиция открывается знаменитым портретом Лионелло д’Эсте Пизанелло (его тоже вывозили в ГМИИ), выставленным как бы затакт, поскольку первые залы посвящены не только начальной поре Возрождения в Северной Италии, но и главным коллекционерам Академии с их самыми отборными шедеврами, дабы с самого начала задать возвышенное настроение в духе бури и натиска.

Рядом с редкостным Пизанелло висит целый боекомплект «Мадонн с младенцем»: Мантеньи, Монтаньи, Антонелло да Мессины. Второй зал отдан мадоннам Джованни Беллини (в центре его – та самая богоматерь в пронзительно голубой накидке на фоне подробнейшего пейзажа с всадниками, замками и лодками под парусами), плюс его же юношеский портрет – всего в музее хранится пять картин Джованни. Ну и до кучи «Рождение Марии» Карпаччо, не говоря уже о работах Антонелло, Якопо Беллини, Козимо Туры, Альвизе и Бартоломео Виварини.

Ренессанс по версии Б

Основные «ренессансные» залы Центральной Италии (4–5) начинаются после простенка с мемориалом, посвященным главным бергамским собирателям – Карраре, Лохису, Федерико Дзери и, в особенности, Морелли – одному из самых выдающихся искусствоведов ХIХ века, наряду с другими стоявшему у истоков «сравнительного анализа».

Тосканское искусство представляют флорентийцы – Гоццоли, Боттичелли с двумя длинными, изобильно нарративными мизансценами и выдающимся портретом Джулиано Медичи с вьющимися волосами – остроносого и даже глаза свои опустившего пронзительно. Отдельно кучкуются сиенцы, отдельно – урбинцы с превосходными Перуджино и Пинтуриккьо и, разумеется, с местным Рафаэлем – в том числе эмблематичным «Святым Себастьяном», одним из символов коллекции.

Следующие четыре зала (6–9) отданы влияниям венецианской школы и вполне конкретного семейства Беллини на «северные территории», от Венето до Ломбардии. Вплоть до самого Бергамо, который здесь представляет «Мадонна Бальони» Андреа Превитале.

Но начинается этот отсек экспозиции аккуратным закутком со странным эксклюзивом – оригиналами игральных карт работы Бонифацио Бембо и Антонио Чиконьяры, некогда принадлежавших семье Коллеони. Да-да, это те самые «карты Таро», которые художники (судя по всему, Чиконьяра отвечал за возобновление утраченных экземпляров, дабы колода была всегда полной) выполнили для Бьянки Сфорцы. 26 из 78 оригиналов хранится в Бергамо в окружении двух средневековых картин, которые, по всей видимости, не придумали как приткнуть в светлых, светских залах: это «Распятие» Лоренцо Монако и «Портрет молодого человека» Мастера легенды святой Урсулы.

После карт Таро люди попадают в другое крыло галереи, и пока восприятие не устаканилось и не накопило инерции, им всем показывают, чего Бергамо достиг в XV–XVI веках, незадолго до пришествия Морони и его мастерской. А тогда здесь работала другая плодовитая боттега – Маринони и Антонио Бозелли, и постоянная экспозиция делает как бы еще один круг, продолжая топтаться на месте одного и того же временного промежутка, перетасовывая его каждый раз новым образом.

Ибо следующие четыре зала (10–13) вновь делают круг по концу XV века – теперь на примере небольших городов Ломбардии и вполне большого Милана, несколько поколений переваривавшего влияние Леонардо (из-за чего леонардескам и близким им по духу художникам выделен отдельный зал с почти обязательными Больтраффио и Луини), лишь начиная вползать в XVI век, раньше всех наступивший, если, конечно, по местным коллекциям судить, в Пьемонте (Гауденцио и Дефенденте Феррари, Джироламо Джовеноне) и, разумеется, в Болонье, а также в Ферраре, искусство которых заканчивает анфиладу залов первого экспозиционного этажа в диапазоне от Лоренцо Косты (вспомним Козимо Туру в самом начале музея) до Гарофало и Досси.

И здесь одной из самых эффектных оказывается маньеристская картина Джироламо Дженги, мадонн которого, а также фреску с полетом Энея из Трои я запомнил еще в Пинакотеке Сиены. Его «Святого Августина, совершающего таинство крещения над оглашенными» тоже ведь привозили в Москву. Бугристые голые тела здесь конфликтуют с группами фигур в текучих одеждах, окружающих округлую купель посредине. Эта картина Дженги не зря так нравилась Вазари – композиция сделана вполне в его духе и закидывает крючки в следующую эпоху, под выплески которой в Академии Каррара отдали весь последующий этаж.

Академия Каррара. Под самой крышей

Экспозиции третьего этажа предшествует скромный вестибюль с простой дверью – как в районной поликлинике: реконструкция здесь уже не прикидывается ремонтом, но расширяет здание для самых что ни на есть современных нужд. Тем более что ближе к концу основной коллекции, когда эволюция искусства резко падает в объятья натурализма-символизма, кураторы музея оживляют это пике всплеском барочной скульптуры и мебели, расположив отдельным кластером третье важнейшее собрание, составившее почет и славу Академии, – коллекцию Федерико Дзери. Он собирал, разумеется, и живопись тоже (в основном барочную, так как важно, чтобы стены не пустовали), однако главное событие его салона (залы 23–24, в которых также выставлены деревянные скульптуры мастерской Фантони) – выплеск энергии обильного декора, плотно заполнившего всю выставочную территорию.

Гуляя по предыдущим залам, конечно, обращал внимание на отсутствие в них пластики, но подозревал в этом не часть замысла, но особенности собрания. Однако ж все фигуристые экзерсисы вместе с обломками праздничных убранств из дворцов и церквей, хрупких бюро и кабинетов решили расположить в одном месте музея – почти на выходе, точнее на переходе к итальянскому искусству XIX века (а оно ни в одной стране не сахар, за исключением, может быть, Франции?), когда необходимо выбить зрительское восприятие из колеи усталости, может быть, в самый последний раз. Поставив предварительную жирную точку, так как дальше начинается сплошное многоточие выпускников Школы живописи Академии Каррара (26–28), лишь слегка разбавленное отдельными выдающимися мастерами салона вроде Франческо Айеца, ретроспектива которого уже порядком заждалась меня в венецианских Галереях Академии (продолжаю искусственно пестовать в себе любовь к XIX веку), и Гаэтано Превиати.

Напоследок, в качестве финального акцента приберегли действительно, по-моему, шедевр Джузеппе Пеллицца да Вольпедо «Воспоминание о боли» (1889) – сильнодействующий женский портрет, косвенно отсылающий к Морони и Лотто.

Главные герои и гости

Я так бросился поскорее описывать концовку третьего этажа, чтобы галопом пробежать свои самые нелюбимые залы, неизбежные в музеях с миссией, претендующих на всеохватность, – потому что сил на них уже совсем не остается.

Между тем методологически корректно было бы вернуться в начало этажа, который кураторы рассчитали так же безошибочно, как все прочие пространства, меняя не только тематику, но и постоянный градус восприятия, подновляя его с разных боков.

Чтобы задать экскурсии второе дыхание, третий этаж открывают ариями иноземных гостей, из которых отдельных школ не собрать, но экспонированием которых перед самым финалом можно вырвать «ах» восхищения – и действительно, зритель, погруженный в перипетии развития живописи Апеннинского полуострова, не ожидает вторжения немца Дюрера, фламандца Питера де Кемпенеера (более известного как Педро де Кампанья), француза Жана Клуэ, хотя в центре зала – бриллиантом в оправе «Портрет молодого человека» Лотто, играющего главным нападающим итальянской школы.

Впрочем, основной зал Лотто – следующий, где семь его картин соседствуют с не менее мощным Джованни Бузи (он же Джованни Кариани), родившимся в Бергамо, но сформировавшимся в Венеции под влиянием Джованни Беллини и Джорджоне. Сам он, в свою очередь, оказал влияние на Лотто. А в соседнем зале – Пальма-старший вместе с парой ранних Тицианов, с Мелони из Кремоны, Моретто и Романино из Брешии и уже упоминавшимся местным Превитали. Дальше случается очередной экспозиционный апофеоз в самом большом зале музея, отданном Морони, ради которого многие сюда и едут.

Вне времени. Морони

Джованни Баттиста Морони, конечно, удивительный художник, вне эволюционной логики и расписания, мастерство и современность которого подобны чуду. Я до сих пор помню, сколь мощное впечатление осталось от его портретов молодых людей на выставке в ГМИИ, в Лувре и в Лондонской национальной галерее, где холсты Морони во главе с «Портным» из собрания Лохиса занимают отдельную стену. И тут вполне подходят самые простые слова без излишеств: эти лица останавливают, приковывают внимание и завораживают, особенно если сцепиться с ними взглядом.

Ослепленный подборкой первоочередных фамилий, после вернисажа в ГМИИ я записал тогда в «Живом журнале», что, скорее всего, в большом и обильном музее внимание на картины Морони не обратишь – вот, мол, для чего и нужны гастролируютщие блокбастеры, переставляющие акценты с залаченных хитов на то, чо обычно цветет по краям и в тени. Практика, однако, показывает обратное – портреты Морони (а в Бергамо можно насобирать по церквям и коллекцию еще и его религиозной живописи, она, правда, оказывается менее яркой) конструируют вокруг себя территорию центра и точки отсчета, высшего пика развития культуры и перевала через этот пик, после которого начинается очевидное переформатирование искусства и явная его убыль. Причем этот пик передвигается по шкале постоянной экспозиции вместе с уголком Морони – куда он, туда и пик, мало кто из мастеров прошлого способен на такие трюки (ни Караваджо, ни Веласкес, ни даже Рембрандт не способны).

Это уже на раскрученного Лотто, не говоря о Тициане или Рубенсе, почти не обращаешь внимания, ибо видел или «а, ну понятно, еще один Рубенс погоды не сделает, что уж я, Питера Пауля не знаю, что ли?»

Если расколдовать всех этих умиротворенных людей, укутанных в неповторимый опыт и изображенных прозрачными красками, попытаться максимально освободить их от важнейших составляющих манеры Морони (угли глаз, работающие мощней электростанции; многочисленные уровни незримого психологизма, которыми художник окутывает не только лица, но и фигуры своих персонажей), окажется, что особенной, гипнотической красоты в них нет – они того самого сорта, когда «пустое место» и «в метро не заметишь».

Много раз замечал такой «эффект персонажа», который выглядит привлекательно только внутри произведения, а если извлечь такую фигуру и переместить в реальность, возникают вопросы.

Но Морони – про что-то другое: это чистое визионерство находится вне времени, поскольку и человек остается неизменен, и художник так глубоко «заглядывает» в психологические основы, где нет и не может быть перемен, то есть, конечно же, дело в художнике и возможностях его одиночества. В том тупике, который он сам для себя построил.

Мы же любим повторять, как мантру, что Данте или Пушкин опередили свое время. Однако литературные скорости не так объективны и, следовательно, наглядны, как живописные, которые всегда зафиксированы в материальных объектах, а не являются умозрительными плодами чужих размышлений, – так вот Морони как раз и есть наглядная демонстрация преодоления сверхзвукового барьера.

В Академии Каррара портретов Морони – пара десятков, но чтобы главный зал музея (17) заполнился с избытком, к первому номеру добавлены соседи по жанру и поколению, остающиеся, в основном безымянными, так как после ожога Морони портреты, исполненные в схожих манерах, почти сплошь выглядят творениями Джованни Баттиста. И нужно подойти вплотную к этикетке, чтобы осознать: портрет брезгливой старушки в чепчике, заштукатуренной до трагического неразличения (или автопортрет плешивого человечка с большими ушами и воспаленными глазами), – творения фра Гальгарио (Витторе Гисланди), портретиста, разумеется, менее проникновенного, чем Морони, но почти такого же мастеровитого, известного более в Венеции, чем у себя на родине. Особенно развлекло меня созданное им изображение явно похмельного усача Франческо Марии Брунтино186, позирующего в красном халате на фоне рукописей и чьей-то посмертной маски. Также в этом зале на равных присутствуют холсты Гаспаре Дициани, Луки Карлевариса, бергамца Карло Череза и каких-то совсем уже незнакомых мне художников, словно бы подтверждающих, что именно после Морони отдельные мастера, как местные, так и залетные, сложили в городе нечто схожее с автономной художественной системой, сделав это под безусловным влиянием венецианцев намного позже, чем в других городах, претендующих на первородство.

В соседнем зале (18), кстати, вовсю кипит и пенится венецианская лазурь – с роскошным экземплярами двух Бассано, Бордоне, Пальма-старшим и Веронезе, к которым, видимо, для дополнительного веса добавлен Эль Греко. Апофеоз школы, впрочем, случается через зал, уже на выдохе, в преддверье декоративно-прикладных излишеств из коллекции Дзери. Есть там, почти напоследок, особенно симпатичный простенок, где на черную стену выставили четыре ведуты Гварди, россыпь эскизов Тьеполо, конечно, Каналетто и Белотто, разумеется, Лонги, особенно хрупких своей необязательностью – целый набор исключений, из которых и можно составить умирающий город.

Да, в зале до этого случился последний выплеск международных возможностей бергамских коллекционеров, дотянувшихся не только до залетных неаполитанцев, малых голландцев и пышнотелых фламандцев во главе с одиноким Рубенсом.

Наблюдать в музее за тем, как XVI и XVII века с их тяжеловесным, словно бы намокшим от избыточной сытости барокко, постоянно выруливающим в сторону классицизма, кружат на месте, менее интересно и продуктивно, чем схватывать параллели в развитии разных школ на нижнем этаже. Этими эпохами понимающие собиратели занимались с меньшей увлеченностью, из-за чего искусствоведам Академии Каррара приходится делать головокружительные экспозиционные пируэты, ложащиеся уже на засыпающее эстетическое чувство, давным-давно убаюканное всеми предыдущими крючками и придумками, которые всегда выполняют свои функции в счет и заем будущих эмоций. И чем четче кураторский расчет, тем быстрее эти резервуары внимания исчерпываются: недостатки и теневые стороны есть у всего, даже у бесперебойно стреляющих ружей.

………………………...............

Я так подробно останавливаюсь на свойствах бергамских коллекций, так как они составили неповторимый интеллектуальный конструкт, оказывающийся не только памятником истории искусства, но и странным символом внутренних устремлений самого Бергамо, расположенного, мягко говоря, в стороне от наезженных дорог. Добираться сюда долго и проблематично, нужна какая-то явная, более чем очевидная цель для туристического визита (тем более что страну, чуть ли не сплошь состоящую из поточного паломничества, удивить богатым музеем вообще-то сложно). Но Бергамо удается – пока академия была закрыта на реновацию, собрания ее метались по странам и континентам, создавая славу родине, отрабатывая единственно верные пиар-стратегии по полной.

Попадая в Бергамо ради Лотто и Морони, внезапно обнаруживаешь целый короб сокровищ, а также странную структуру противостояния темпераментов нижнего и верхнего городов, дополнительно обрамляющих претензию на центровое значение. У бергамских собственная гордость, и Академия Каррара – хороший пример того, каких ништяков можно насобирать с помощью одного отдельно взятого музея. А когда к нему подстраивается галерея модернистской классики да аутентичные маршруты в поисках церквей Лотто, в конце концов окажется, что, против всех правил, Басса побеждает Альту.

По красоте концепции и парадоксальности ее решений этот кейс оказывается таким же мощным, как предолимпийская перестройка Барселоны, сумевшая не только полностью перекроить ландшафт береговых районов, но и переломить судьбу целого региона.

Первые твиты из Чертозы ди Павии и последние из Мантуи

Вс, 23:57: Чертоза ди Павия мне не понравилась, внешне теплая, внутри она холодная. А вот Павия с ее каналами и мостами намного милее. Идеальное место, чтобы написать если не роман, то меланхолическую повесть. Об одиночестве.

Пн, 01:29: Данность внутри самого путешествия: сравниваешь города друг с другом и занижаешь оценки, тогда как каждый из них, выдернутый наособицу (ехал в Байрамгулово, а попал в Брешию), способен стать эмоциональным ожогом на всю оставшуюся. Одна только поездка в Павию или в Брешию «на выходные» из России может изменить мир, а тут города сыплются как из рога изобилия, из-за чего вынужденно мельчают на глазах, уменьшаются в размерах, точно матрешки. Контекст сам порождает и задает контекст. Вместо реальности вообще создается реальность конкретного путешествия.

Пн, 01:48: Павия снаружи большая, внутри маленькая – одного круга достаточно, чтобы сориентироваться в геометрии и географии да раскидать приоритеты.

Пн, 20:26: Мантуя спит. Не только на окраинах, но и в центре. Возвращаешься в низкорослый город, размазанный по равнине, точно детство свое деревенское начинаешь вспоминать (которого не было). Стоит только начать менять панорамные планы на крупные, подходит время уезжать. Оставаться в городе больше недели опасно: врастаешь намертво.

Пн, 21:28: Что там в отечестве делается? После прогулки у памятника Вергилию (парень из этих мест) заглянул в «наши» новости. А тут уже без Данте и всех его кругов не обойтись. Привычно не ужаснулся бездне. Надо как-то так сделать, чтобы и дальше не знать всего этого. Прожил столько недель без «актуальной информации» и не упустил ничего существенного, напрямую ко мне относящегося, остальное же – дым или откровенный мусор.

Пн, 21:32: И, кстати, чужая реклама (другой страны на непонятном языке) не раздражает. Помимо прочего, она же не имеет ко мне никакого отношения. Даже в итальянском телевизоре, который, впрочем, на мой варварский вкус, и так весьма пресен.

Вт, 12:16: В Мантуе сегодня тепло, но уже не позагораешь. Живу внутри чужой идиллии под деревом, с которого падает перезрелая хурма и разбивается об асфальт – птички поют, ящерки бегают, черная кошка охотится по ночам, перезрелый виноград на глазах превращается в изюм. Здесь сладко, сонно, тихо, сядешь, и только пиши не отрываясь. Вот я сел и пишу…

Вт, 18:10: Скоро домой. Кажется странным возвращаться «в жизнь», оставляя привычку говорить только с собой, но отталкиваясь и экранируя от того чужого, что пока еще окружает. Ну то есть чужое нужно для того, чтобы, все еще непривычное, оно стало видимым.

Последняя сессия

Каждый раз перед новым городом грудь схватывают томительные ожидания, как перед очередным экзаменом. Во-первых, не знаешь, какая конфигурация парковок и главных площадей ждет. Во-вторых, давит груз предварительного знания: на протяжении жизни про каждый из топонимов слышал, видел, читал столько всего, что как же поднять этот груз и не надорваться, если оно постоянно, годами, маячило сбоку, было на слуху, цепляло ассоциациями?

И каждый раз повторяется одна и та же ситуация, когда лодка всех ожиданий разбивается о конкретику обстоятельств – приезда, ландшафта, парковки, точки входа в город, – которые и запускают свои собственные процессы.

Сегодня ночью думал об уже освоенных городах: под натиском новых впечатлений они не просто отступают в тень, но возвращаются, пытаются вернуться к своему изначальному умозрительному состоянию, свернуться – к тому образу, что веками складывался и каменел в моей голове. Крайне интересный, между прочим, процесс подавления и вытеснения реальности. Апофеоз торжества «имен».

Дорога в Павию

Сегодня в Мантуе облачно, то есть все шито-крыто и с переходом в туман. Воскресное безвременье с поправкой на октябрь. Главное – не останавливаться, не вязнуть в лени и частностях: дороги-то сегодня пустые. Точно молочные реки да кисельные берега.

Пока едешь, кого только не вспомнишь: коллег, например, по разным редакциям, свои ранние московские годы, родителей, друзей, Борю Бергера; шоссе способствует самопогружению, точно внутрь себя, как по воронке, движешься. Загружаешься, подобно операционной системе.

Продолжаю вести наблюдения. Но пока – все сплошь равнина, изменения в природе нарастают постепенно, вместе с цифрами на спидометре. Смотришь – на холме вроде очередной завод торчит с трубами, ближе подъезжаешь – а это еще один замок и даже не в руинах. Заводы, они не здесь торчат, да?

Много их тут  – кампанил, часовен, заостренных кверху, сельских храмов, одиноких деревьев, посаженных рядами на просвет. Иногда дорога проложена прямо через городки с единственной церковью, фасадом выходящей к проезжим. Сила этих улиц такова, что тут же начинаешь представлять, как бы тут жил, если вот вдруг занесло и пришпилило. Как ходил бы тут, мимо. Скучал, думал прозу. Нерационально тратил время. Поверхностно влюблялся бы без страданий – как пришло, так и ушло, покуда ходил в магазин за сыром и ветчиной; не очень-то и хотелось. Тем более что уже очень скоро все соседи становятся знакомыми и начинают надоедать.

По краям шоссе регулярно вижу хутора с эффектными развалинами, окруженными тополями. Обвитые плющом, диким виноградом, заросшие шиповником, они явно ухожены. За ними есть пригляд, кто-то их форматирует в духе то ли Сильвестра Щедрина, то ли Брюллова. А может быть, Юбера Робера, картины которого видел недавно в какой-то из пинакотек (теперь уже не вспомню в какой – в Феррарской, что ли?).

Когда функционал сельских развалин становится равен нулю, из них создают «объекты», чего добру пропадать, пусть будет еще один «тенистый уголок». Можно каждую пару минут останавливаться и ловить всю эту меланхолию фотокамерой. Если бы я был фотографом, то сделал бы альбом из видов, возникающих по краям скоростных шоссе, ради которых никто никогда не останавливается. Сложный (логистика, техника, технологии) постановочный проект, в котором можно увязнуть на десятилетия.

Павия немного южнее Мантуи, но здесь уже тепло. И от этой теплоты даже тесно. Точно в Тоскану вернулся.

Павия

Павия снаружи большая, внутри маленькая – одного круга по центру достаточно, чтобы сориентироваться в геометрии и географии да раскидать приоритеты.

Они, впрочем, самоочевидные – помимо кафедральной площади с огромным, но недостроенным Дуомо, который знающие люди не очень ценят (эффектный долгострой, начатый еще при участии Леонардо, озадачился куполом лишь в канун ХХ века, в 1880-м), здесь есть Сан-Пьетро-ин-Чель-д’Оро с двумя значимыми паломническими захоронениями – в алтаре стоит точеная мраморная гробница трижды святого (католического, православного и лютеранского) Блаженного Августина с несколькими этажами тонкой резьбы и крошечными скульптурами (более 150 фигур), заказанная в 1362 году (особенно хорош потолок внутренней лоджии в верхней части памятника, хотя его почти не видно, но то, что выглядывает из арок, вызывает желание увидеть резьбу по камню поближе), а в крипте под алтарем – гроб Боэция, важного для меня своей книгой «Утешение философией». Читал еще на первых курсах университета, собираясь в Советскую армию: тогда утешение мне было просто необходимо.

Если я все верно понял, Боэций, служивший сенатором и советником Теодориха (того самого, из Равенны, круг замкнулся), был обвинен в заговорах и интригах, черной зависти да белой магии, и казнен предположительно в этой самой церкви (ну или на этом месте, где позже церковь построили) – сразу же за мавзолеем Августина есть мраморная плита, инкрустированная мозаиками (на ней лежит бумажка с просьбой не наступать на святыню), фотография которой неоднократно встречалась мне в блогах истинных италофилов как место смерти Боэция.

Возможно, это место казни символическое, ибо по другой версии философствующего сенатора убили и похоронили в Кальвенцано. Давно дело было, теперь и не установишь, остаются только гипотезы, впрочем, как и во многих подобных паломнических точках, сложившихся чужим своеволием. Как бы там ни было, но «Утешение философией», повлиявшее на меня в юношестве примерно так же, как «Исповедь» Августина, написано в ожидании казни.

По разным источникам, Боэций ждал исполнения приговора один или два года.

Аврелий Августин тоже ведь скончался не в Павии, но в Африке, где есть его захоронение. В мраморном ларце в центре алтарной апсиды хранятся частицы мощей святого. Если так, то это весьма красивое и правильное место успокоения духа философа – символически лежать под символической могилой другого, более известного мыслителя, стоявшего у основ европейского самосознания и, помимо прочего, славного своим индивидуализмом, читай: гуманизмом. В Сан-Пьетро-ин-Чель-д’Оро, между прочим, даже туалет для паломников имеется. Причем первый раз встречаю такое: стеклянная дверь, ведущая к удобствам, через боковую капеллу выведена прямо в правый неф.

В базилике в основном пусто. Не в смысле народа (он табунится постоянно): стены пустые. Остатками романских примитивов на стенах не слишком дорожат: типа после того, как наполеоновские солдаты (недалеко от базилики видел мемориальную доску, посвященную Наполеону) устроили в церкви хлев и она обвалилась в первом пролете центрального нефа, ничто уже не должно оттенять ликующее светом мраморное великолепие арки Аврелия Августина, подсвеченной намеренно контрастными лампами. Разве что позолоченная мозаика в конхе центральной апсиды (ее восстановили в конце XIX века, тогда же и вырыли крипту).

Однако архитектурная драматургия базилики, восстановленной Анджело Савольди, рассчитана таким совершенным образом, что сусальное золото над мраморным ларцом замечается в последнюю очередь.

В вечной обители Боэция, саркофаг которого стоит прямо посредине крипты, как главная ее драгоценность, напротив, мрачно и будто бы сыро, так как необходимый градус суггестии задают полумрак и низкие своды, поддерживаемые рядами толстоногих колонн.

Сан-Пьетро-ин-Чель-д’Оро находится в относительно новых кварталах невысокой этажности (вокруг не только дома, но и особняки с ухоженными садами), недалеко от замка Висконти, главного обиталища нескольких городских музеев, от археологического до пинакотеки.

Особого настроения для культурной программы у меня сегодня не было, вот я и выбрал бесцельное кружение по Павии, сделав исключение для аккуратно расписанного интерьера небольшой церкви Санта-Мария-ди-Канепанова со странным недооформленным фасадом.

Правда, если у павийского Кафедрального собора весь долгострой, законсервированный еще на стадии готики, торчит по краям – в грубой, булыжной кладке капелл, контрфорсов и мертвых башенок, похожих на ссохшиеся мумии, – то фасад Санта-Мария-ди-Канепанова выглядит лицом старого пропойцы, испещренным каналами глубоких морщин. Глядя на него, я вспомнил портреты Одена в старости.

Если бы Оден был церковью, то выглядел бы так же: утомленный снаружи, он гармоничен и светел внутри, где есть один центральный центростремительный неф с неглубоким алтарем и фрески на белом фоне.

В Санта-Мария-ди-Канепанова вообще никого не было, так как Оден, как известно, мучительно переживал непоправимое какое-то одиночество.

Со стороны эта боковая церковь вообще казалась закрытой. Я толкнул дверь наудачу: в списке приоритетов, составленных накануне, она стояла на самом последнем месте – как едва ли не единственная церковь Павии, имеющая осмысленные, хотя и несколько декоративные росписи.

Прочие важные городские церкви, расхваливаемые коммивояжерами культурного туризма, имеют скупые каменные украшения – как и положено древним романским да лангобардским храмам, гордящимся мужеской сдержанностью. Но они раскиданы по городу, их надо искать, а уже начинает темнеть так скоропалительно, что скоро никакой резьбы не увидишь.

А еще же обратная дорога в Мантую. Выбрав ее, пограничную, более тяготеющую к Эмилии-Романье, чем к родному региону, в качестве штаб-квартиры, я, выходит, зашел в Ломбардию, где все стянуто к противоположному западному концу с фасадным магнитом Милана во лбу с тылов. Практически с изнанки.

Если бы не монастырь Чертоза, я бы никогда в Павию не заехал. Но в бедекере этот паломнический центр в полях разложен на целый разворот, подобно другим достопримечательностям первостатейной важности со статусом мирового достояния, поэтому как не поехать, даже и за 150 км от?

Точно так же, с непарадной стороны, я зашел и в Павию. Она же вся за пределами исторического центра изрезана каналами (некоторые из них тянутся вдоль дороги до Чертозы и уходят дальше), отпочковывающимися от Тичино.

В предварительных планах своих (что забивать в навигатор, собираясь в очередной путь?) ориентируясь на гробницу Аврелия Августина, я встал перед торжественными городскими воротами на большой площади, посреди уже вполне дееспособного города, изрядно раскрашенного и оживленного разбегающимися в разные стороны бульварами. Направо пойдешь – в кварталы с Сан-Пьетро попадешь (а он стоит стена к стене с карабинерским участком, занявшим весьма затейливо украшенный особняк). Налево пойдешь – там, за рвом, сразу же возникают мультипликационные стены и башни замка Висконти. Он огромен – с внутренним двором, вполне способным вместить любой региональный Дуомо.

Но это еще не медина – замок, как и положено нерядовому жилью небожителей, вынесен за городскую черту, внутри которой колбасилась чернь, а теперь колбасимся мы.

Там же, почти сразу за городскими воротами начинаются университетские корпуса – академия в Павии одна из самых старых в Италии, поэтому факультеты имеют вид ренессансных палаццо, обильно присыпанных геральдическим пармезаном.

Вот что существенно: народ в этих городских средневековых лабиринтах шастает толпами (а возле одного из университетских зданий с арочными кьостро и вовсе идет массовая манифестация с лозунгами про «не допустим») явно туристического прононса, но это какой-то особенный турист, не такой, как в других городах полуострова. Не знаю, как сформулировать, но это чувствуется и передается почти сразу. Гасит скорость двигателя, точнее переключает ее, как на автомате.

Судя по неторопливости и даже замедленности, а также обилию влюбленных пар, то стариковских (она божий одуванчик на каблуках с готической розой на взъеме, он с тросточкой и трубкой в невероятно элегантно намотанном шарфе), то, наоборот, желторотых («все уже было» и не по разу, но нежность еще не расплескана), все эти гуляки да фланеры – явно какие-то местные. Причем совсем местные. Даже не миланские (он же тут совсем под боком).

Несмотря на то что центр Павии, как и положено средневековому городищу, узок и сгорблен, нет в нем даже намека на тесноту, хотя автомобили ездят по брусчатке с опаской и дополнительным шумом. Центр расположен между каналами у замка Висконти и рекой с мостами (один из них – крытый Понте Карпето – остается средневековой достопримечательностью, несмотря на то что в 1944-м его разбомбили, а нынешний вариант – реконструкция начала 1950-х), и просветы у старинных улочек обязательно светлые, будто там, дальше, обрыв, как за линию горизонта, и оттуда, с другой стороны, просачивается легкая, легкомысленная почти душеподъемность.

Город-то практически равнинный, перепады внутреннего давления в нем несущественные (особенно в сравнении с городами на холмах и, тем более, включающими в себя горы), зато есть ощущение, что ты движешься по нему все время вверх, будто восходишь на какую-то вершину. Причем чувство это не покидало меня ни когда я шел по главной торговой площади, мимо готического Бролетто, от замка к реке с севера на юг, ни когда возвращался по ней же с юга на север, к Висконти, обратно.

Стемнело сегодня особенно быстро, будто часы перевели сразу на пару часов вперед. Закат вышел неистовый, с кровавым подбоем. Выдержав паузу, укутанная в меха, вылезла луна, похожая на каплю засохшего порошкового молока.

Что-то в подлунном воздухе. Боэций

Какой же была последняя тюрьма Боэция, где, ожидая суда, он уже не писал, но истязался, подобно первохристианам, попавшим в плен к язычникам? В Кальвенциано никаких следов этой темницы не осталось. Даже фундаментов.

Хотя первоначально прах Боэция упокоился именно там, где он был заключен и казнен (суд над ним, точнее, как пишут свидетели, инсценировка суда, происходила в Вероне – второй резиденции Теодориха, без участия самого Боэция), – возле церкви Святого Павла и только в 721 году его перенесли в Чьельдоро, по которому, впрочем, останки философа тоже еще долго скитались, перепрятываемые, пока не успокоились в нынешней крипте.

Для Боэция эти края были чужбиной. Ссылкой на 500 миль от семьи и своего дома. «Это самое место, которое ты называешь изгнанием, – утешала его Философия, объясняя переменчивость Фортуны относительностью наших оценок, – является родиной живущих здесь…» (II, IV, 211).

Тут Философия, между прочим, практически цитировала жалобы Овидия, тоже ведь без вины виноватого и осужденного ни за что ни про что. В «Tristia», текст которой наверняка остался в равеннской библиотеке философа, Овидий сильно печалился о месте своей ссылки «в дикарской стране, на западном Понте» словами, которые легко можно переадресовать Боэцию:

Если я вами любим, эти страшные воды смирите,

Божеской волей своей мой охраните корабль.

Если ж не мил, не спешите к земле, мне сужденной причалить —

Полнаказания в том, где мне приказано жить.

Мчите! Что делать мне здесь? Паруса надувайте мне, ветры!

Все ли мне вдоль берегов милой Авзонии плыть?

Цезарь не хочет того – не держите гонимого богом!

Пусть увидит меня берег Понтийской земли.

Цезарь меня покарал, я виновен: блюдя благочестье,

Я преступлений своих и не берусь защищать.

Но коль деянья людей не вводят богов в заблужденье,

Знайте: хоть я виноват, нет злодеяний за мной. (I, II, 87–99)187

Реальность нереального

«Вместо награды за истинную добродетель я подвергся наказанию за несвершенное злодеяние», – восклицает Боэций в самом начале «Утешения», выкликая в тиши заточения аллегорическую фигуру Философии. Вот она и является к полностью подавленному, деморализованному человеку. Конкретность описаний той, чья задача «открывать причины сущего и объяснять устройство мира», противоречит всей прочей риторической абстрактности «Утешения».

Боэций детально описывает внешность ее, не богини и не музы, но обычной женщины, а также изысканность ее одежд из нетленной ткани, с «изощренным искусством сплетенной из тончайших нитей», сотканных ее собственными руками, и дополненной символическими вышивками возле воротника и на подоле.

Можно сказать, что, назначив Боэция на пост «магистра всех служб», то есть на высший административный пост в королевстве, приблизительно соответствующий позиции современного премьер-министра, Теодорих невольно втолкнул его в самую гущу споров тогдашней религиозной и геополитической жизни, а также в центр готско-римского конфликта, приведшего его к скорой гибели.

Об уровне подковерных игр у королевского престола, роковым образом повлиявших на судьбу «отца схоластики», Геннадий Майоров говорит так, будто бы имеет в виду конкретных своих коллег:

Обладая прямодушием и чистосердием истинного философа, Боэций вряд ли вписывался в полную интриг и политических хитросплетений обстановку равеннского двора. Его характеру не были, видимо, присущи ни обходительная гибкость Кассиодора, позволявшая тому так долго оставаться у власти, ни самоуничижительная льстивость и комплиментарность Эннодия. Его борьба за справедливость, конечно, понимаемая скорее по-римски, чем по-готски, должна была непременно и очень скоро обернуться против него самого… 188

Именно так оно и случилось уже через несколько лет после занятия магистерской должности.

Логико-философский трактат

Чем реальней греза, тем сильнее боль. Тем расплывчатее и неконкретней действительность. Бытовые детали из умозрительного диалога узника и аллегории более не вычленяются. Собеседники обмениваются метафорами и символами учености и власти, богатства или везения. Со всей силой изощренного ума Боэций готовит себя к неизбежному. Иногда глюк начинает двоиться – и вот уже Философия прикидывается то Фортуной, то Роком (Fatum), чтобы говорить как бы от лица их переменчивых лиц.

Но какой бы она ни принимала облик, главное лекарство, которое Философия может предложить осужденному, – это «всего лишь» умозрительная реальность логики текста, вот этого конкретного текста, претендующего на порождение своей совершенно автономной реальности. Которой вне этого текста и этого случая нет и не будет.

Как и положено собеседнице «отца схоластики», порожденной его умом, Философия выводит истину не из «правды жизни» и того, что вокруг, но из причинно-следственных посылок.

Жизнь не арифметика и не набор обязательно доказуемых теорем, как это будет у Спинозы, одного из отдаленных последователей Боэция, в его «Этике».

Я открою тебе то, что является истинным благом, основываясь на наиболее верных суждениях, но только запомни наши предшествующие выводы… (III, XI, 243)

Ну потому что без изначальной предвзятости, от страницы к странице все сильнее насыпающей холм умозрения, уводящей узника в сторону, не будет дальнейших все возрастающих отвлекаловок, способных конкурировать с неуютом узилища и ожиданием страшного, постоянно приближающегося конца.

Путем Солженицына

На уровне формы «Утешения» это всячески подчеркивается совсем уже отвлеченным характером риторики: симптом нарастает от книги к книге – первая часть и есть самая конкретная, все биографические и фактические подробности взяты из нее. То, что из дальнейшего текста практически невозможно извлечь уже вообще ничего, кроме жестких умозрительных цепочек, способных обмануть не только глаза, но и мозг, говорит мне о том, что Боэцию совсем худо.

Страсть формулирования завладела всем его существом – совсем как у Александра Солженицына, который отвлекал себя от реалий советской тюрьмы сочинением поэмы в стихах (стихи – потому что так лучше запомнить), которую он постоянно гонял по кругу, чтоб не забыть и передать бумаге при первой же возможности.

Прозаическая часть «Утешения» начинается с описания творческого процесса: «Тем временем, пока я в молчании рассуждал сам с собой и записывал стилем на [восковой] табличке горькую жалобу, мне показалось, что над моей головой явилась женщина…»

Аргументы, изо дня в день буравящие мозг, отливаются в готовые формулы. Это похоже на монострасть, целиком забирающую не только сознание, но все существо Боэция.

Но, кто пытливым умом тайны природы,

Тайны искал естества всюду обычно, –

Ныне лежит словно труп в тяжких оковах,

Шею сдавивших ему грубым железом.

Свет угасает ума, с ликом склоненным

Вынужден видеть, увы, мир безрассудный. (I, II, 192)

Последняя книга самая отчаянная, так как посвящена свободе воли в ситуации тотальной детерминированности: ведь «если все предопределяется Провидением и не зависит от суждения людей, то получается, что человеческая порочность существует по воле творца всех благ. Следовательно, нет никакого основания ни для надежд, ни для молитв. Зачем надеяться на что-либо или молиться, если все происходящее связано несокрушимой цепью?» (V, III, 279)

Райский узник

Пока в Вероне шел поддельный процесс (все свидетели обвинения – Василий, Опилион и Гауденций – были его личными врагами, чья «порочность и коррумпированность сочетались с заинтересованностью в его падении»), Боэций тосковал возле Павии. Уповал на переменчивость Фортуны, надеялся на справедливость, но под финал она ему так и не вмастила.

В меланхолии местных окраин с тихими каналами и уснувшими шлюзами, которые легко захватить, поехав до Чертозы ди Павия, хочется разглядеть следы великого страдания, как если бы они были впитаны пейзажем, плавным течением ландшафта, лишь изредка изгибающего спину. Да только слишком много времени прошло, слишком много всего изменилось.

Вот и крипта Боэция, которую массово посещают заодно все, кто пришел к Августину, не прочитав ни единой строки «Утешения», происходит из новейших времен.

Понравился бы Боэцию почет, которым он теперь окружен, или Философия убедила его отречься от низменных чувств во имя высшего блага, напоминающего идеал нелюбимых им стоиков?

Вот строчки Данте из «Божественной комедии» (на которого, как, кстати, и на Шекспира, не говоря уже о деятелях попозже, повлияли идеи Боэция), посвященные узнику совести. Они теперь выбиты на табличке, украшающей (?) многократно перелицованный фасад Чель-д’Оро:

Узрев все благо, радуется там

Безгрешный дух, который лживость мира

Являет внявшему его словам.

Плоть, из которой он был изгнан, сиро

Лежит в Чильдоро; сам же он из мук

И заточенья принят в царство мира…

(«Рай», Х, 124–126)189

Так как больше никаких архитектурных и визуальных ассоциаций у меня с Боэцием вообще не связано, то эта глухая, сводчатая крипта с сырым климатом и полумглой, окруженной невысокими колоннами, и представляется камерой его последнего заключения.

Если по сути, то так ведь оно и есть?

Данте поместил Боэция в Раю среди главных отцов церкви. Это Боэцию точно бы понравилось. Причем вне всякого тщеславия. Тем более что над этой частью «Божественной комедии» Данте работал именно в Равенне, сообразуясь с гением места. Остается самая малость – узнать, добирался ли когда-нибудь Данте во время скитаний до Павии, чтобы круг окончательно замкнулся.

Портал для телепортации

Впрочем, круг, связанный с Чель-д’Оро, вряд ли может быть закрытым, ведь это ж еще и портал для телепортации людей из одного места в другое. Этому свойству базилики Сан-Пьетро-ин-Чель-д’Оро посвящена одна из заключительных новелл «Декамерона» Боккаччо.

Да-да, стоило добраться практически до конца этой книги, чтобы в предпоследнем рассказе десятого дня узнать о том, как Саладин, султан Вавилонской земли, проживавший в египетской Александрии, отправился путешествовать по христианскому миру и познакомился с мессиром Торелло, который пошел в Крестовый поход, да попал в плен.

Боккаччо неожиданно дотошно описывает обряд, с помощью которого некромант, служивший Саладину, подготовил и мгновенно отправил Торелло из Александрии в Павию, чтобы тот, объявленный пропавшим, успел на повторное венчание своей жены.

Было уже поздно; некромант с нетерпением ждал, когда кончится прощание, и как скоро Саладин и придворные удалились, в ту же минуту по знаку некроманта явился лекарь с напитком и, уверив мессира Торелло, что это укрепляющее средство, дал ему выпить и мессир Торелло скоро уснул. Саладин, распорядившись, чтобы его, спящего, отнесли на роскошное ложе, положил на эту кровать большой, красивый, драгоценный венец, и по надписи на венце все догадались, что это его подарок жене мессира Торелло. Потом он надел мессиру Торелло на палец перстень, в который был вделан карбункул, до того ярко сверкавший, что казалось, будто в зале зажгли факел; стоимость же его с трудом поддавалась определению. Далее он приказал опоясать его мечом, коего украшения не так-то легко было бы оценить, спереди приколоть ему застежку, усыпанную невиданной красоты жемчужинами и множеством других драгоценных камней, справа и слева поставить два больших золотых сосуда, наполненных дублонами, а вокруг положить низки жемчуга, перстни, пояса и прочее тому подобное – всего не перечислишь. Когда все это было сделано, Саладин еще раз поцеловал мессира Торелло и сказал некроманту, что теперь пора. И тут же ложе с мессиром Торелло исчезло, а Саладин и его приближенные долго еще беседовали о мессире Торелло…190

Вот я знал ведь, знал, что без чудес рано или поздно не обойдется! Подобно Одиссею, никем не узнанный Торелло, конечно же, успел на свадебное торжество, так как некромант у Саладина оказался настоящим волшебником.

Предфинальная новелла «Декамерона» вышла самой сказочной, давая исследователям право говорить о знакомстве Боккаччо с арабскими сказками из «Тысячи и одной ночи».

Но еще более чудесным оказывается то, что дядя мессира Торелло служил в базилике Сан-Пьетро-ин-Чель-д’Оро аббатом, из-за чего утреннее появление в ней неожиданного летающего объекта было воспринято как проявление божественного, а не сатанинского.

…а мессир Торелло со всеми драгоценностями и украшениями, сонный, очутился, согласно его просьбе, в павийском храме Сан Пьетро ин Чель д’Оро, как раз когда зазвонили к утрене и в храм вошел со свечкой в руке пономарь. Увидев богато убранное ложе, пономарь мало сказать изумился – он перепугался насмерть и бросился вон из храма. Аббат и монахи дались диву и спросили пономаря, что с ним. Пономарь все им рассказал.

– Эх, ты! – молвил аббат. – Ведь ты уже не мальчик и не новичок, а трусишь невесть чего. Ну, пойдем посмотрим, кто это тебя так напугал.

Аббат и монахи зажгли свечи и, войдя в храм, увидели дивное нарядное ложе, а на нем – спящего рыцаря. Не приближаясь к ложу, они, в нерешимости и страхе, все еще любовались дорогими вещами, но в это время снадобье перестало действовать и мессир Торелло пробудился и глубоко вздохнул. Тут монахи и аббат с воплями: «Господи, помилуй!» – в ужасе бросились бежать191.

Действительно, чем дальше, тем все сильнее Сан-Пьетро-ин-Чель-д’Оро кажется мне идеальным местом для телепортации. Хоть из Африки, хоть с Южного Урала.

Осталось только прочитать все тома «Тысячи и одной ночи» для того, чтобы попытаться отыскать следы павийской базилики еще и там. Ну или хотя бы отпечатки этого сюжетного следа, что, как мне отчего-то кажется, вполне возможно.

Свыше данное

Если верно утверждение, что любая привычка складывается за 24 дня, то я уже давно живу внутри стандартизовавшегося кочевья, постоянно ощущая потребность в новых, еще невиданных местах. Интересно, конечно, какой будет московская ломка по возвращении?

Ночью мне снился сон, в котором все замки и дворцы Ломбардии встали рядом, стена к стене, передавая меня друг другу без какого-нибудь перерыва или даже шва: выходишь из залов одного палаццо и тут же попадаешь в объятия другого. Точно все обстоятельства между экскурсиями вынуты и отправлены в монтажную корзину. Осталась только культурная программа – музейные и паломнические визиты. Помню, что во сне я почувствовал неудовольствие и дискомфорт, полупроснулся и заставил себя запомнить этот сон как показательный. После чего перевернулся на другой бок, чтобы вновь погрузиться в анфиладу нескончаемых залов с росписями и гобеленами, перемежающихся фасадами кирпичных башен и герцогских покоев.

Утром я окончательно проснулся на окраине Мантуи, чтобы, минуя центр, пойти к белой воде.

Я вижу мой синий Урал

Памятник Вергилию строит в парке у городской стены, за которой сразу набережная и озера, растянутые одно за другим вдоль Мантуи на пригорке, так что иной раз кажется (когда идешь навстречу сильному солнцу или напротив его, уже на закате), что город скатывается к воде и уходит в нее.

Ипполитов не зря сравнил Мантую с градом Китежем: она же не случайно на самом севере встает, провоцирующем совсем уже округлое «о» – и цвет небес здесь, успев за день выцвесть, линялый, в основном опустошенный, как в Архангельской или Вологодской области, и вода дополнительно отчуждается своими низкими температурами где-то совсем в низине.

Пляжей и купальных зон здесь, напротив городской стены и дороги к замку и мимо (что-то вроде МКАД), разумеется, нет, есть лишь пешеходная зона со своей разреженной и особенно задумчивой природой – старыми и очень высокими деревьями, слепыми кустами, собачниками и велосипедистами, любовниками и стариками, шахматистами и алкашней, студентами и туристами, утками и лебедями, качающимися на волнах. Сестра Лена, когда увидела на фотографиях эти пустые озера и особенно их противоположные берега, как бы нарушающие своим полуобморочным низколесьем все законы перспективы, сразу в точку попала: «Они же совершенно уральские!»

И точно ведь, как я сразу не догадался: Мантуя построена на берегу Тургояка, переходящего в еще более холодный Зюраткуль с Чебаркулем (это в который недавний болид-метеорит упал) на подпевках – с их уплощениями территорий, сплюснутых над гладью до состояния иероглифа и четко разведенными цветовыми слоями-потоками, как на картинах приверженцев «сурового стиля».

Заход с озерной стороны разворачивает Мантую и ее красоты в совершенно иную сторону, делая город чуть ли не порталом, отменяющим не только время, но и пространство тоже – тот самый случай, когда про пространство можно сказать, что оно схлопнулось и наступила вненаходимость, плавная и во всех отношениях правильная, а главное, почти бесшовная.

Только там, где Урал протяжен, высосан иссинью и заставлен соснами так, что не видно леса, Мантуя фронтальна и густо заселена рукотворными башнями и домами. Богатая, почти бесконечная тема.

Парк Вергилия, монумент Вергилию

Мемориал из главной фигуры и двух симметричных композиций по краям (все это поднято на постаменты, обведено и подчеркнуто декоративными лестницами) стоит боком к Мантуе. Вергилий, конечно, возглавляет этот парк своего имени, но глядит на фонтаны, а не на Кастелло и прочую каменную власть. Позади него уже сразу стена и берег за ней, школьницы с велосипедами просачиваются к набережной сквозь небольшую калитку, похожую на стихийный пролом, а в самом парке – ярмарка воскресного дня с вагончиками, в которых исполинские вина и колбасы, но совсем нет покупателей.

Вергилий, прозванный «мантуанским лебедем», застыл совсем уже в классицизме и вынесен на окраину, из-за парка похожую не на окраину окончательную. На обочину. Он, конечно, велик, но неприкаян. Так как если уже в Каса Мантенья ничего не осталось, кроме стен и геометрии внутреннего дворика, то что же могло остаться в городе от классика золотого века римской литературы?

Ольга Седакова сказала, что, когда была в Мантуе, пыталась найти следы места рождения Вергилия, но ничего у нее с этим не получилось. Я удивился и ответил что-то про изгиб ландшафта, хотя с тех самых времен изменились и склон холма, на котором тормозится город, и очертания озер, отныне сцепленных друг с другом, – вот как сами эти места цепляются за своих гениев. Рафаэль стоит на небольшой площадке над Урбино, стесненный бюстами великих соотечественников. Пьеро делла Франческа смотрит в Сансеполькро на родную улицу, и памятник его центрирует небольшую площадку на задах храма – в небольшом городке все главные острые точки связаны в единый жгут.

Волшебный Вергилий (в Вики можно прочесть о чудесах, ему приписываемых) в Мантуе заговаривает пустоту – перед ним пустошь парка, оприходованного лишь по краям; он, конечно же, принадлежит этому месту, но в каком-то ином измерении – археологическом, что ли.

Обычно памятники и символы времен, относящихся к годам жизни Вергилия, находятся глубоко под землей («на уровне фундаментов») или в музеях, а тут он непривычно вознесен на недосягаемую высоту, откуда и обозревает сглаженные территории, выдержанные в палитре Камиля Коро и словно бы вышедшие из его «Буколик».

…в темноте. Роза и незабудка

в разговорах всплывают все реже. Собаки с вялым

энтузиазмом кидаются по следу, ибо сами

оставляют следы. Ночь входит в город, будто

в детскую: застает ребенка под одеялом;

и перо скрипит, как чужие сани192.

«Так родится эклога. Взамен светила…» И только лебеди в холодной воде копошатся – но уже за спиной Вергилиевой тоги, чей главный функционал – быть бесперебойным проводником психопомпа.

Воткнув поэта на волне перехода к озеру как площадке, очищенной от большинства подробностей, Мантуя настаивает на этой возможности соединять внутри одних очертаний слои разных времен и слоев залегания, внезапно выходящих наружу.

На самом-то деле на севере Ломбардия заканчивается горами, переходящими в Швейцарию, но Мантуя – едва ли не на самом ее юге, юго-востоке, однако когда идешь из центра с его кремлевскими «ласточкиными хвостами» на стенах Палаццо Дукале к воде, тишине и мостам, к длинному берегу, концы которого не увидать в обе стороны, начинает казаться, что это и есть самый край, далее, на другой стороне, начинается полюс покоя.

Север – честная вещь. Ибо одно и то же

он твердит вам всю жизнь – шепотом в полный голос

в затянувшейся жизни – разными голосами.

Задолго до Бродского

В эссе «В поисках взора: Италия на пути Блока» Ольга Седакова объясняет, что именно здесь произошла важнейшая смена вех и «новый взор» поэзии Александра Блока.

Именно в итальянском путешествии 1909 года он перешел от «личного мифа», главным в котором был Художник, «герой собственной трагедии», к «созерцателю спокойного и свидетелю необходимого», как сам Блок обозначил свою позицию времен «Возмездия» и поздних «стихов из третьего тома».

Чувственное и совершенно не интеллектуальное восприятие «другой родины» (хорошее название для любого итальянского травелога) фундаментально меняет его оптику в непосредственной близости от Вергилиевых мест. И Седакова объясняет как: «Говоря иначе, лирик становится эпиком, протагонист трагедии присоединяется к хору»193.

Цитата для послевкусия

Март 1974. Мантуя… Середина дня, туман. Сначала различаешь что-то вроде озер, которые по обе стороны города образует Минчио; на них (как на заднем плане «Успения Богоматери» Мантеньи) – несколько лодок, черных, неподвижных, пустых или с изредка торчащими из них черными и тоже неподвижными рыбаками за сизой дымкой, окутавшей город, почти безлюдный и беззвучный в такой-то час. Каждый раз, выходя на одну из этих почти не изменившихся за столетия итальянских площадей, поражаешься и волнуешься так, будто тебе наконец вернули какую-то красоту, унесенную за тридевять земель, отдаешься этому волшебству, тут же наполняющему меланхолией. А особенно здесь – из-за воспоминаний о Вергилии, из-за этих растворяющихся в тумане озер, из-за этого слишком просторного и слишком пустынного дворца, где сырость разъедает стены, подтачивает колонны, скрадывает фрески и стирает следы посетителей. Вергилий… Конечно же, я подхожу к высящейся на фасаде дворца мраморной плите, чтобы прочесть стихи Данте из шестой песни «Чистилища», где описана чудесная встреча Вергилия и Сорделло:

«Сегодня мы пройдем, – ответил он, —

Как можно больше; много – не придется,

И этим ты напрасно обольщен.

Пока взойдешь, не раз еще вернется

Тот, кто сейчас уже горой закрыт,

Так что и луч вокруг тебя не рвется.

Но видишь – там какой-то дух сидит,

Совсем один, взирая к нам безгласно;

Он скажет нам, где краткий путь лежит».

Вот единственно достойный этих высоких и суровых стен, так же как живопись, где Мантенья воспроизводит историю семейства Гонзаго в окружении деревьев, коней, памятников и неба, даже и в ней, отсюда скорее мрачной, чем радостной, находя место для грез, которые вызывает каждый просвет, открывающий даль.

Филипп Жакоте. «Самосев». Перевод Бориса Дубина

ТЕТРАДЬ ВОСЬМАЯ.