Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах — страница 11 из 13

ПОСТОРОННИМ ВВенеция

Видеть Венецию в панораме Ского, где она была красивее по тону, чем реальный город, – это никак не могло заменить путешествия в Венецию, которую мне казалось необходимым – хочешь не хочешь – пройти из конца в конец…

Марсель Пруст. «Пленница»

Твиты из Венеции

Вт, 17:48: В сравнении с другими городами Венеция – это уже просто какой-то жор вненаходимости.

Вт, 22:08: По Венеции гулять – километров не считать.

Вт, 23:05: Нигде нет такого количества колокольных перезвонов, как в Венеции. Видимо, необходимых, чтобы туристов, точно демонов, по темным углам разгонять.

Ср, 20:20: Сегодня между Сан-Дзаниполо и Салютой смотрел двухчастную выставку Дэмиена Херста (в Палаццо Грасси и Пунта делла Догана, билет – 18 евро, но пресс-карта рулит) – проект «Руины невероятного» (Wreck of the Unbelievable), эффектного и дорогого, как голливудский блокбастер. Кажется, такого размаха я еще не встречал со времен «Кремастера» Мэтью Барни, но Херст и его переплюнул, конечно.

Чт, 03:56: Каждый город, в котором оказываюсь, примериваю на себя, как новое пальто. И далее, если бы было хоть немного времени, можно было бы расписать фасоны.

Чт, 21:42: В этот раз мой постой в паре домов от всегда закрытой церкви Santa Maria dei Derelitti, она секуляризирована, в ней, говорят, изредка проходят концерты. Выходишь из внутреннего дворика своего жилища, весь в бытовухе, не смытой после сна, а тут она.

Пышная, как на дрожжах, белая, барочная. Никак на себе не настаивающая (дальше, через проулок уже Санти-Джованни-э-Паоло начинает тянуться), но со своими невиданными Тьеполо и Пальмой Младшим; фасад толком не сфотографируешь – я ее еще в прошлый приезд заприметил, когда именно на церквях сфокусировался, тогда тоже мимо нее ходил часто.

Чт, 21:43: Вот и в эти дни, еще не стряхнув с себя утренней инерции (вязнешь в ней, как в майонезе), заворачиваешь за угол и утыкаешься в мраморные гирлянды носом. Ба, дружок, да ты забыл, что ли, где находишься? Очень вставляет. Заряжает на весь оставшийся световой день.

Чт, 21:58: Весь день закрывал гештальты прежней поездки, практически полностью повторив маршрут одного дня четырехлетней давности, правда, в прямо противоположной последовательности – долго блуждая по Дорсодуро, сначала зашел в церковь деи Кармини (к большому Лотто), затем дошел до Сан-Панталоне с его фантастическим плафоном, откуда уже рукой подать до обоих Сан-Рокко, скуолы и церкви.

Чт, 22:03: Правда, во Фрари сегодня я решил не заходить – темно уже было, при электрическом свете ее готические ребра и гробницы выглядели несколько, э-э-э-э, нарочито, искусственно, только тициановская «Ассунта» пламенеет как ни в чем не бывало – ей любое освещение по алому боку.

Чт, 22:05: Прицельно зайду, когда солнечный день будет.

Чт, 22:23: Только что выбило пробки и мир потух. Знаете ли вы, что такое искать счетчик в старинном венецианском доме с огромным подвалом под всем первым этажом? Хорошо еще, что краем глаза я зацепил место, где хозяйка (сейчас она в Лондоне, жалеет страшно) хранит свечи.

Предчувствие города

Есть у меня традиция приезжать в Венецию на Хэллоуин, когда во мгле улочек возле Сан-Дзаниполо бесятся детки в плащах, размахивая космическими бластерами. С ночной прогулки по этим местам в канун Ночи Всех Святых как раз начинается моя венецианская книжка «Музей воды» с дневником 2014 года. Город немного изменился, конечно, но порой кажется, что, если не бояться свалиться в канал (телефон оставляем в номерах), можно ходить здесь с завязанными глазами.

Венецианские поездки лишь в бытовых деталях и штрихах разные, хотя биеннале и кажется вечным праздником: скульптуры на набережных меняются, а местоположение азербайджанского павильона нет. Турецкое подворье открыли с роскошной смотровой вышкой, а еще – прямой проход к Санта-Мария-делла-Салюте, который раньше был закрыт и приходилось идти огородами.

Хотя, скорее всего, это я в основном меняюсь. Становлюсь пристрастнее. Луна прочерчивает по лагуне серебряные дорожки.

С Венецией ждешь уже не встречи, но свидания; кажется, она так же знакома, как дорога на работу и обратно. Как дальняя, близкая родственница, похожая на Мэри Поппинс.

Это сравнение я хотел, правда, использовать в описании другого города, но не могу противиться Хэллоуину: детей с разрисованными лицами в дурацких конусах на голове сегодня особенно много.

Венеция втягивает в себя, как правильный омут, с каждым разом все глубже и глубже. Причем втягивает не в толщу себя, но внутрь моей собственной воспринималки, становясь контурами и границами то ли восприятия, то ли самой памяти. Венеция не город, но состояние. Причем не только внешней материи, но и внутренней оболочки паломника. Не знаю, как объяснить точнее – блуждаешь до Дорсодуро, как по собственному прокуренному ливеру: ощущение, на котором и базируется наглость присвоения чужого города, возникающая у каждого, кто пробыл в Венеции хотя бы пару часов. Наглость, разумеется, но какая-то неизбежная даже.

Хэллоуин в Венеции

Вот и на этот раз школьники колбасились на венецианский Хэллоуин практически до полуночи: постоянно в разных тупиках севера я сталкивался со скелетами, говорящими тыквами и многочисленными Гарри Поттерами, ведьмами, упырями, трогательными зомбешечками детсадовского возраста.

После полуночи наряжаться начали взрослые. Пришел наш черед. Наскучавшись, я пошел по Венеции еще и после ужина, когда совсем стемнело и народ начал рассасываться, так как самая прекрасная она – безлюдная, когда шаги гулко отзываются каменными судорогами в коридорах. Все сидят по домам за толстыми средневековыми стенами, а здания кажутся вымершими, но утробные звуки просачиваются сквозь запертые решетки и двери. Уличные проходы наполняются голосами и шумом телетрансляций, точно старые дома разговаривают друг с другом.

По площади Сан-Марко и вокруг (именно здесь больше всего шумных баров, возле которых выстраиваются толпы беснующихся по пустякам) ходят счастливые люди. Много счастливых людей. Все сложности и невзгоды выносятся за скобки, остается только сам факт общепризнанного маркера счастья, сохраненного на всю жизнь. Забыть эти прогулки невозможно, и когда в ФБ очередной дурацкий тест задаст вопрос: «Когда ты был счастлив?» то, кажется, первой всплывет подводная лодка венецианской подсказки.

Мы наполнены стереотипами, как рыба влагой, поэтому что такое прогулки при ясной луне, пускающей блинчики по лагуне?

Романтика, кратковременность бытия, соленое одиночество, неприкаянность, если один; крохи со стола чужого праздника.

На очередном кампо снова не протолкнуться от пирующих, безносочных, татуированных тинейджеров. Здесь их больше, чем старшаков, и все что-то потягивают за столиками на улице, пританцовывают под едкую музыку, сами шумят, как музыка, или же целеустремленно идут куда-то, перескакивая через мостки и далее каблуками, цок-цок-цок, по мостовым.

Да-да, звуки в Венеции отдельно отчетливы из-за того, что нет машин и даже велосипедов. И если слышишь нарастающий колесный скрежет, то это, скорее всего, очередные туристы везут чемоданы на колесиках в сторону остановки вапоретто.

Никакой аутентичности более нет, остались одни скорлупки, сгнившие изнутри, да привычные ландшафтные очертания, но и это дорогого (в буквальном смысле) стоит.

Из-за толп праздношатающихся туристов, в массовку к которым вкрапляются работники сферы обслуживания, что отработали смены на гудящих от усталости ногах и теперь возвращаются в дешевые каморки, закрадывается ложное ощущение, что Венеция, как проходной двор, никому не принадлежит, что все здесь – лишь ветер да развлечения. Тотальная обжираловка и аттракцион с каналами в духе «все включено» и «все на продажу». Даже странно, что Сан-Микеле до сих пор не подсвечивают иллюминацией. Выходишь на северный край Фундаменте Нуова (кажется, сегодня я снова видел мемориальную доску, отмечающую здесь присутствие Данте) и упираешься взглядом в темный остров мертвых, никак не участвующий во всеобщем празднике. Темнеет угрюмой полоской, точно провал в никуда, а как бы мог оживить пейзаж всяческими электрическими шутихами!

Целеустремленные толпы, снующие по Мерчерии и прочему центру туда-сюда, откуда они берутся и какая у них цель? Что заставляет нас, точно собачек, знающих свою травку, нестись куда-то с осмысленным выражением на лице, превращающимся в маску сосредоточенности при тусклом свете средневековых витрин? Точно все – местные, неизбывные, всегда тут были и будут.

Никогда не узнаю. Ни за что не пойму. Тайна сия велика есть.

Я-то в Венецию приезжаю как раз для того, чтобы как можно отчетливее почувствовать себя чужим сразу всем. Ну и длиннопалого Тинторетто посмотреть с Тьеполо и Тицианом. Хотя они ведь, кажется, в основном про то же самое. Особенно Тинторетто.

Я не был в Венеции на Рождество, но кажется, что Хэллоуин и есть венецианский Новый год, настолько тусовки нечисти совпадают с гением западающего места. Хочется тоже надеть черный плащ с кровавым подбоем, вымазать веки чернилами и начать ходить отвязной походкой, как на шарнирах. Чтоб и от меня шарахались тоже. Как от чумного.

Сталкиваясь с очередным ряженым (травой пропахшим неимоверно), не успеваешь испугаться – местная толпа не агрессивна, ни вместе, ни поврозь, изначально атомирована, гуляй до утра, ничего не бойся. Даже крыс. Например, успел заплутать сегодня за полночь, никак не мог найти дома, ходил кругами, постоянно попадая к Сан-Марко, – после того, как сходил навестить погребенного в этом соборе героя Рисорджименто Даниэле Манин – не путать с последним венецианским дожем Людовико (на кованую решетку его захоронения прикручена табличка: «Это не место для пикника, уважайте Венецию, пожалуйста»), но даже в самых глухих северных местах (я живу между Фундамента Нуова и Сан-Дзаниполо), где в узкой кишке и двоим не разойтись, чувствовал себя как смелый-смелый заяц в чистом поле.

Вот что важно: вся экосистема взаимоотношений города и людей, туристов и местных держится практически на честном слове. Венеция – один огромный Airbnb, главная идея которого состоит в том, что хороших людей больше, чем плохих.  И даже косвенная причастность к этому феномену делает дополнительно счастливым и этим счастьем по-особенному сытым. Вода в каналах пошла на убыль. Начался ноябрь.

Выставка Херста

Вчера гулял возле Пунта делла Догана и видел, как люди массово заглядывают в окна бывшей таможни, где, как нарочно, возле окон расставлены самые эффектные и монументальные экспонаты выставки Дэмиена Херста «Руины немыслимого».  Билеты-то дорогие, жаба душит, а скульптурные композиции, покрытые кораллами, выглядят крайне заманчиво.

На самом деле выставка Херста громадная и рассчитана на два здания – я начинал ее в Палаццо Грасси, где выставлены менее впечатляющие объекты, и советовал бы поступать точно так же: драматургия «Руин» выстроена четко по нарастающей – любопытство должно безостановочно гнать людей из зала в зал, с этажа на этаж, постоянно увеличивая дозу удивления бесконечным придумкам художника194, сочинившего огромную сказку про сокровища, найденные под водой.

Самая огромная скульптура этого проекта – безголовый гигант (голова его с большим высунутым языком демонстрируется отдельно от тела) – словно бы не помещающийся в четырехэтажный дворец, оказывается центром выставки в Палаццо Грасси и занимает весь его атриум, подпирая потолок.

Подводные сокровища, выставленные в галереях четырех этажей, обросли ракушками и кораллами, некоторые части их, как это и положено древним артефактам, утрачены. Херст, помимо прочего, обыгрывает археологический дискурс и зрительскую любовь к рассматриванию новонайденных предметов. Часть их них отреставрирована, расчищена, часть показывается как бы в первозданном виде.

Теперь этот безразмерный клад, история которого – в сопровождающих экспозицию многочисленных лайтбоксах и видеофильмах, какие показывают в музее.

Так что первый и самый понятный слой «Руин» – пародия на зрелищные исторические выставки: помимо скульптур, изображающих статуи, Херст соорудил массу камерных залов с набором мизерных артефактов – от украшений и «ритуальных предметов» до целой коллекции монет и, выставка внутри выставки, рисунков.

Их, отсылающих к самым разным подготовительным жанрам (от карандашных скетчей до законченных многофигурных композиций сангиной), тоже какое-то преувеличенное количество, как монет, скульптур и всего остального. Херсту зачем-то важно, чтобы всего на выставке было много и еще чуть-чуть. Чтобы уже точно никто не ушел голодным. И чтобы при перемещении через Гранд-канал, ко второй части проекта, этот голод любопытства дополнительно нагуливался. «Руины немыслимого» в Пунта делла Догана начинаются с ощущения дорогого бутика или эксклюзивного магазина. Визионерская мощь Херста нарастает от помещения к помещению. Вместе с объемом выставочных залов.

Автор строит многоуровневую, многоэтажную (совсем как часть экспозиции в Грасси) выставку, способную увлечь любого человека.

На ней много детей – здесь они, окруженные игрушками самых разных масштабов, среди монстров и нестрашных чудовищ, чувствуют себя в развлекательном парке.

Для них здесь продолжается Хэллоуин, просто теперь разряженными оказываются не живые люди, но замершие (точно замерзшие, отмороженные) фигуры из пластика, бронзы и других стойких материалов.

Тем более что время от времени Херст вставляет в историю цивилизации, рассказываемой предметами, образы из масскульта – какого-нибудь Снупи, разбитого на манер античных скульптур, или Микки-Мауса, позолоченных трансформеров или кукол, любимых детьми многих поколений. С одной стороны, это работает на радость узнавания даже у самых малоопытных зрителей (детей), с другой – начинает прояснять общий замысел артиста.

Большинство артефактов так или иначе играют с образами и мотивами цивилизации. Например, громадный камень изображает календарь индейцев майя. Есть будды, египетские бюсты и фигуры животных из золота, масса экспонатов напрямую отсылает к греческим мифам. Есть также высказывания и по конкретным жанрам. Скажем, мнение Херста об особенностях ювелирного искусства или его реплики в сторону лежащих на дне средневековых надгробий.

Но изучение корабля (я бы даже сказал, ковчега), поднятого на берег, не знает, как постмодерн какой-нибудь, различий между высоким и низким, так как тонут и воскресают сразу все экспонаты. Важно, что их предъявляют следами «погибшей цивилизации», полностью ушедшей в прошлое, – это помогает взглянуть на наше время из какого-то дополнительного будущего.

Именно поэтому в зале рядом со священным жуком-скарабеем из золота и драгоценных металлов, реликвариями и единорогами стоят тела обезличенных манекенов, фиксирующих стандарты современных представлений о прекрасном. Нет ведь гарантии, что они тоже плыли вместе с прочими артистическими сокровищами, просто в другом трюме. А теперь, когда их извлекли из подводной толщи и показывают людям, наши современники не помнят (или не знают), какие функции выполняли те или иные объекты.

В любом музее сакральное и мирское так же перемешаны и даны не в утилитарном, но в кураторском смысле.

«Руины немыслимого» вроде бы как играют по правилам искусства, причем не только современного, но и классического – Херст демонстративно наследует сразу всей истории стилей, из которой выдергивает ниточки разных эпох.

Он, конечно, гений труда (экспликации говорят, что проект начат в 2008 году, и в голове не помещается, сколько Херст ваял на компьютере все эти многоголовые изображения), но и без подсказки ясно, что в одиночку такую махину, сублимирующую от и до коллекцию целого отдельного музея, не поднять даже самому выдающемуся гению всех времен и народов.

Херст подавал идеи и разработки, все прочее – начиная от 3D-моделей будущих скульптур до обработки поверхностей композициями из кораллов (каталог подсказывает, что кораллы настоящие, но слишком уж они правильно живописные, равномерно разнообразные) – усилия десятков, если не сотен людей, материализовавших первичный импульс.

Да только ж разве Микеланджело или Синьорелли (кто угодно) работали в гордом одиночестве? Разве они не использовали труд каменщиков и столяров? Разве не наряжали своих персонажей в современные одежды, чтобы сюжеты и конфликты, показанные на фресках и в гробницах, были понятны примерно так же, как комикс?

Это, разумеется, провокация: Херст все делает по правилам, но выворачивает привычные лекала наизнанку до такой степени, что другим, более тонким сюжетом интерпретации может оказаться, если захотеть, жесткая институциональная критика, рефлексия по поводу шоу-бизнеса да и всего общества потребления. Особенно если учитывать, на чьи деньги художник все это делал и где теперь все это показывает. Хотя, конечно, профессиональная метарефлексия гораздо важнее (да и интереснее) будет. Что и как должен делать современный автор, чтобы сравняться с мастерами прошлого?

Они ведь тоже хотели поражать и удивлять, сочетая ярмарочный балаган, кунсткамеру и самые что ни на есть горние да дерзновенные порывы. Так чем тогда современные художники хуже?

Не хуже, просто цели искусства изменились. Соответственно, зрительские задачи тоже. Титаны трудились не просто так, но решали важнейшие задачи своей современности.

Можно, конечно, сделать вид, что Херст тоже не просто так увеличивает цены на работы и нагнетает масштабы сделанного (уже интересно, каким будет его следующий мегапроект), но удваивает ставки критикой ласковой, щекочущей самоуважение.

Все ходят вокруг да около этих объектов, смотрят пристально, так как видно же, какие громадные деньги в это вложены. Значит, не просто оно так.

Разумеется, не просто. Умный художник, да еще и претендующий на мировое первенство, обязан предупреждать любые вопросы на любом уровне. Концепция тут – прежде всего. У Херста полно концептуальных проектов, но концептуализм – это скучно и немного академично, а если подпустить Голливуда, так самое оно и будет.

Для этого Херст, во-первых, прокладывает разные части «Руин» повторяющимися лейтмотивами – сюжетными, технологическими, стилевыми. Во-вторых, удваивает некоторые экспонаты. Если штамповать их можно до бесконечности, то почему не удвоить?

С одной стороны, показать, как голые поверхности обрастают кораллами, с другой – если это ковчег, то каждой твари должно быть по паре. Потому что предметы, представительствующие за разные цивилизации, предлагают обобщенный образ мировой культуры. Херст смотрит на нее из будущего – именно поэтому вплетает в древнегреческие и древнеегипетские элементы штучки нынешнего масскульта.

Херст спасает на своем ковчеге не только историю, но и современность, нас с вами и то, чем, по его мнению, мы питаемся или дышим.

Делая аптеки, Херст уже лечил человечество с помощью таблеток, но, видимо, не вылечил. Вот и решил спасти всех сразу. Скопом, гуртом.

Так как поодиночке выплыть практически невозможно, а если мы все, такие разные, будем спасаться кучей, то совершенно неважно, что высокое, а что низкое, что важное, а что сегодня кажется второстепенным, мусорным, смешным и нелепым. Будущее разберется. Это для главного русского художника в музей возьмут не всех, будет сложный и, видимо, многоступенчатый отбор с помощью каких-нибудь репрессивных процедур, на которые русские мозги особенно богаты. А вот для западного, политкорректного ума запреты не нужны – Херст готов забрать с собой все что угодно. Небо – оно же для всех?

Так что это очень оптимистическая выставка, читатель.

Между Сан-Марко и Риальто

В безразмерном романе «Пенсия» Александра Ильянена встретил упоминание мастерового, которого, кажется, видел и я.

…мне запомнился в Венеции стеклодув в своей мастерской за стеклом. Выдувающий венецианское стекло. Можно посмотреть с улицы на его работу, можно зайти и купить его поделки. Мне запомнилась голая девушка в Амстердаме тоже как стеклодув за витриной (портрет художника зимой в виде девушки или стеклодува)… (623)

На углу одной из небольших площадей (хочется сказать «площадок»), прикрепленных к городу мостиками, точно прищепками.

Стеклодув (я только не запомнил, занимается он стеклом или расписывает игрушки) всех, кто спускается с мостика (его витрина слева), провожает глазами.

Трижды сегодня, туда-сюда, ходил я через эти кампо и мост, трижды встречался с ним глазами. Покупателей так не ждут, не привораживают, выкликая из пространства.

Комната еще такая, с двух сторон – совершеннейший стеклянный футляр, полностью проницаемый, еще не открыл дверь с колокольчиком, но мысленно кажется, что ты уже там, внутри.

И курчавый парень этот, с бедой и тоской в глазах, ловец человеков практически, как тут не вспомнить Камиллу Палья с ее теорией взглядов.

Точно парень не живет, но ждет, и весь он вот тут, у горбатого мостика с пористыми, обветренными перилами, одно сплошное ожидание.

Споткнулся о него, ожегся и побежал с этим ожогом дальше. В сторону милого венецианского севера, запущенности его живописной.

Санти-Джованни-э-Паоло

Первым делом пошел сегодня в Санти-Джованни-э-Паоло, что рядом с домом, просто почувствовал потребность в нее зайти – вчера гулял мимо, ночью читал истории про дожей и героев, в ней похороненных.

Меня еще с прошлого приезда беспокоило чувство, что внутри Сан-Дзаниполо я упустил что-то важное, вот и пришлось вновь покупать билеты в церковь, которую я считаю в Венеции самой важной (у Сан-Марко, на мой взгляд, представительские функции) и монументальной.

В каком-то смысле Сан-Дзаниполо идет вровень с Фрари с ее Тицианами, однако эта история не только про искусство, точнее, вовсе не про него.

Дело даже не в том, что в Санти-Джованни-э-Паоло похоронено 18 дожей и еще больше героев, просто мне оказалась важна сама эта насыщенная розовая пустота, организованная готическими сводами и витражами (сегодня они играли на солнце).

О том, что Сан-Дзаниполо – парадная усыпальница и аналог кремлевской стены, думаешь в последнюю очередь: обычно кладбища выглядят иначе, а великолепные гробницы, размазанные по стенам, необходимы для музейного сквозняка и чтобы лучше обозначить общее настроение.

Нет, это и не музей монументальной скульптуры. И тем более не живописи, несмотря на потолки и картины в пресбитерии и часовне Божьей Материи Розария, сделанные Веронезе.

В этой гулкой пыли есть нечто, что Венеция утратила, а здесь оно осталось, да еще и в избытке. Сложно объяснить зависимость этих эмоций от геометрии храмовой поляны с аутентичными очертаниями, выросшей на площади с точно такой же переменчивой природой. Тусклый свет, окрашенный витражами, готическая роза, полыхающая от лучей незаживающего солнца, точно пожар, делают воздух видимым. Вода, конечно, более подходит для образа текущего времени, но стоячий воздух воздействует гораздо сильней.

Венеция меняется незаметно, Санти-Джованни-э-Паоло тоже ведь многократно перестраивали (а еще он, обладатель собственных Тицианов, горел – и, странное дело, Тицианы да Тинторетто погибли, а два Беллини на входе до сих пор сверкают как новенькие, не говоря уже о превосходном, точно вчера написанном Лотто и Чима да Конельяно, не говоря уже о триптихе Виварини, вмурованном в стену). Наполеон и вовсе устроил в нем госпиталь, а австрийцы (некоторые австрийские военачальники тоже там, кстати, похоронены) во время Первой мировой разбомбили фасад.

Но у Сан-Дзаниполо будто бы нет никакой толстокожести или запаски: обычно заходишь в церковь, и есть чувство, словно попал в капкан из непроницаемых стен, точно между штукатуркой и внешней стороной стены влит свинец. Санти-Джованни-э-Паоло (может быть, все дело в готическом ее мироустройстве, хрупком до головокружения, или в том, что с площади виден весь ее подсобравшийся объем, внезапно дающий себе волю лишь в финальных апсидах, строгих, как органная фуга?) воспринимается чуть ли не бумажной, почти прозрачной на просвет. Сан-Дзаниполо весь на виду, несмотря на многочисленные и таинственные закутки, складки часовен да капелл.

Многие из них сегодня закрыты на реставрацию, в том числе сакристия с главными картинами, но ощущение бумажности из-за этого не исчезло. Напротив, усилилось. Я вдруг заново увидел деревянные распорки, которыми почти под самым потолком сдерживаются перекладины боковых нефов – чтоб не разъехались и, недайбог, не рухнули. Несмотря на основательность и монументальность, кажется, что она легко может исчезнуть – и вот уже начинается ее плавное растворение в окоеме.

Конный памятник кондотьеру Коллеоне (капелла которого так потрясает всех в верхнем Бергамо) и то стоит прочнее. Основательнее. За свои итальянские скитания, сравнивая истории десятков церквей, я привык к мысли, что судьбы соборов и храмов неокончательны, только растянуты в истории намного длиннее человеческих жизней. И то, что кажется незыблемым и навсегда заданным, – чаще всего сплетение обстоятельств, которое мы застали в развитии. Совсем как город, имеющий вполне антропологическую породу. Ведь если он тонет – значит, тоже смертен.

В Сан-Дзаниполо есть то, что я так прицельно ловил в других церквях (в том числе и венецианских, о чем много написано в «Музее воды»), – тончайшая инаковость геометрии, сложность пространства, задающего собственные воздуховоды.

Какие-то храмы воздействуют, таким образом, на темечко, какие-то на виски, некоторые даже на щеки – мы воспринимаем церкви головой. Не в смысле «мозгом», но лицом и черепом как навигационным прибором, уже через короткое время окапывающимся в любом помещении.

Сколько раз замечал, что голова воспринимает город быстрее ног и совсем не из-за зрения или слуха, просто она же выставлена как антенна и ловит сигналы, отталкивающиеся от стен.

Для меня именно эта подспудная работа пространств кажется самой важной, так как вязнет в подсознании, подавая сигналы всем остальным частям тела, и в конечном счете определяет самочувствие меня как куска живой материи. Все комнаты и залы, клетушки и подклеты, помещая нас внутрь, заводят шашни с нашими телами, работая то ли как внутренние реки, то ли как действующие карты звездного неба (встречается и такое).

Все это, кстати, и высыпалось на меня с горкой, когда я попал в Сан-Дзаниполо в первый раз. В прошлый приезд решил составить каталог ощущений, даруемых церквями, купил билет Хоруса (Сан-Дзаниполо и Фрари все равно в него не входят, плата тут отдельная) и начал подставлять темечко под незримые волны.

А Сан-Дзаниполо и тогда вышел первым, точнее, сначала была Формоза, возле которой я тогда жил, из-за чего и воспринимал ее как затакт и придворный храм, то есть как бы совершенно не в счет, а потом сразу же пошел в Санти-Джованни-э-Паоло.

Формоза в сравнении с ним показалась маленькой и действительно домашней. Домовой. Домовитой. Чуть ли не «абрамцевской» стилизацией, тогда как Сан-Дзаниполо обрушил незаметную водопадную мощь, к которой я не был готов, поскольку планов-то было громадье и нужно было поберечь эмоции. Захотелось повторить ощущение.

К тому же тогда я был менее опытным, чем теперь, сравнивать внутренние каскады Сан-Дзаниполо мне было не с чем. Не с беляночкой же Формозой, в самом деле (это я ни в Сан-Заккарии, ни во Фрари тогда еще не был, не говоря уже обо всем прочем корпусе Хоруса), видимо, решив, что так, оглушающе, оно и должно быть. И что так, насыщенно и монументально, будет и дальше. Но нет же, кто начал – тот не начинающий: на дебют мне выпало самое сладкое, самое горькое, самое сильное, самое запоминающееся переживание.

Уже через пару дней я понял, что есть Санти-Джованни-э-Паоло, а есть в Венеции все прочие церкви, и среди них – просто выдающиеся.

Есть теплые и есть холодные. Есть хрупкие и есть основательные. Есть расчисленные, а есть загроможденные, заставленные. Многосоставные. Есть четкие, как шахматы, а встречаются церкви, словно бы визуализирующие женскую логику. Есть выхолощенные, а есть, напротив, калорийные. Есть зависящие от артефактов и обстоятельств, а есть точно однажды и навсегда вкопанные. Есть церкви-корабли и церкви-самолеты, есть дирижабли, вокзалы и есть музеи; в моей практике даже один межгалактический космодром в Перудже случился.

Все они образуют общность и множество, а Санти-Джованни-э-Паоло ничего не образует, он из другой лиги. Когда до меня, наконец, это дошло, я решил обязательно в него вернуться.

Ускользание города

Венецию нужно ловить. Она же постоянно ускользает. Как живая рыбина. По крайней мере, чувство такое, что проходишь мимо самого главного. Точно это – город без центра, или так: в Венеции центр повсюду.

Но как же без центра, если есть Сан-Марко и Дворец дожей, Санти-Джованни-э-Паоло и Фрари, Салюта и Риальто, сады Джардини и масса церквей, каналов, некоторые из которых хочется обозвать «проспектами»?

Все это есть, а центра нет, или он везде, как Бог в эзотерических новеллах Борхеса, эксплуатирующих каббалические мотивы.

У страны есть столица, но где центр человека? Только не говорите мне, что это сердце. Для нормальной работы организма важны сразу все органы.

Может быть, сердце и важнее других (а легкие? а мозг? а душа?), но ненамного. Да, я каждый день хожу на Пьяцетту, но это почти ничего не значит. И если всем своим монохромом Каннареджо, Кастелло (особенно в северной их части), да плюс легким разнобоем Дорсодуро навалятся на Гранд-канал, то кто кого сборет?

Вот разве что Джудекка не хочет быть центром, активно причем, осознанно. Такая у нее позиция, политика и судьба. Все прочее перемешано и нашинковано, даже если что-то уже узнаешь, а что-то не можешь запомнить ни с первого раза, ни с десятого.

Люди все разные, Венеция у всех меняется. Разные акценты и тропы. Скорости и градусы восприятия. Неравные финансовые возможности, наконец (это здесь ох как существенно) и вытекающие из них потребности в тепле, еде и культурной программе.

Понимаю людей, выходящих на улицу во второй половине дня.

Одобряю тех, кто выходит, когда стемнело и туристы разбежались по ночевкам.

Я о том, что постоянно ищешь «самое важное», «самое главное», «самое ценное», а не находишь. Его все нет и нет. Хотя, кажется, распашонка раскрыта нараспашку. Никто ничего не скрывает. Тайн не осталось, хотя стены здесь по-прежнему такие же толстые, таинственные и куда-то, непонятно куда, зовущие.

Ох, хорошо, пересеку еще канал, пройду по мосту, еще по одному. Нырну в подворотню. Потом по набережной, вдоль улицы с ресторанами, к Сан-Альвизе, к дому Тинторетто, пока не упрусь в тупик, еще в тупик и, наконец, в конец ойкумены. Дальше даже фонари не горят, только блики на воде. Луна сегодня отменная, биологически чистая, очищенная. И снова не туда, вновь мимо, никуда не попал. Еще бы знать куда.

В церквях то же самое. Счет Тинторетто и Тьеполо идет на десятки, но внезапно оказывается, что суть точно не в них, хотя бы и выразителях, концентраторах, сгущателях, сублиматорах, перегоняющих вещество венецианскости в свои животрепещущие вина. В музеях еще хуже. Хотя найдутся, конечно, и любители сухофруктов.

Живу здесь в случайных домах, на чужих огородах. Такой дом точно не может быть центром. Грааль вырван с корнем, постамент под Грааль распылен, след от подставки простыл да стерся, пыль застит глаза и органы чувств. Шестой придаток так и не обнаружен.

Мне кажется, все эти скитания обречены на бесплодность. Толпы людей под электрическим светом похожи на рыб. Пучим глаза на витрины и по сторонам, потом уезжаем не солоно хлебавши, может быть, дело действительно в соли?

Какая у Венеции цель? Приезжаю сюда для того, чтобы?.. Можно ли ее сформулировать? Облечь в конкретные слова? Только этим и занимаюсь, в процессе неплохо кормят, развлекают, иногда подливают в стакан. Процесс заменяет результат. Процесс вытесняет результат, оставляя легкую надсаду и сложноустроенную неудовлетворенность. Она накручивает вокруг себя столько падежей и ритуалов, что к кочерыжке досады все никак не протиснешься, не прорвешься.

С другими городами так же. Но с другими городами этот номер проходит, а с Венецией – нет. Она же не такая, как остальные. Тут, например, ноги гудят, но так и не устают, спину потянет-потянет да вдруг перестанет, так как каждый поворот, каждый ракурс – снова с нуля.

И, между прочим, про номера. Хожу-брожу, читаю цифры на фасадах. Нумерация путаная – многие плавали, знают. Пока не опускался меньше трехсотых чисел. Не находил ни ногами, ни глазами зданий с номерами меньше трех-сколько-то-там. Все мечтаю найти венецианский исходник, откуда есть пошла. Не Торчелло, не остров Святой Елены, но там, где жилища имеют самые первые номера от одного до десяти.

Может быть, первопричина и магический центр именно там, возле нуля, и спрятались?

День Тинторетто. Закрытие гештальтов

Я же сравнивал все время с тем, как четыре года назад было. Повторил маршрут одного дня, произвольно совсем, решив отправиться в скуолу Сан-Рокко, проведать Тинторетто. Ну а где скуола, там и церковь Сан-Рокко, они же дверь в дверь на задах Фрари. Только немного заплутал в каменных огородах Дорсодуро, намеренно гуляя без навигатора, вот в первую очередь к Сан-Панталону и прибился.

В первый-то раз, четыре года назад, Сан-Панталон был уже после обоих Сан-Рокко и Фрари, но тем не менее оставил сильные ощущения, сумел. Только тогда показалось, что он находится на отшибе, совсем на краю обитаемой земли: еще один мостик перейдешь, и можно начинать растворяться в нигде.

А когда я сегодня пришел к нему от Сан-Тровазо и Сан-Кармине, с другой стороны того самого мостика в никуда, оказалось, что Сан-Панталон прекрасно вписан в кварталы, чуть ли не по соседству с университетом.

Деи Кармини важна не только Лотто и прочими Себастьяно Риччи (венецианские виртуозы – на любителя), но тем, что при ней, как при Сан-Рокко, есть скуола (и тоже дверь в дверь) с целым этажом тьеполовских плафонов.

Поэтому когда в первый раз я нагулялся по скуоле, пронизанной голубыми и жемчужно-розовыми небесами, церковь показалась мне темной и недружественной. Живописи в ней много, в том числе и поверх внешних сторон боковых нефов все картины, картины, картины идут, но то ли на меня здесь кто-то посмотрел тогда неласково, то ли мгла не расступилась, но осталось у меня негативное послевкусие.

А сегодня уж не знаю что, но алтарь и нефы оказались подсвечены, народу нет и сигнальные лампадки сияют вообще непонятно кому.

Ну я-то свое дело знаю, посмотрел Лотто, посмотрел еще одного непроницаемого Веронезе и пошел дальше, а дверь в тот визит четырехлетней давности словно бы и закрылась.

Я тогда еще подумал, что внутрь какой-то истории попал, причем не чужой, а своей собственной, но точно во сне, поданной так, что я хоть и участвую в ее развитии, но смотрю на нее со стороны. Как если все давным-давно закончилось.

Оно ведь так и есть – в нынешнюю Венецию я не привез никакой особенной сверхзадачи, мне некуда больше спешить.

Даже в крохотном Сансеполькро или в Баньо-Виньони цели были, а в роскошной, как корона империи, Венеции ничего такого даже близко – но лишь то, что, перезрелым плодом, само в руку упадет. Скажем, биеннале.

По Центральной Италии кочевал в ином, что ли, агрегатном состоянии, а здесь, значит, включил заднюю скорость. Точно после Мантуи успел выйти на пенсию и перещелкнуть сознание. Дописываю эпилог. Вот что значит возвращаться, а не искать новое.

В Сан-Панталоне кто-то подсветил иллюзионный потолок Фумиани до меня, и когда я зашел, он светился жидким своим золотом, святые улетали в разверстую, но при этом архитектурно обустроенную пропасть, считающуюся одним из главных символов мирового барокко.

Целая немецкая делегация ходила от капеллы к капелле и подсвечивала то одного Веронезе, понимаешь, то другого.

И я вновь обратил внимание, как ничего не поменялось (а что, собственно говоря, могло здесь за четыре года поменяться?), но, с другой стороны, впечатления памяти вновь не совпали с реальной картинкой.

Плафон Фумиани был не цветным, но золотисто-прожаренным до спелой корочки. Иллюзия, ради которой художник убился с мостков, выглядела плоской, а не центростремительной, как в моей голове.

Движенье ветра и крыл, разумеется, было, накрыло, но совсем не так, как я помнил.

Сан-Панталоне – церковь периферийная и поэтому дружественная, в смысле friendly. Ее находит лишь тот, кто знает, оттого и не до блезиру, а вот с Сан-Рокко у меня связаны самые сильные переживания из-за сторожа, который ни минуты не сидел на одном месте, но гонял туристов с камерами, как заведенный.

После скуолы, где Тинторетто на двух этажах выложился по полной (кстати, важный лайфхак: помимо Галереи Академии, именно в этой скуоле между вторым и третьим этажами есть часовенка, в которой хранятся два безусловных Джорджоне, может быть, самого редкого художника в мире), помню, церковь Сан-Рокко предстала мне в искаженном свете.

С одной стороны, на нее распространился восторг от вихрей в скуоле, но, с другой – впечатление от громадных картин Тинторетто было столь велико, что я отработал одноименную церковь на автозаводе.

Именно отработал, а не посетил или тем более прочувствовал.

Картин не запомнил, но только вояку с фотографами – особенно ретивого смотрителя, о котором чуть ниже.

Интересно, конечно, что останется в голове (совершенно непредсказуемый процесс) от этой экспедиции, тем более что в церкви Сан-Рокко (как, кстати, и в главном зале скуолы Сан-Рокко) сменили подсветку, обслуживающий персонал и политику по отношению к посетителям. Фотографировать теперь можно почти везде, и это важнейшее изменение, знаменующее не столько прошедшую пятилетку, сколько новый цивилизационный рубеж – дальнейшую либерализацию жизни в городе и в мире, который этот город обобщает.

Чем ярче свет, тем наглее интернациональные партизаны. Штука в том, что в этот раз вообще никто и не думал прятаться, напуганные европейцы и примкнувшие к ним азиаты (от города к городу я вижу их, играющих неловко в туристов, все больше и больше – в Венеции так попросту случился апофеоз) щелкали Тинторетто как орешки – уже не от пуза, но прицельно и чуть ли не со вспышкой.

Чудны дела твои, Господи, подумал я, разглядывая длинные, вытянутые холсты Тинторетто, посвященные святому Роху (один из главных борцов с чумой) в алтарной апсиде.

Картины в ней, конечно, повешены крайне неудачно, и разглядеть их можно лишь с противоположного конца трансепта, да и то, понятно, не целиком. Зато никто не отгоняет меня, как муху, когда, вытянувшись во фрунт, я пытаюсь ухватить как можно больше живописного мяса.

В поисках точки съемки я увидел перед собой в углу алтаря тихого человека, уткнувшегося в свой телефон. Это и был служка, вообще-то обязанный выгонять нерадивцев из святого места.

Разумеется, это был другой человек, в круглых очках и кудрявый, а не старый и в фуфайке, но функция на них возложена была одна и та же.

Иногда хватает четырех лет, чтобы времена сменились…

…тем более что в скуолу я зашел уже после церкви, совсем как в мясную лавку, где по всем стенам стекают обнаженные туши, а на знаменитых потолках пузырится, булькает зловещая тинтореттовская патока.

В одном из первых номеров «The art newspaper Russia», который я готовил как редактор, в том числе и реставрационного раздела, выходила статья об особенностях новой подсветки в скуоле Сан-Рокко.

Де, именно она позволила выйти из тени драгоценным деревянным панелям и гротесковым скульптурам Франческо Пьянты, добавленным в интерьер чуть ли не через столетие после Тинторетто.

Шаржевые фигурки (в том числе карикатура и на самого художника) действительно стали видны и захватили настолько, что Тинторетто сделал шаг назад, отступил и померк. Ну не совсем, разумеется, вряд ли такое возможно, однако, как в случае с потолком Фумиани, случилось странное: живописные циклы любимого венецианца оказались не такими, какими я их видел четыре года назад. И разница эта вышла просто космической. Не в пользу Тинторетто.

С восприятием Тинторетто происходит примерно то же самое, что и с Бродским, – он темнеет, теряет свет, становится непрозрачным. Не весь, конечно же, но только местный – помещенный в походные условия, где и ветшает.

В Венеции сыро и пахнет плесенью. Сыром. Не скажу, что последние годы были для меня прорывными или я перешел на какой-то иной уровень понимания, насмотренности и всего прочего. Искусства в этот период (пятилетку за три года) было более чем достаточно, но в основном современного и в Москве. Я больше думал, чем ездил или смотрел. Еще больше мечтал, читал и писал.

Это и накопило во мне безвозвратные (?) изменения, причем не уверен, что в лучшую сторону. Но если их мерить картинами Тинторетто из Сан-Рокко, собачка смогла подрасти. Правда, пока непонятно куда, но порядка внутри стало больше, а вот Тинторетто гораздо меньше. Он для меня теперь здесь одноразовый, вот ведь!

Ну от него все равно не убудет, а мне важно и интересно зафиксировать разницу. Конечно, первостатейный аттракцион с зеркалами, отражающими потолки, в скуоле Сан-Рокко остался, но мне повезло набрести на родителей со школьниками, которые эти зеркала таскали туда и сюда, из-за чего внезапно обнаружилась инфантильная природа этого, казалось бы, фундаментального ритуала.

Да, я слишком многого ждал, слишком много придумал. Сейчас вспоминаю, что на подходах к кампо со скуолой и церковью (лихие люди открыли на нем еще и Музей Леонардо да Винчи; между прочим, в одной секуляризированной церкви, чуть ли не за углом, есть точно такой же; ждем Музей Сальвадора Дали) я вспоминал свои слова из «Музея воды» про главную венецианскую электростанцию, бесперебойно качающую энергетику из тайной трансформаторной будки внутри Зала Альберго – и мне стало неловко за свою писанину.

Не тогда становилось неловко, когда я шел и предвкушал встречу с прекрасным, но сейчас, когда, плотно отужинав, сижу и записываю события дня.

Теперь стало понятно, почему я только заглянул во Фрари, но так и не зашел туда, хотя «Ассунта» призывно алела из-за хоров. Когда-то я поставил ту картину на первое место как свой самый главный шедевр Венеции, так как внезапно будто бы увидел ее внутренним взором, очищенную от материальной оболочки – холста и красок, лессировок и многочисленных подновлений. Это был почти шок, заставивший в который раз поменять отношение к Тициану.

Ему ведь не особо повезло с нынешней Венецией – лучшие картины разбрелись по свету, а здесь нормально видно лишь то, что в Академии (финишная «Пьета», например).

В церквях Тициан встречается реже Тинторетто и Тьеполо, но достаточно часто. Лишь вчера (это было всего лишь вчера!) пытался рассматривать его в Салюте, а в ГМИИ недавно привезли его большого «Святого Иоанна» из Сан-Джованни-Элемозинарио, где он и показался самым концентрированным.

Никакого личного или командного зачета нет и быть не может, Тинторетто на Тициана я ни за что не поменяю, буду учитывать их обоих, просто некоторые гештальты действительно закрываются, чтобы не мешать другим, более настырным, изматывать нас нудным, как зубная боль, зудением.

А во Фрари не зашел, чтобы помнить «Ассунту» живой. Такой, какой она навсегда осталась в моей памяти. Если, конечно, к человеческой памяти применимо это волшебное и преувеличенно оптимистическое слово «навсегда».

Вдаль от имен

Ане Сухобок

Имена неважны, конкретика несущественна – вот открытие, которым отныне я должен гордиться. Количество Тицианов на умонастроение и самоощущение головы и тела не влияет, важен общий настрой. Средняя температура по кампо.

С какого-то момента перестаешь заходить в музеи, затем в церкви. С церквями, кстати, сложнее. Если они открыты, то настежь. И общедоступны. Ну их и больше, конечно же. И действуют они прямее. Прямолинейнее и сразу. Или не действуют. В них я еще заглядываю, но уже без внимания к работе темечка, без соучастия, с прохладцей (в Венеции сегодня свежо, почти мглисто, +14)…

Но когда на Пьяцетте и в Мерчерии такие толпы, хочется укрыться в музеях, пустых и прохладных. Сегодня очередь в Сан-Марко загибалась за колокольню отчуждения. Совсем как в мавзолей.

Пришлось сделать лошадкам на самом красивом балконе большие глаза и посмотреть в сторону Музея Коррер (он прикрыт лесами, часть левого крыла подпала под реставрацию), вдруг пришло время музеев?

Но нет же, даже мимо Галереи Академии прошел без магнита внутри, очень странно. Никогда со мной такого не было. Видимо, еще забреду. Фантомными желаниями подкормиться.

Венеция устроена центробежно. Она сама провоцирует побег из себя. Чем глубже погружаешься в ее географический центр, тем сильнее сжимается пружина. В прошлый раз тоже так было. С какого-то момента начинаешь избегать каменных джунглей, гуляешь по набережным в основном. Благо здесь в них нет недостатка. Жмешься к окраинам и окончаниям. Заглядываешься на острова. Есть же еще Торчелло, в конечном счете. Не говоря о Лидо, который некоторые предпочитают даже Сан-Поло или Кастелло.

Толпы целеустремленных, особенно под вечер, людей, может быть, они как раз про это? Люди бегают по Венеции, словно ищут свою удачу, свое чудо. Изначальные условия у всех одинаковые – вот он, город, данный нам в ощущениях. Все прочее – это сколько ты сможешь из этих недр извлечь, вопрос опыта и ума, знаний и возможностей организма.

Такая, следовательно, изнанка субъективности – раз у каждого Венеция своя, то одной общей на всех Венеции не существует. Как и равных условий?

Сам-то город устроен равномерно, гомогенно почти, а если и сгущается временами, то не по своей воле, а из-за скоплений людей.

Идешь по пустоте как по суху, тихо вокруг, только волны плещутся, вдруг, раз, гомон и шум (обычно все это нарастание плотности именно с детских, преувеличенных голосов начинается), заворачиваешь за поворот – а там пабы, рестораны, зажиточное студенчество, например. Или немцы гурьбой. Или китайцы гуртом. Так и ходим друг за дружкой по кругу: Венеция – это же круг?

А если она, продуваемая, как кажется, никому не принадлежит, значит, ей владеют все. Ну или как минимум право на нее имеют. Нормальный взгляд любого варварского гостя в любом таком массовом месте. Хотя бы моральное.

Вот из-за этого и ждут (жду) непонятно чего. Каких чудес. Она ж, типа и вроде, всех удивляет и продолжает удивлять и, как однажды заведенная, удивлять должна. Обязана просто.

А некоторые (не будем на них показывать пальцем) и вовсе подраспустились и позволяют себе ждать от Венеции того, о чем в другом месте даже и не задумывались. Даже не подозревали бы, что такие опции вообще имеют место быть.

***

Спасает лишь то, что все лукавства Венеции – на поверхности, а соблазны – детские, понарошечные. Их легко если не объехать (в Венеции нет проезжей части), то уж точно легко обойти.

Стекляшки, которыми завалены витрины большинства вертикальных колодцев, куклы, маски из папье-маше, бессмысленные гирлянды, брюссельские вафли в крафтовой бумаге и куски дымящейся пиццы.

А еще магазины роскоши, антиквариата и люксовых брендов, пахнущие затхлостью. Но не из-за того, что товары лежат и никто их не покупает (китайцы так просто не вылезают из Картье, Шанели и Луи Виттона), просто у венецианских негоциантов такие многовековые привычки – пропитывать склады и витрины пуленепробиваемым веществом необязательности. Всего того, без чего можно жить почти припеваючи. Не будет хватать только самой малости – какой-нибудь специи, обычно ввозимой с восточных югов. Какого-нибудь пигмента, которые так любили виртуозы или семейные мастерские Беллини, Виварини, Кривелли, Тинторетто, Тьеполо и их сыновья.

Писать про Венецию – как ходить по ней, можно долго. Я ведь и пишу на ходу. Набиваю текст в телефон. Останавливаюсь у фонаря или на очередной собачьей площадке. Впрочем, пора на постой. Закругляюсь.

Когда город погружается во тьму, которая здесь кажется первородной, порталы церквей, подсвеченных прожекторами, становятся особенно манкими. Стоят, будто бы на возвышении, громоздятся над домами, выпячивают впалую грудь.

И так хочется зайти в желток тепла, которое видно из верхних трехчастных окон. Но церкви, совсем как дома́, большей частью стоят наглухо закрытыми даже днем. Совсем как мертвые.

Сейчас я прохожу мимо Джезуати (Санта-Мария-дель-Розарио), и ее белый фасад под бледным фонарем напоминает слепок посмертной маски. Точно пришел сюда Эрнст Неизвестный и вылепил еще одно лицо скорби, бесконечно смотрящее на Джудекку.

Джезуати, впрочем, открыта. В ней служба идет. В первой нише у входа слева – Риччи или Пьяцетта (иногда я их путаю), слева и на потолке – Тьеполо.

Я особенно люблю этот трехчастный потолок в Джезуати, он мне родину напоминает. Чуть ли не во время войны фойе в Челябинском оперном расписывала мастерская Дейнеки, так вот они четко слизали у Тьеполо не только трехсоставную фугу плафона (большой апофеоз посредине и два локальных эпизода по краям), но и логику самой композиции. Только в Венеции понятно кто с двух сторон холста торжествует победу, а в Челябинске – рабочие и колхозники вываливаются навстречу солнцу из парадной балюстрады, олицетворяющей то ли всесоюзную здравницу, то ли внезапно наступивший коммунизм. Очень душеподъемное зрелище.

Напротив Джезуати – сразу несколько остановок вапоретто, откуда почти местный народ возвращается после трудного дня трудового на место ночевки. Поэтому тут, посреди набережной пустоты, удвоенной обмороком лагуны, внезапно вскипает деловая толчея, противопоставляя себя сразу всему настрою Неисцелимых. На весь этот кипеш Джезуати смотрит с тоскою, а не на палладианские фасады, освещенные только луной на другом берегу.

Чтобы попасть в Каннареджо, я вновь иду через бродские места к мосту Академии. Иногда в Венеции мне кажется, что Бродский все еще жив. Я, разумеется, был на Сан-Микеле, но больше туда не поеду. Мне там нечего делать.

Имена неважны, конкретика несущественна. Определяющ общий настрой – туман над каналом, наполненным жидкой слюдой, свет фонарей, словно бы помнящих не только Бродского, но даже Блока.

Венеция как вполне интерактивная игра «Встретить великого поэта». Ну или же «Войти внутрь лирического произведения». Можно, на выбор, в стихотворение или в эссе.

К сожалению, даже великие поэты не живут вечно. Все-таки тексты живучее всего остального. Тех же картин, залакированных до невозможности или же, напротив, потемневших до полного неразличения.

Причем, подобно Венеции, «лирические произведения» то тонут, то вновь непостижимым образом подымаются из темной толщи на поверхность, где и бликуют. Это ли не чудо?

Последние твиты из Венеции

Пт, 01:37: Любой город, если в нем нет важного дела, навязчив. Мы напряженного молчанья не выносим. Еще меньше выносимо безделье, предоставленность самому себе. Страшно оказаться не в одиночестве, но в компании только с самим собой.

Пт, 05:06: Чем больше по Венеции ходишь, тем больше узнаешь тайных троп, позволяющих прийти к цели коротким способом. Но город от этого не становится меньше, наоборот, постоянно разбухает, словно баранка из вечного хлеба, который уже невозможно собрать.

Пт, 19:51: Я сделал это: собрал всю волю в кулак и посмотрел биеннале, сначала в садах, потом в Арсенале. И в немецкий павильон на «Фауста» тоже попал – выстоял два часа в очереди, то есть потратил на ожидание примерно раза в три больше времени, чем перформанс идет. Но не пожалел, оно, конечно, того стоило. Теперь вот сижу без ног, хватаю ртом воздух. Колени болят, спина отваливается, внимание рассеянное. Надо отойти немного и взяться за очередное послушание: записать впечатления дня не отходя от кассы и без переноса на следующие сутки, которые принесут уже свои собственные подробности.

Пт, 20:24: Печенье с мощным сливочным привкусом глазури, которое я встречал только в Венеции (запомнил его еще с прошлого раза): лакомство, за которое могу отдать все что угодно.

Сб, 20:11: По правую руку (так и хочется написать «одесную») от Сан-Джорджо-дельи-Скьявоне, славной великим циклом картин Карпаччо, есть тупичок с церковью Сан-Джованни-ди-Мальта (1565). Ее относительно недавно открыли, чтобы за 5 евро показывать «Крещение Христа» Джованни Беллини. Можно к этому отнестись как к «выставке одной картины» («скуола Карпаччо» за углом – 4 евро, Сан-Дзаниполо – 3.50, Фрари – 3), тем более что «Крещение» действительно прекрасное, свежее и словно бы дышащее полной грудью.

Сб, 20:21: Вики, правда, пишет, что изначально картина находилась в San Geminian, откуда ее забрал Наполеон, чтобы построить новое крыло прокураций. Я много раз встречал упоминание об этой снесенной церкви в самых разных источниках, так как из нее происходит масса важных и знаменитых картин.

Сб, 20:23: Даже находил ее на пейзажах первой половины XVII века, когда Пьяцетта еще не была окончательно сложившимся ансамблем.

Сб, 20:30: Сегодня ходил по Венеции просто так, без цели. Кажется, это самое ценное, что можно себе здесь позволить.

Сб, 23:43: Тоска по масскульту как одна из форм окультуренной (сублимированной) ностальгии.

Вс, 16:31: В Венеции дождь. Венеция отдыхает. Все рассредоточились по углам, сидят под теплыми крышами. Самое время гулять с задумчивым видом, точно погода не имеет ко мне никакого отношения.

Сб, 20:32: Ну или же помогает – смотрите, как на мне топорщится пиджак, как я ступать и говорить умею, когда никто мне не мешает говорить.

Вс, 22:22: Гондольеры сегодня отдыхают. Даже на Сан-Марко пусто – все прячутся под козырьками, в галереях Мерчерии теснота да толчея. Время баров, ресторанов, церквей и музеев.

Пн, 20:22: Лайфхак про Дворец дожей и Музей Коррер: они работают в понедельник. Для Италии это огромное исключение. Скорее всего, вам продадут билет за 20 евро, куда входит еще и Библиотека Марчиана. Ее тоже пропускать не следует: монументальные залы Марчианы оформляли Тинторетто, Тициан и Веронезе. Если, конечно, вам их творений в парадных и непарадных покоях дворца не хватит. На мой вкус, так хватит с перебором.

Сб, 20:23: Плохая новость в том, что пресс-карта не работает: это Венеция, детка. Лучше всего приобретать в местные музеи комплексный билет.

Ср, 11:05: Наконец-то Венеция распогодилась. Процесс пошел. Снова можно загорать. Яндекс, правда, обещает в городе небольшие пробки. Что он имеет в виду? Толпы у Сан-Марко, в районе Ла Фениче и у моста Академии?

Ср, 11:05: Не расстанусь с Каннареджо, буду вечно молодым.

Немецкий павильон на биеннале. «Фауст»

Пока стоишь в очереди на «Фауста», перформанс немецкого павильона (часовая очередь в него – обязательное условие шоу), можно забежать во французский павильон, оформленный под звукозаписывающую студию, – здесь в созидании музыки, рождающейся из отдельных звуков, принимают участие посетители.

Рядом, в английском павильоне, окруженном разрисованными камнями из папье-маше, поставленными на пики, каменные конструкции под потолок спорят с горизонтальными, деревянными. В павильоне бывшей Чехословакии надувные лебеди плавают по целлулоидному озеру.

Но все это затакт перед «Фаустом». Друзья предупредили: это лучшее, что предлагает нынешняя биеннале, поэтому нужно прийти к самому началу в 10.00 и ждать открытия в 11.00.

Для этого пришлось спать пять часов, встать пораньше (сегодня в Венеции солнечно) и сбежать на край света, мимо просыпающегося города, убирающего вчерашний мусор.

Кроме меня о «Фаусте» друзья предупредили огромное количество народа, так что очередь к немцам вышла внушительная. Запоминающаяся.

………………………...............

По периметру немецкий павильон окружен решетками, внутри бегают черные псы и лают. Играют друг с другом. Задираются.

Ожидание нагнетается невероятно – очередь слушает мощный саундтрек, доносящийся изнутри, и волнуется. Если вокруг театра есть дополнительный театр, представление обязательно получится. Его не унести с собой, не перенести в другие стены, оно может существовать только здесь и сейчас, с этими исполнителями (я прочитал, что они танцоры, последователи Пины Бауш) и этими зрителями.

Интереснее всего, конечно, каков был расчет создателей «Фауста».

Думали ли они об «элитарной штучке» для редких знатоков, зевающих в белом кубе, или же заранее ваяли нетленку, взявшую в этом году главную награду биеннале – «Золотого льва»?

Есть некоторое противоречие в камерной, интимной истории, которую показывают, и толпами алчных людей, обступающих исполнителей буквально со всех сторон. Здесь, думаю, и заложено самое важное в авторском замысле.

Вообще-то немецкий павильон практически пуст. Все три его зала – центральный и два боковых, закрытых от посетителей, – белы. Во внутренних стенах сделаны большие, точно витрины, окна, сквозь которые можно наблюдать за тем, что происходит внутри. Другая новация павильона – стеклянный пол, под которым тоже происходит часть действия.

Видимо, самая что ни на есть бессознательная, так как этюды, которые показывают пять перформеров, балансируют на грани осознанной жизни и дикой хтони, постоянно выплескивающейся через края.

Главная задача их – быть абстрактными энергетическими сгустками, максимально наполненными пограничными состояниями.

За сорок минут представления, промелькнувшего в один миг, прожигается маленькая жизнь, что требует полной самоотдачи – поэтому все исполнители молодые и харизматичные. Правда, сила их в ходе показа «Фауста» проявляется по-разному.

………………………...............

Расскажу только то, что видел, так как импровизированные сценические площадки, где появлялись актеры (гомункулы? ангелы? обычные люди, раздираемые страстями? сами эти страсти?), мгновенно становились непроходимыми. Буквально не протолкнуться.

Первую сцену, полностью прошедшую в подполье, в заоконном зале №1 я пропустил.

Подключился в тот момент, когда первый артист вылез из-под стеклянного пола отгороженного зала в общее пространство и заскочил на приступочку.

Парень на жердочке стоял гордо, как Каин и Манфред, когда через ту же щель в полу вслед за ним поползла любовная пара, мужчина и женщина.

Вцепившись друг в друга и при этом не выпуская айфоны из рук, октябрьские любовники поползли по полу, не обращая внимание на столпотворение вокруг.

Постепенно действие переползло в центральный зал, где никакое стекло уже не отделяло этих практически беззащитных существ от праздных наблюдателей.

А нас же много, и мы бесцеремонно нацелились на то, как на наших глазах люди заводят невеселые прялки. Исполнители то сплетаются, то расплетаются, вызывая огонь (внимания? любопытства? похоти?) на себя.

Подобно гаммельнскому крысолову, каждый из актеров увлекает толпу за собой, и сотни глаз, десятки камер бесстыже фиксируют происходящее. Одетых, но как бы голых, бесстрашных людей.

Тут же еще, вместе с драматическим натяжением, и саундтрек нарастает, незримый звукорежиссер постоянно поддает низких частот так, что слезы наворачиваются.

Потому что, с одной стороны, сопереживаешь им, пунктирно рассказываемой телами истории (и, значит, конечно, думаешь о себе, о собственных страстях, которые выжигают изнутри напалмом), а с другой – понятно: наблюдатель не может совпасть с объектом своего наблюдения. Тела исполнителей натренированы и изощрены так, что эмпатия к тому, что они бессловесно делают, включается автоматически. Это не танец и не набор упражнений, но спонтанные психофизические реакции и разнокалиберные движения, якобы подразумевающие нарратив. Каждый из нас складывает его в собственное повествование. Тем более нам не объясняют, что вообще происходит, из какой жанровой или дискурсивной точки движется и куда. Сам решай.

Так я, честно говоря, все сорок минут и раздваивался, побеждая слезы в зародыше. Я был в этот момент точно на распутье – именно тогда мне нужно было выбрать жанр восприятия «Фауста»: взять сторону исполнителей и расчувствоваться или же остаться при исполнении. При камере.

………………………...............

Я выбрал второй вариант, так как к этой минуте первый парень слез со своей жердочки, вновь оказался под стеклянным полом, где начал раскидывать медяки.

Пошла часть про деньги, про социальные отношения, про соотношение лица и личины, личности и внешних масок.

Ее я рассмотрел чуть хуже, так как западные интеллектуалы (а кто еще способен практически два часа простоять в очереди за удовольствием непонятного свойства?) работают локтями и плечами ничуть не хуже соотечественников.

Правда, в отличие от «наших», западные люди полностью уверены в своей правоте и не обращают внимания на соседей. Эмпатию они отключают за ненадобностью, вот как электричество.

Перформеры между тем изображают что-то вроде модного подиума – зрители образовали длинные проходы крест-накрест, по которым немецкие артисты ходили какое-то время.

Потом они стали утрированно раскланиваться, точно дураки, бьющие поклоны. Не боясь разбить себе лбы.

После снова сцепились в любовной изысканной позе, совсем как на какой-нибудь ренессансной картине (таких аллюзий на классику, кстати, в их движениях было достаточно много), медленно продвигаясь и перетекая друг в друга в преддверье третьего зала.

В нем оборудовано что-то вроде прозекторской – с металлическими столами и кранами, из которых ребята прицельно поливали друг друга водой.

Но не так, как в немых черно-белых короткометражках: вода словно бы и была главным выражением их чувств, их настоятельной потребности в других людях.

У кого-то в женщине, у кого-то в мужчине, так как одна гомосексуальная пара сцепилась прямо в воде прозекторского стола, изображая тяжеловесные, не без насилия, мужские движения.

Другой парень поливал девушку, точно она фонтан и из нее должна бить постоянная струя.

Когда все вымокли и начали просачиваться в общий зал для финального построения, один из перформеров взял в руки швабру и начал яростно собирать воду за всеми. Будто бы убирал, чистил, драил свою планету, освобождая ее вообще от любых следов.

После чего все они, одетые в хламиды с капюшонами, выстроились в ряд, а потом ушли сквозь дверь в стене.

………………………...............

Мне было интересно, как же они закончат представление, а они, значит, ушли в народ – на улицу, где продолжала, на зависть близлежащим павильонам195, волноваться очередь: успеют их запустить внутрь на следующее представление или же нет. Там же, помимо честной очереди, заходившей в павильон сбоку, была еще и центральная дверь, куда натекла толпа халявщиков, не желающих тратить время на ожидание, но крайне заинтересованных: «Зачем сюда стоит так много людей?»

Вот они и заглядывали, привлеченные толпой и громкой, драматической музыкой, силясь разглядеть внутри хоть что-то.

Но не тут-то было: ведь даже зрители, попавшие к немцам после полуторачасового стояния (сегодня в Венеции особенно много народа, посетители стоят в очереди даже в японский павильон), не могли увидеть перформанс полностью.

Как только кто-то из актеров с совершенно особенной пластикой в духе изломанного contemporary dance начинал просачиваться на территорию, не защищенную от чужих, его тут же облепляли, не давая свободно двигаться, точно такие же, как я, – мухи, охочие до свежатинки.

Легко идентифицировать себя с идеализированными персонажами, приподнятыми над бытом и сжатыми до состояния иероглифов, обозначающих сразу веер понятий, гораздо сложнее задавать вопросы себе самому, ощутимо разделяясь на внешнего и внутреннего человека.

Как это достигается, вне внятной наррации? Созданием ситуаций и энергетических протуберанцев (в России этим искусством отлично владеют Кирилл Серебренников, Константин Богомолов и Борис Юхананов), электрическим натяжением незримого поля, внезапно бьющего по лбу.

Постдраматический театр живет и процветает: меньше слов, больше дела – эмоций, страстей, всяческих флуктуаций. Ребята импровизируют, вышивая по весьма простой канве, однако то, как они приватизируют ее, растворяясь в заранее заданных образах, делает их законченными сюжетными единицами.

Немцы воплощают не характеры, но типы или даже темпераменты, поведенческие модусы, мгновенно узнаваемые даже не головой, но именно телом – это оно откликается на предлагаемые обстоятельства, так как в отличие от театра я не сидел в кресле, но, подобно другим вуайерам, как ужаленный бегал вслед за исполнителями.

Да, они жили только друг другом, правда, при этом не забывая время от времени бросать недоуменные взгляды на многочисленных соглядатаев, образовавшихся рядом.

Именно это и разрушает «четвертую стену», намекая на то, что представление посвящено страстям не исполнителей, но тех, кто подглядывает за тщательно разыгрываемыми мизансценами.

Раз уж Венеция и биеннале максимально последовательно выражают «общество спектакля», создатели «Фауста» доводят ситуацию до логического завершения. Они отдают толпе на растерзание самые интимные и тонкие стороны человеческого существования.

Псы неслучайно контролируют очередь гомункулусов, созданных «обществом потребления», а теперь пытающихся получить порцию странного, почти извращенного удовольствия.

При этом выбирая еще, плакать, сочувствуя исполнителям, или отмораживаться в окончательно бесчувственные «болотные огни».

………………………...............

Стратегически начинать биеннальный вояж с «Фауста» было совершенно неверно, хотя иначе сделать было попросту невозможно: очередь все разрастается и прибывает, а показов перформанса осталось считанное количество – но после него вся громадная программа биеннале разделилась на шоу в немецком павильоне и все остальное.

Все прочее искусство было, может быть, и милым, иногда интересным, отчасти провокативным, но уже не первоочередным, необязательным и легко заменимым.

Подлинное произведение искусства всегда редко – современное искусство здесь не исключение. Наоборот, создать подлинный шедевр в рамках contemporary art’а гораздо сложнее, чем в устойчивых классических дискурса и жанрах. «Фауст», конечно, стоит всей остальной биеннале, но комплимент ли это для фестивального комитета?

Венецианская биеннале 2017 года

На биеннале воля любого художника бодается с рассеянным вниманием зрителя, в зачет идет лишь то, что способно заставить забыть, где находишься, подчинившись идее очередного павильона. Или хотя бы конкретной выгородки с конкретным экспонатом.

Когда выставок (национальных, тематических, параллельных, дружественных) слишком много да еще чуть-чуть, частности уже не воспринимаются. В лучшем случае – принимаются к сведению. Поэтому видео и живопись идут плохо (они монотонны на фоне инсталляций, особенно интерактивных, и скульптур большого размера), а вот огромные объекты воспринимаются на ура даже в заторможенном состоянии.

А еще хорошо идет создание целой автономной среды, как у венгров, озабоченных футурологией (на входе всех встречает экран с головой говорящего Станислава Лема); китайцев, который раз декорирующихся особенностями своей идентичности на территории громадного павильона.

Израиль на весь второй этаж национальной экспозиции соорудил облачный танк, охраняющий иудейские земли, потрескавшиеся от жары.

………………………...............

Практически весь русский павильон выдержан в черно-белой гамме.

Встречает всех трехзальная инсталляция Гриши Брускина, составленная, как это у него принято, из отдельных белых фигур.

В первом зале трехглавый орел возвышается над толпой одинаковых человечков, идущих маршем, как на Красной площади. Во втором – фигуры побольше (все они будто бы пришли из предыдущих фантазийных алфавитов Брускина). Расставленные по стенам, небольшие скульптуры образуют что-то вроде мифологического пантеона, в центре которого лестница вниз.

Если сойти по ней, обнаруживаются пластиковые сталактиты группы Ресайкл, которые, если скачать программу и наводить телефон на объекты, станут обращаться в объемные изображения.

Из тоталитарной реальности страна, про которую рассказывает павильон, попадает в заресничное пространство голимой цифры. Черное не слаще белого, но иного вроде нам вообще не дано?

………………………...............

Впрочем, самые монументальные объекты (не считая здоровой белой лошади, выставленной рядом с кабриолетом из Македонии) у хозяев.

В итальянском павильоне Арсенала сооружен пластиковый лабиринт с ярангами-капсулами, как у Марио Мерца, в каждой из которых лежит по паре-другой марсианских (?) мумий.

Другой большой ангар заставляет в полной темноте подниматься по лестнице чуть ли не под самый потолок, откуда открывается панорама на странную, геометрически изощренную композицию.

Кто-то пытается сфотографировать ее со вспышкой, и тогда раздается окрик охранника. Вспышка категорически запрещена, она разрушает волшебство, так как при свете видно, что все смотрят на огромное зеркало, отражающее балочную систему шатровой крыши.

Такого тут много. Греки построили лабиринт. Грузины поставили на своей территории большой деревянный дом с верандой (если заглянуть в намеренно разбитое оконце, поймаешь аромат русской бани и большого веника), внутри которого, оммажем то ли Тарковскому, то ли Бродскому, накрапывает дождь.

Таких самоигральных жемчужин не так много (на прежних биеннале было на порядок больше), но они задают особый порядок, помогая мириться с экспонатами не пластики, но чтения – когда инсталляции состоят из картинок и текстов, схем и многочисленных вырезок, словно бы пытаясь заменить книгу.

………………………...............

Всего не упомнишь, да этого и не нужно – если экспонатов избыток, на первый план выступают не отдельные создания, но весь комплекс ощущений в целом. Его структура.

Сады Джардини с каждым разом все сильнее и сильнее уступают пальму движухи Арсеналу. Здесь выставляется, во-первых, основной кураторский проект (то есть выставка номер раз, самый crème de la crème), во-вторых, страны, не обладающие постоянно закрепленными за ними местами. То есть сообщества молодые да дерзновенные, все еще самоутверждающиеся, в том числе и с помощью современного искусства (а это всяко лучше любой военщины).

Причем чаще всего это и не искусство даже (большинство объектов не требуют серьезных пластических навыков, только особенного экспозиционно-маркетологического мышления), но что-то другое.

Хотелось бы назвать это ярмаркой идей, да штука в том, что новых, действительно прорывных открытий не так уж много. А те, что есть, все-таки мелковаты, несмотря на гигантоманию.

Когда я попал на Венецианскую биеннале в первый раз (было это ровно двадцать лет назад) догорали последними искрами модернизм и концептуализм. Я помню в основном павильоне Джардини мини-ретроспективы Яна Фабра, Реббеки Хорн и, скажем, Роя Лихтенштайна.

Теперь таких крупных имен практически не встречается ни в основном проекте, ни в национальных выставках. Едва ли не самый крупняк 2017 года – Эрвин Вурм, раскидавший по полу австрийского павильона забавные вещицы-оксюмороны, напрочь оккупированные детьми (так и хочется написать «детворой»), из-за чего у австрияков шумнее и веселее, чем где бы то ни было.

Но главное, конечно, что на биеннале самого этого предложения много. Гораздо больше, чем способно вместить сознание и даже физические силы. Традиционный музей предполагает четкую классификацию и, следовательно, предсказуем, какими бы бесконечно богатыми ни были его фонды. А здесь всего много и никогда не знаешь, что ждет в соседнем здании или хотя бы в комнате за углом. Приходится постоянно держать восприимчивость в боевом порядке.

………………………...............

Толпы людей бродят между локальных экспозиций в поисках своего искусства. Вдруг оно есть. Вдруг в каком-то из павильонов сокрыта диковина, способная если не поразить, то хотя бы удивить или, недайбог, растрогать (на эти клавиши в основном старается давить видео), очаровать, помочь забыться.

Идей и крупных имен все меньше (количество маргиналов и самоучек, соответственно, возрастает), а выставок и зрителей все больше и больше. Даже мне сложно представить себе ответственного репортера, которого газета посылает обозревать все, что на биеннале (в том числе и в городских помещениях тех или иных палаццо) показывается.

Единственным и главным зрителем фестиваля, таким образом, оказывается оргкомитет, который все это разнообразие упорно взращивает. На киносмотрах тоже масса параллельных программ и все идущее одномоментно посмотреть невозможно. Но всегда есть вероятность отыскать заинтересовавшие фильмы в сети. Биеннале – скопление и млечный путь выставок, существующих на правах реальности только полгода. Далее все они будут рассыпаны и перейдут в художнические портфолио. В агрегатное состояние вечной заочности.

………………………...............

Когда так много впереди, с боков и сзади, эмоции начинают притормаживать и уставать, вслед за ногами и спиной, а восприятие покрывается пылью.

Каждый павильон или национальная выставка – это не только еще одно необязательное высказывание и упущенная возможность, но также загрязнение атмосферы органов чувств.

Начинает казаться, что в ходе маневров цель утрачена и биеннале превратилось в машину, которая сама себя везет. Тем более что актуальные художники не предлагают ни «образа будущего», ни даже «модных тенденций»: если всего много, то какие тенденции – каждой твари по паре и сплошной разнобой.

Зато с точки зрения Венеции все очень даже точно складывается. Ей, Гарбо в ванне с пеной, как Бродский некогда сказал, современное искусство идет как вполне сюрреалистический объект.

Телефонный аппарат с трубкой из клешни лангуста.

Чайное блюдце, обтянутое мехом.

Contemporary art для Венеции – «актуализация высказывания» и «вскрытие приема». Я долго объяснял это в своей книжке «Музей воды», поэтому здесь сразу перейду к коде.

………………………...............

Оказывается, ни пластические навыки, ни осязательная ценность не являются определяющими. Гораздо существеннее помочь людям выпасть из жизни, что трудна и чаще всего безрадостна.

Искусством оказывается то, чего нет и не может быть в жизни, – и это единственное определение искусства, меня устраивающее. Как только произведение становится частью быта, оно перестает быть искусством, а становится, к примеру, дизайном или телевидением.

С помощью сотен художников раз в два года выстраивается пространство тотальной вненаходимости. Объектов, выставок, экспозиций, конструкций, инсталляций и всего прочего вплоть до библиотек, баров, кафе и книжных магазинов на территории биеннале так много, что можно выпасть из логики своей повседневной жизни, потеряться в легко распутываемом лабиринте национальных павильонов и основного проекта. Легко забыть про все, кроме желания удовлетворить зуд щенячьего любопытства, постоянно ожидающего сладкое на десерт.

В мире, где Дед Мороз умер и не подглядывает, чудеса случаются только на биеннале и на рождественских распродажах. Причем и в том, и в другом случае понятны механизмы, создающие такое чудо. Оно объяснимо и, значит, где-то совсем близко от нас. Достаточно купить билет и протянуть к нему руку.

Понятные чудеса не страшны, не странны, но поставлены на службу конкретному человеку, а то и всему человечеству сразу. Странные финтифлюшки, кракозябры, козюли из носа и прочая асимметричная чепуха успокаивает и упорядочивает мир вокруг: он предсказуем, следовательно, незыблем.

Кажется, в нынешнем (привычном нам) порядке мы заинтересованы больше, чем в продвинутом будущем.

«И смерть меня страшит», а биеннале, подобно коллективному Прусту, растягивает настоящее до безразмерных величин, позволяя мгновению длиться семь часов, а то и более.

Венеция, и сама по себе чудо вненаходимости, выгораживает внутри себя дополнительные зоны вненаходимости в квадрате. Попадая в город на воде, отчуждаешься от реальной жизни. Попадая на биеннале, отчуждаешься уже от самой Венеции.

Кажется, в феноменологии такая процедура называется «эпохЕ».

День без цели

Шел куда глаза глядят. Поднимался на смотровую площадку Fondaco dei tedeschi, прошел мимо обоих вивальдиевских церквей (фасад Пьеты теперь на ремонте и огорожен), хотел сходить в Сан-Заккарию, но она оказалась закрыта; считал, сколько раз увижу объявление о наборе в школу йоги – их тут, что ли, десятки. Кажется, йога в самом спокойном городе мира (без бензина, на одном газе да электричестве) – одно из самых востребованных занятий.

Разглядывал тициановский алтарь с «Преображением» в Сан-Сальвадоре, набитом шедеврами. Как я пропустил ее раньше? А тут просто мимо шел, когда зазвонили колокола. Значит, около пяти, начало темнеть. В Венеции много колокольного перезвона, и он здесь не малиновый, но червонного золота с оскоминой. Первым начинает некто всегда вдалеке, к нему присоединяется кто-то другой уже по соседству, и вот они начинают точно перемигиваться сигнальными огнями. А потом все как с цепи срываются, и звоны начинают биться в падучей со всех сторон. Я решил, что это знак, так как проходил мимо настежь раскрытых боковых дверей Сан-Сальвадора, тем более что сегодня наша домоправительница Анна («сама со Львова, в Венеции девять лет, трудно было только первые три года, особенно без языка, а теперь просто не могу без Венеции, хотя она, конечно, не подарок») подарила мне Новый Завет («может, вы в Венецию приехали, чтобы найти здесь Бога?»), и оттуда струился божественный желтый свет.

Церковь была ярко освещена, хотя в ней почти никого не было, только колокольные перезвоны перекатывались под сводами, совсем как карамельки во рту.

Я начал неторопливо, с сочувствием осматривать гробницы и картины между ними, когда колокола смолкли. Служка тут же вырубил центральное электричество, и все великолепие католического искусства мгновенно померкло. Остался только одинокий прожектор, вырывавший из лепестков тьмы растерянную фигуру Христа в алтаре.

В Сан-Сальвадоре есть свой Беллини, правда, под подозрением, но особенно понравился сегодня скромный Пьяцетта с каскадом коричневых оттенков, как это у него водится, что справа под аркой у главного входа; рассматривал гробницы, вмонтированные в стены, – они там почти такие же монументальные, как во Фрари; потом набрел на биеннальный павильон Андорры в тупиковых дворах где-то на задах у Гречи, заходил в магазины, тупил на главной набережной, купил еды на вечер и на утро, смотрел на людей и в том числе на себя со стороны: в конце концов, я же тоже человек.

Выставка Яна Фабра

«Скульптуры из костей и стекла» Яна Фабра показывают в рамках параллельной программы биеннале в аббатстве Сан-Джорджо – это как раз между коллекцией Пегги Гуггенхайм и Салютой, то есть по дороге к Пунта делла Догана, в которой разместили вторую часть выставки Херста: первая-то часть в Палаццо Грасси, посмотришь ее и идешь на стрелку Дорсодуро. Выставка Фабра втискивается небольшим аппендиксом между ними, ее не минуешь.

Люди идут муравьиными тропами и заглядывают в открытые ворота, а там уютный кьостро и посредине на постаменте – зеленая жаба, будто светящаяся изнутри, то ли насаженная на зеленый росточек, то ли являющая симбиоз с ним. Туристы, привлеченные зрелищем, расчехляют камеры и входят во двор, а он и сам по себе красив, но есть в нем двери к лестнице на второй этаж, возле которой видна комната, засыпанная стеклянными шарами. Что еще интереснее.

Все подымаются вверх, дабы обойти палаццо по периметру. Четыре одинаковые галереи украшены бюстами с черными черепами, которые держат в зубастых челюстях белые скелетики допотопных (исчезнувших? съеденных?) существ.

Кажется, это типичный реди-мейд, сооруженный из двух готовых деталей – пластиковых черепов и белых игрушечных почти скелетов. По углам этих галерей стоят фигуры в полный рост, составленные из тонких костных срезов, напиленных таким образом, чтобы можно было выложить из них мозаики. Но вместо этого Фабр придумал (и неужели же сам соорудил?) что-то наподобие платьев для манекенов или накидок с капюшонами.

В галереи впадают несколько залов, отданных отдельным инсталляциям. В одной из них два уха (каждое вмонтировано в противоположную стену) слушают или смотрят на неоновую строку.

В другой комнате деревянная лодка, в третьей, украшенной серпантином, свешивающимся с потолка, по полу разбросаны белые скелеты животных.

Есть там комнаты и с еще менее внятными, еще менее выразительными, как объясняет афиша, работами 1977–2017 годов: шары на подставках, груды стеклянного мусора, наваленного по углам. Истошно-зеленый (из такого же материала и цвета, как жаба) крест.

Прочитать все это можно по-разному, на то и расчет. Значит, одна из версий будет про экологическое неблагополучие и тревогу за судьбы мира. У Фабра, конечно же, магистральная тема – веритас, для нее он и создает свои объекты, напоминающие гротескные натюрморты, из органических материалов.

Первый раз я увидел такие объекты Фабра на Венецианской биеннале 1997 года – картины из бабочек и стрекоз, а также громадных жуков, собранных из залакированных насекомых поменьше.

Это были остроумные, красивые и блестящие, как драгоценные камни, многотрудные объекты. Теперь, уже в статусе классика, Фабр использует штампованные элементы, обходясь совсем уже малой кровью. Ну или даже без оной.

***

Про Херста, разумеется, я вспомнил, увидев черепа: у него же теперь на этот образ нечто вроде копирайта. Тем более если череп несколько модифицирован, хотя бы и в одну краску.

Об экологии и эсхатологии в легкие и сытые времена не думают. Об истечении и истончении эпохи говорят не когда что-то закончилось, но если чувствуешь недостачу и провал. То, что у нас принято называть кризисом, а то и упадком, почти всегда подкрашено предчувствием конца – то ли мира, то ли своего собственного (что, чаще всего, одно и то же, так как вне моего сознания мира не существует – мир уходит вместе со мной), нормальная реакция человеческого организма на недостаток одного и избыток совершенно другого.

Например, общественно-политического негатива. Никто же не задумывается, скажем, о том, что, решая свои сугубо прагматические, стратегические задачи, путинские медиа сеют не только ресентимент и милитаризм, но также и поп-оккультизм и повсеместную эсхатологию, возникающую из неуверенности в будущем и тотального недоверия.

Собирались лодыри на урок, а попали лодыри на каток: следствий всегда больше, чем причин, иные из них, когда круги начинают расходиться по социальной воде, возникают непредумышленными бонусами.

Фабр думает о закате цивилизации примерно так же, как Херст, но только весьма экономным способом. Там, где Дэмиен громоздит монументальные громады, включающие фрагменты и лоскуты самых разных эпох и стилей196, Ян обходится light-версией.

У него и бюджеты поменьше, и запросы скромнее: Фландрия все-таки не Великобритания, национальные традиции расставляют совсем иные акценты. Херст смотрит в сторону Голливуда и поп-сцены, Фабру важнее всего большие фламандцы и малые голландцы, поэтому каждому – по вере его.

Одно дело, когда художник сделал уникальную выставку, другое – когда поблизости от нее возникает веер схожих высказываний и они начинают цепляться, прорастать друг в друге.

Тенденция, однако. Так как у меня до и после Фабра был Херст, то поначалу мне казалось, что англичанин умыл бельгийца на раз – Фабр как бы выступает на разогреве у главной медийной звезды арт-сцены начала XXI века, исполнителем из иной лиги.

Но после прогулки по садам и арсеналам биеннале мне стало казаться, что на самом-то деле все устроено намного сложнее и противоречивей.

Хотя бы потому, что к просто и внятно устроенной выставке Фабра я иногда мысленно возвращаюсь (да-да, она могла бы быть еще меньше – необязательно заполнять все залы аббатства, некоторые из них можно просто закрыть на замок, как это в Венеции любят), а навороты Херста упали в меня разноцветным камнем, как блюдо остывших спагетти, кляксой мутного серо-буро-малинового цвета и вообще не подают признаков жизни. Даже не попискивают.

Заимствования, а также «плоды чужого труда», разумеется, есть и там и там, ирония напополам с расчетом – тоже. Разница лишь в масштабе.

Там, где Херст, привлекающий тяжелую артиллерию из финансистов, кураторов и искусствоведов, надрывается в пароксизме юношеского перфекционизма, Фабр оставляет лишь легкий очерк, «отметку резкую ногтей».

«То кратким словом, то крестом, то вопросительным крючком…»

В программке «Руин немыслимого» Херста перечислено восемь человек, занимавшихся дизайном его эпохалки. Нельзя сказать, что они переделали Палаццо Грасси или Пунта делла Догана до неузнаваемости, хотя в сравнении с прошлым посещением этих музеев работа проделана сколь незаметная, столь и эффектная: скульптуры и объекты Херста вписаны в классические объемы (особенно это касается главного бронзового колосса Меркурия без головы в Грасси) так, будто бы они стояли здесь из века в век и теперь даже странно, что после того, как выставка закончится, их уберут.

Реди-мейды Фабра ничего у аббатства Сан-Джорджо не отнимают и не добавляют – лишь разыгрывают его, делают живым и трепетным, подчеркивая некогда опустошенную архитектуру. Объекты Фабра находятся с местом в странном симбиозе – как та жаба с веточкой.

Я считаю такой подход не только более экономичным, но и более экологически чистым. Хотя, конечно, иногда лучше на компьютере рисовать, чем что-то делать (жар загребать) чужими руками.

Фундамента Нуова

Пошел перед сном моционить по Фундамента Нуова. Она оказалась совсем пуста. Как в мультипликационном фильме. Даже луна, подобно барочным красавицам, укуталась в шелка и лишь изредка сквозь вуаль подглядывала со стороны Санта-Мария-делла-Салюте.

Уснуло все – четыре горбоносых моста и все остановки вапоретто, рыбные рестораны и иранский павильон биеннальной программы, корабли на ночном приколе и реанимация Оспиталето, Джезуити и Мираколи, к которой я позже спустился, так как быть в полном одиночестве на краю земли – прекрасно до непереносимости: сразу начинаешь чувствовать себя Бродским, складываешь руки за спиной, появляется ласковый прищур отъявленного мизантропа и хочется с разбега прыгнуть в холодный мазут.

Здесь почти всегда туманно. Только чайки кричат озябшими, нечеловеческими голосами и всхлипывают редкие волны. Только корабли, выпотрошенные за день пассажиропотоками, скрипят зубами во сне, а сваи, попарно прижатые друг к дружке, кажутся любовниками, зашедшими в воду по колено, не расцепляя объятий.

Кстати, любовников я тоже видел. Они забрались на мостки, далеко уходящие в лагуну, сидели на самом краю, целовались и пили вино – рядом с ними стояла бутыль и два бокала. Пили и целовались, с видом на Сан-Микеле.

Когда я шел обратно, их уже на мостках не было.

Венецианский быт

Вчера Ира Мак почти потребовала, чтобы я пошел в палаццо Фортуни на «Интуицию» кураторов Axel Vervoordt и Daniela Ferretti, поэтому пришлось заморочиться с этим не самым очевидно расположенным дворцом.

Пока шел к Фортуни, нет, не вымок, так как зонт большой, но улицы порой такие узкие, что ни людей пропустить, ни самому плечи и тем более зонт расправить.

«Интуиция» нагнетает суггестию и проходит в полумгле, что, конечно, идеально для такой погоды. Тем более что к вечеру дождь усилился, перешел в ливень, точно ждал, пока стемнеет, чтобы уже не стесняться и выжать из Венеции всю воду.

Венгры, с которыми я делил гостевой дом, уехали в самый ливень – семейная пара: рыжий Томаш и Каталин на сносях. Они отдыхали в Венеции три дня, спали в основном или просто гуляли по улицам. До них в той же комнате жила немолодая немецкая пара, простуженная и озабоченная – постоянно прятались в своей спальне и стонали.

Только немцы уехали, заселились венгры, вышло как в кино – почти монтажная рифма: еще вчера в соседней комнате ритмично скрипела кровать, а сегодня моя соседка ходит с выразительным пузом.

У нас гостиная с кухней были общими, Томаш тут же нашел, как подкрутить тепло в батареях, а что еще путешественнику надо?

Чтобы стало тепло, светло и сыто. Сухо. После того как пару дней назад выбивало пробки, пропажи электричества можно не бояться. Но к вечеру непогода разгулялась так, что кажется: завтра по улицам будет не пройти. Даже интересно. Словно квест проходишь.

За эту поездку я повидал самых разных соседей. В Пизе, возле железнодорожных путей, жил сначала с испанцами, потом с австралийцами, высокими и мускулистыми, как кенгуру. Они были вегетарианцами. Рассекали по Европе вот уже пять месяцев. Видимо, медовое полугодие у них. Веселые, скромные ребята.

С испанцами хотелось обсудить независимость Каталонии, но знания английского могло не хватить, да и из Малаги они родом.

Когда я говорю, что из России, удивляются, переспрашивают. Подымают брови. Как-то не сразу до них доходит. То есть мы для них не из актуального словаря. С какой-то иной планеты, что ли.

С венграми я общался больше всех, так как Каталин старалась находиться дома, быстро уставала. С ней можно было говорить даже на отвлеченные темы. Томаш большей частью улыбался только.

Интересно, как судьба людей сводит. В Болонье улицу рядом с домом мела украинка из Днепропетровска. Я теперь знаю, что дворники в Эмилии-Романье зарабатывают полторы тысячи евро, остальное у итальянских дворников все точно так же, как у наших: кто рано встает, тому фрекен Бок подает. А чисто не там, где убирают, но где мусор кидают в раздельные баки. Бумага отдельно, пластик отдельно, органика (как показал мантуанский опыт, ее всегда меньше всего) тоже отдельно.

Первых украинских уборщиц я встретил еще в Римини – в автобусе, который ехал из аэропорта до железнодорожного вокзала. То есть сразу. Они подсказали мне остановку, на которой сами и вышли. Пока ждал электричку до Равенны, сталкивался с ними несколько раз, чтобы обсудить нынешние российско-украинские отношения. И то, что враги у нас с ними общие.

Сейчас включил телевизор, а там КВН. Сюр такой – слушать отечественные лакейские выверты изнутри Венеции: не дает страна оторваться. Забудешь ее, такую. И все, что ни делаешь, свершается на фоне этого знания, придавая путешествию особенно терпкий привкус.

Венеция в дождь расцветает. Умытая и раскрашенная. Заспанная.

Дождь здесь имеет собственный запах цветочного бутона, особенной свежести, которая непонятно откуда берется – ведь с деревьями в Венеции напряженка.

Правда, у моего нынешнего постоя есть заросший зеленью внутренний дворик. Возле каменной лестницы, под которой живут два жирных кота, рыжий и серо-пегий, растет лавр: когда я ем подкопченную селедку (да-да, я и здесь нашел в супермаркете такую) и варю картошку, срываю лаврушку прямо с дерева.

Галереи Академии

Сегодня в Венеции моросит, это воспринимается как очередные заигрывания с туристами. Правда, кепку я забыл вчера вечером в гостях у Глеба Смирнова, а зонт оставил дома, поэтому лысину, конечно, помассировало. Решил вдарить по музеям, закрыть кое-какие долги и обрести новые.

Для начала пошел в Галерею Академии, рассудив, что негоже игнорить «высокую воду венецианцев», когда я сюда еще попаду, а художественный музей, где обобщены главные имена и церкви, из которых иконы, фрески и картины понатасканы, может стать красивой кодой.

Тем более что здесь же есть одна работа Пьеро делла Франческа, способная протянуть лейтмотивную цепочку к самому началу – в Римини, Урбино, Ареццо и, разумеется, в Сансеполькро, а также в Монтерки, где я начинал охоту за его фресками.

Доску Пьеро «Святой Иероним с донатором» я увидел, а еще Мантенью и Козимо Туру, хотя Галерея Академии, которой исполнилось 200 лет, снова на ремонте. Кажется, постоянные реставрации основного корпуса и, соответственно, регулярная ротация постоянной экспозиции – естественное состояние этого музея. Сколько бы я ни попадал сюда, здесь все время какие-то реконструкции.

Видимо, нынешняя перестройка самая масштабная, так как от истории венецианской школы остались рожки да ножки.

Неизменны четыре первых зала. Кто был, тот помнит, что Галерея Академии осматривается двумя способами. Можно подняться из фойе в самый старинный зал с золотым потолком (ранняя готика) или пойти по часовой стрелке, после которого оказаться в залах с Беллини и Чима да Конельяно. Далее череда небольших экспозиционных комнат переходит уже в основную реку с Тицианами, Веронезами, Тинторретами, плавно втекающими в просторные залы с Тьеполо. Но можно пойти и против часовой стрелки, начать осмотр с другой стороны, зайти в комнатку бывшей Скуолы Карита (раньше на этом месте была церковь Санта-Мария-делла-Карита: Галерея Академии встроена в не существующее ныне здание), расписанную Тицианом и другими художниками.

После Скуолы начиналась вереница залов XVII–XVIII веков – с угасанием венецианской оригинальности. Основная экспозиция должна делать кольцо – от Беллини-отца к пастелям Розальбы Каррьеры, включая все выхлопы и всхлипы, со специальными аппендиксами для широкомасштабных циклов Карпаччо и Джентиле Беллини.

Теперь вся эта эволюционная и последовательная логика похерены. Если все-таки воспользоваться традиционным маршрутом, то два зала с мадоннами Джованни Беллини ведут в тупик и нужно возвращаться к готике, дабы через Скуолу Кармини попасть в пару временных галерей, с основными холстами Тинторетто, Веронезе и Тициана. Их снесли на временное торжище без всякой логики и смысла, просто показать главные хиты.

Несмотря на реконструкцию, музей марку держит и основных художников, значит, показывает. Но не все и не так.

Разумеется, самого большого Веронезе («Брак в Кане») нет, как и нет моих любимых завитух Тьеполо, сделанных вместе с Джироламо Менгоцци, известным как Колонна. Раньше эти конусообразные фрески, извлеченные из церкви Санта-Мария-ди-Назарет, под потолком показывали. Зато возникла «новая» картина Тициана, «Товия и ангел», которой раньше я не видел (Академия не сильно на Тициана богата, в Эрмитаже и то больше).

Все эти работы, выбитые из пазов привычных экспозиционных мест, выглядели совершенно иначе. Не так, как раньше. Особенно это касается больших композиций Тинторетто и Веронезе: их и вовсе повесили сплошняком без каких бы то ни было экспозиционных изысков, шпалерой в проходной галерее.

Но зато теперь они висят низко и к ним можно подойти совсем близко, чего раньше я себе никогда не позволял. Можно увидеть кляксы Тинторетто и широкий взмах его кисти, можно увидеть тщательность лессировки у Веронезе, теперь для съемки не нужно наводить дополнительную резкость. Но видно только то, что внизу и чего с дистанции не рассмотришь – галерея узкая и для картин такого формата приспособлена неважно.  К тому же все эти великие работы из учебника висят напротив окон, дающих мощные блики, разливающиеся по красочным потекам и совпадающие с ними. Но в Венеции же всегда так – или жемчуг мелок, или же щи пустые. В церквях, откуда картины вынесли при Наполеоне, их вообще не было бы видно.

***

К тому же какие-то важные сдвиги случились не только с развеской, но и со мной тоже. За последние полтора месяца я сходил в дюжину (кстати, интересно будет подсчитать, сколько именно) пинакотек самых разных живописных школ – от сиенской до феррарской и болонской.

Разумеется, я знал «представителей этих школ» и раньше (хотя никогда не видел столько в натуре, а вот разрозненными элементами, рассеянными по музеям мира, – сколько угодно197), но больших откровений после Сиены не случалось. Разве что ощущения, связанные с «обаянием первоисточника» и подпиткой от их остаточной аутентичности.

Но, важно прохаживаясь мимо Лотто и Риччи, я поймал себя на том, что отношусь к ним с меньшим вниманием, чем к анонимам из Сиены и Пизы. Казалось бы, именно в Галерее Академии, где первейшие имена представлены лучшими творениями, должен наступить пик вдохновения. Тем более что теперь можно уже официально фотографировать все, что захочется (даже временные выставки), но я смотрю на все это застывшее великолепие с ленцой. Придирчиво и максимально избирательно. Поначалу экономил место для всей прочей экспозиции, а когда убедился, что сладкие остатки уравновесили нынешний вариант Галереи Академии с любыми другими региональными пинакотеками, я не смог выйти из этого агрегатного состояния восприятия «еще одного музея». Так в нем и остался до конца экспедиции.

Почему-то кажется, что это моя последняя охота за венецианцами, которые оказались усвоены моей «культурой» и, следовательно, растворились в ней.  Отдав все, что у них было, в толщу коллективного опыта, из которого состоит каждый человек, систематически питающийся искусством.

Я не отказался от венецианской школы, не разлюбил ее, но, переев живописи, утратил (возможно, временно) вкус к их небесам на сливочном масле и разноцветным зефирам.

***

Когда в конце ХХ века я оказался в Галерее Академии впервые, вспомогательного корпуса еще не было. Теперь на цокольном этаже его проводятся временные выставки.

До начала апреля 2018 года здесь дают выставку «Канова, Айец и Чиконьяра: последняя слава Венеции» (Canova, Hayez, Cicognara: L’ultima gloria di Venezia), посвященную событиям 200-летней давности.

Именно после падения Наполеона, натворившего в Венеции столько дел (и плохих, и хороших), Венеция расцвела в последний раз.

В город тогда вернулись многие из похищенных французами картин: один из главных экспонатов выставки – знаменитый холст Джузеппе Борсато, посвященный возвращению «Ассунты» в Италию, привезенной из Парижа и выставленной в исторических залах Галереи Академии в 1822 году. Но главное, что в город вернулись европейские интеллектуалы и началась правильная движуха.

Руководителем венецианской Академии художеств был тогда археолог и библиограф (а также арт-критик и, в общем, полноценный интеллектуал) Леопольдо Чиконьяра, друг великого скульптора Кановы и популярного тогда, но совершенно забытого ныне романтика и классициста Франческо Айеца, художника невысокого полета, но крайне востребованного и трудолюбивого. Смотреть его картины скучно, как и разглядывать великолепные, но совершенно холодные (ледяные даже) совершенства Кановы.

Отлично понимая, что середина XIX века не лучшая приманка для посетителей, и без того обделенных главным, умные кураторы построили свой проект вокруг общего венецианского контекста того времени, из-за чего самыми интересными оказались не большие залы с огромными картинами и скульптурами, но загончики, посвященные жизни Байрона (хотя бюст поэта делал уже Торвальдсен) в Венеции или же взаимоотношениям местных художников с венскими императорами. А еще тому, как город на воде переживал смерть Кановы, своего последнего общепризнанного гения. Благо скульптор оставил массу надгробий, одно из которых, изначально предполагавшееся Тициану, стало его собственным.

То, что мы видим сегодня во Фрари, – компиляция изначальных разработок Кановы и компромиссных решений его учеников, созданных на основе проекта мастера. Действительно, интересно следить, как менялся проект и как на него реагировали современники: в экспозиции есть интересная акварель тех лет – разодетые в шелка люди под сводами Фрари рассматривают совсем новую мраморную пирамиду – надмогильный монумент Кановы, стоящий напротив безвкусно роскошной гробницы Тициана, подаренной ему венецианцами.

Так как экспозиция посвящена не только и не столько художникам, создавшим в городе художественную ситуацию, но самому музею, экспонаты ее распределены по основной экспозиции (в зале Скуолы Карита, например, показывают рисунки Айеца с работ Тициана, которые многие принимают за наброски самого Тициана, конечно же), а картины в «основных, но временных залах» отобраны таким образом, чтобы внимательный зритель получил представление о начальной эпохе работы Галереи Академии.

Весьма, надо сказать, остроумная идея связать все это с реконструкцией, забравшей максимальное количество выставочных площадей, и, таким образом, притвориться, что привычный вид музея принесен в жертву большому юбилейному проекту.

«Последняя слава Венеции», надо сказать, выставка многотрудная и собранная по всему свету. Айец хоть и родился в Венеции, но умер в Милане, где в Брера осело максимальное количество его работ, больших по формату, которые нужно было привезти. Под археологическим оком Чиконьяры Канова и Айец логично воспевали античные каноны и ожидаемо следовали древнегреческим образцам и пропорциям, поэтому один из последних залов выставки посвящен Палладио.  После чего начинаются «вспомогательные» галереи с барельефами и скульптурами уже одного Кановы, таящими в себе небольшой бонус.

Уже за туалетами и книжным магазином внезапно открывается пустынный отсек из двух протяжных галерей, куда сослали часть барокко из основного собрания. Видимо, решив, что фонды надо показывать равномерно, поэтому без Тьеполо, Риччи и его виртуозов, а также стены пастелей Розальбы Каррьеры не обойтись.

Ну да, там висят два небольших, лоскутных Тьеполо и никаких громад. Привыкнув минусы обращать в плюсы, я решил, что весь этот щадящий экспозиционный минимализм, отрабатывающий стоимость билета, вполне вписывается в диетические стратегии постинформационного общества, перенасыщенного образами. Главное не имена и не их количество, но общая атмосфера, а Венецию за окном никто отменить не в состоянии, так что буду отныне искать «высокую воду венецианцев» прямо не отходя от первоисточника.

Но только уже не сегодня. К вечеру дождь усилился и перешел в грозу. А это уже из Джорджоне мотивы. Кстати, я ведь долго ходил вокруг «Грозы» и удивлялся, что эта чуть ли не главная картина собрания и один из основополагающих шедевров истории всего европейского искусства не пользуется популярностью у посетителей – возле нее никто не останавливался, даже не притормаживал.

В нефе бывшей церкви Карита, переоборудованном в пространство для самых монументальных картин, максимальную ажитацию вызывали три триптиха Босха.

Когда я добрался до постоя, мелькали молнии и гремел гром. А мне еще идти на встречу с Глебом за кепкой. Милый друг хотел подарить мне одну из своих фетровых шляп, но я ему объяснил, как дорога мне эта клетчатая простушка из Тель-Авива, подаренная очень дорогой мне девушкой.

Музей Коррер

Пока в ливнях и грозах случился перерыв, стоял у Санта-Мария-Формозы и ждал Глеба с кепкой. Заодно обживал площадь, не совсем типичную для Венеции – она какая-то особенно просторная и пустая, даже если на ней народ. Санта-Мария-Формоза хоть и стоит сбоку с двумя своими фасадами, но делит кампо на неравные части, по бокам которых землю нарезают многочисленные горбатые мостики. Как скобы в плацкарте.

В прошлый раз я жил у Формозы, теперь каждый день прохожу мимо, видимо, это и есть моя веницейская самотека, слишком уж присевшая на глаз. Но остановки и задержки для того и нужны, чтобы расширять не только временные отрезки, но и гамму эмоциональных поползновений; щупальцев и чувствилищ органов чувств. Дождя не было, но все равно капало, точно с колокольни летела слюна. Я ходил из угла в угол, замечал новые элементы целого, чтобы сделать запас из подробностей на зиму.

Подошел бросить монетки в канал, увидел ступеньки вниз по всей набережной, ниже уровня мостовой, занесенные осенним мусором. Обратил внимание, что часть площади залита зеленым светом из-за аптечного креста, снова увидел белую скульптуру адмирала Капелло над слепым фасадом, обращенным к центру. Про гротескную маску с перекошенным лицом у основания кампанилы, непонятно откуда здесь взявшуюся, все знают. Так вот мы забились с Глебом встретиться именно у нее. И Глеб появился с букетом лилий для Александрины и с великодушным беретом для меня. Подарил мне свой берет, чем тронул несказанно, после чего побрели мы к Сан-Марко.

………………………...............

У меня был билет в Музей Коррер, где в прошлый раз я не успел посмотреть Монументальные залы Библиотеки Марчиана с росписями Веронезе на потолке и фигурами философов, которых на одной из стен писал Тинторетто. То есть там на самом деле внимания заслуживает лишь один большой зал, где сейчас проходит еще одна ювелирная выставка198, а анфилада пустых комнат, идущих сразу же за выставкой в сторону набережной, просто разрисована гротесками, и все.

Но чтобы попасть в Монументальный зал Марчианы, нужно пройти, во-первых, анфиладу этнографических залов самого Коррер (если есть время, то игнорировать историю Венеции в многочисленных вещдоках не следует), во-вторых, анфиладу Археологического музея. Им венецианцы почему-то особенно всячески гордятся. Возможно, оттого, что город не знал вообще никакой Античности и все вещи сюда привозили антиквары и коллекционеры – об этом есть отличная книга Евгения Яйленко, вышедшая в «НЛО»199, – и постоянно его раскручивают.

Еще мне была интересна выставка мощной современной художницы Ширин Нешат «Дом моих глаз», проходящая на третьем этаже в рамках биеннале. Ее афиша прикреплена к фасаду Новых Прокураций, выходящих на Пьяцетту. Вообще-то все биеннальные выставки, проходящие в городе, должны быть бесплатны, но для этой почему-то сделали исключение.

Она упрятана в каскаде залов картинной галереи, как раз между красотками Карпаччо (раньше их считали куртизанками, теперь – честными дамами, ждущими мужей с охоты) и залом с Козимо Турой и беллинесками.

Вообще, если советовать порядок осмотра Коррер, то начинать следует именно с пинакотеки третьего этажа, выстроенной по хронологии (открывается она готическими иконами, обрывается маньеризмом) и по школам.

Здесь есть залы не только итальянских художников, но и, например, немецких и нидерландских (среди них – небольшой шедевр Брейгеля). И хотя работы эти в основном не первого ряда (как я понимаю, в Венеции есть общий музейный фонд, постоянно перетасовывающий экспонаты между городскими музеями и пустующими палаццо), все самое лучшее отобрано Галереей Академии и Ка-Реццонико, встречаются и здесь шедевры – тех же Беллини, Лотто или Антонелло да Мессины.

Вход в музей находится в Новых Прокурациях, построенных при Наполеоне на месте легендарной церквушки Сан-Джеминиано. Это чреда парадных залов и официальных комнат, в которых теперь в основном показывают тусклые зеркала и скульптуры Кановы.

Когда Наполеоновское крыло, опоясывающее Пьяцетту, загибается в сторону Дворца дожей, вступаешь в Старые Прокурации, занимающие все южное крыло площади Сан-Марко.

Этнографические залы по истории и быту второго этажа плавно переходят в Археологический музей, который заканчивается Библиотекой Марчиана. Ее фасад параллелен фасаду Дворца дожей. Где-то там, в мельтешне закутков с венецианскими туфлями и обломками допотопных гондол, есть лестница на третий этаж. Ее легко проскочить, так как она на себе не особо настаивает – экспозиции второго этажа и без картинной галереи кусок достаточный и вполне лакомый. Но смысл Коррер станет понятным только с живописью, оставленной здесь Наполеоном – он был одним из инициаторов сбора художественных предметов в одном месте.

***

Аскетичная выставка Ширин Нешат противопоставлена всему этому тусклому венецианскому блеску (буквальным остаткам былой роскоши) – это черно-белая серия из 55 фотопортретов людей, живущих в разных областях Азербайджана, некогда бывших частью Ирана.

Иранские корни являются для них так или иначе частью самосознания, несмотря на то что живут они в другой стране. Изысканные, обманчиво простые портреты рассказывают простую, гуманную историю о тонких связях и еще более тонких отношениях между людьми, местом их обитания и особенностями идентификации, которую невозможно расчислить.

Несмотря на то что Нешат сделала заразительную карьеру на интернациональной арт-сцене, главные ее проекты так или иначе связаны с Ираном.  Она с ним не порывает. Это ее родина, другой нет. Хотя, конечно, без политики не обходится, да и как тут обойтись без политики, когда в твоей стране у власти фундаменталисты?

На черно-белом видео «Roja» (2016), длительностью 12 минут девушка с большими, очень большими глазами слушает в зрительном зале какого-то пожилого проповедника, обнаженного по пояс.

Потом на глаза у нее наворачиваются слезы, от чего глаза становятся еще больше. Она выбегает из авангардного, навороченного здания и оказывается в песках каких-то карьеров, долго идет к воде, где ее встречает старуха, с помощью фотофильтров постепенно превращающаяся во что-то инфернальное. Тут камера взмывает, чтобы модная художница могла напрямую рассказать зрителям об экранизации одного своего сна и проблемном восприятии родины, эмпатичной вначале, но постепенно превращающейся в удушливый кошмар.

Короче говоря, никому проблем с отечеством не избежать, тем более если с ним не порываешь, даже уже существуя на другом краю земли. «Путешествие его не изменило, потому что в дорогу он брал самого себя», вместе со своей родиной и аутентичным социальным опытом.

………………………...............

Дождь то накрапывал, то прекращался. Город продолжал играть с людьми: Венеция максимально интерактивна – и это тоже отличает ее от других заезжих мест. Иные территории отстраняются от людей и существуют сами по себе – хожу по чужим городам, вступаю с ними в диалог, но им некогда. Не факт ведь, что мое свободное время, выпавшее на эту осень, обязательно должно совпасть с их окошками.

В Венеции все иначе. Она так устроена, что хочешь не хочешь, но идешь на поводу – если поймает, то уже не выпустит, будет играть до победного. До последнего дня, на который намечен отъезд, похожий на бегство.

Сверкает, бликует на воде, кричит чайками, сигналит катерами да гондолами. Берет вот подбросила. То колокольные перезвоны подкинет, то «высокую воду», то ветра-ветрищи, то начнет водить кругами, как по болоту, постоянно подбрасывая очередные мостики, тупики или улочки, ведущие в никуда – к обрыву в канал или же просто к проходу, превращенному в кирпичную стену, может быть, лет двести, а то и триста назад.

Уеду, а тут все будет вот точно так же интерактивничать, мерцать, кипеть, соблазнять и пениться, сиять солнцем и просаливаться без каких бы то ни было солевых разводов на стенах.

Предпоследний день

Сегодня сильный ветер. Байронически укутался в шарф и гулял по городу куда глаза глядят. Разумеется, заглянул на Пьяцетту (ее же не миновать, да и не нужно, пожалуй), увидел, что в полутемный собор нет очередей, зашел в Сан-Марко.

Интересно смотреть не только на мозаики и иконы200, но и на то, как меняется логика современных хозяев базилики.  Она – про постоянное сокращение открытых площадей. Собор и раньше внутри был почти везде перетянут запретительными стойками, а теперь чужакам и вовсе оставили узкие проходы да загончики. Зато очистили от киосков и толп внутренние галереи вокруг входа, и можно получше рассмотреть золоченые мозаики сводов нартекса, чтобы выйти из собора не на площадь, как было раньше, но уже в бок притвора – к могиле последнего дожа. Именно там теперь, у выхода, развернуты киоски благочестия и туризма.

После чего, подпитавшись таинственно мерцающим золотом (все-таки заходить в базилику лучше при ярком дневном свете – совершенно иное ощущение пространства, кажущегося в темноте небольшим и после многочисленных кафедральных соборов других городов интимно-компактным), пошел смотреть Беллини в Сан-Джованни-Кризостомо.

На самом-то деле Сан-Марко во всех своих характеристиках, как положительных, так и отрицательных, заслуживает самых превосходных степеней, ибо изначально строился «на удивление» и «на опережение» всех прочих городов и стран, превосходя любые постройки богатством и величием, изобретательностью и монументальностью, сложностью геометрии и структуры, напластованиями многовековых украшений, внезапно расчищенных, подобно ягодным полянам, до самой последней четкости, поэтому внутри него важнее всего дождаться, когда внутренние облака собора разойдутся и впустят зрителя (вот так же, как ангелов и святых всасывает в себя барочная облачность плафонов) в режим созерцания. Когда Сан-Марко внезапно, может быть, и для самого себя оказывается обсерваторией по наблюдению интровертных процессов, делающих своды, татуированные золотом, словно бы светлей и наряднее, даже когда вся лагуна завернута в крафтовую обертку непогод.

Если перестать загоняться и сесть, отняв инициативу у ног, из-за колебания свечного огня и покоя, сходящего сверху слоями, обнаруживаешь себя внутри идеализированной Византии, прямиком в Константинополе, более недоступном осязательности, – ощущение это иногда передают старинные акварели с неопределимым источником света. Но такой просвет случается не всегда и уж точно не сразу: важно немного посидеть на ничейном лоскутке напротив алтаря с Пала д’Оро (в центральную апсиду можно попасть по отдельному билету, но, кажется, это совсем уже лишняя трата) или же на венских стульях у капеллы св. Петра, где туристам позволен кратковременный отдых. Отсюда, кстати, отлично видно готическое окно, выходящее во внутренний двор Дворца дожей, в котором эта роза заставлена башенками и скульптурами галерей, обрамляющих южный фасад храма, – логика их станет понятна, если подняться в верхний музей базилики и сначала по хорам, а затем по выставочным залам затесаться глубоко в глубь Палаццо Дукале: дворец и собор срослись, подобно сиамским близнецам. Последние экспозиционные комнаты с экспонатами, более приемлемыми для краеведческой экспозиции, имеют уже явно светскую геометрию и называются Банкетным залом. Попав в резиденцию дожей, видишь и мысленно достраиваешь этот переход от церковной власти к светской прямо возле Лестницы гигантов, ну и над ней.

………………………...............

…хотел написать «смотреть очередного Беллини», но язык не повернулся, про работы Беллини так говорить нельзя. Потом я непонятным образом сделал круг и оказался опять у Сан-Марко, хотя шел все время на север – к Санти-Джованни-э-Паоло, так как, можно сказать, соскучился: два дня не видел.

Но Венеция – это круг, двум смертям не бывать, а Сан-Марко не миновать. Увидел, что туристов к Дворцу дожей, не подвезли и купил билет внутрь. Нужно закрыть еще пару гештальтов, доставшихся в наследство от прежней пятилетки качества.

Когда вышел из парадных покоев и прогулялся по тюрьме, столь трепетно описанной Казановой (все ж помнят про свинцовые камеры Пьомби?), начало темнеть, и над Пьяцеттой разлился роскошный, многоступенчатый закат.

Особого плана не было, и я, нырнув в одну из арок Старых Прокураций, вновь стал блуждать, медленно пробираясь на север. Туда, где мой нынешний постой и продуктовый супермаркет возле лодочной ремонтной мастерской.

………………………...............

Ориентировался в основном на логику муравьиных троп, которая за века поточного паломничества и туризма сложилась до полнейшего географического совершенства.

Приметы таких дорог простые и служат надежным лекарством от пространственного кретинизма: держаться следует более широких улиц, освещенных не только фонарями, но и витринами, так как всюду, где начинают фланировать хоть какие-то люди, мгновенно открываются всяческие заведения.

Ну и на близлежащие купола да кампанилы время от времени следует взгляды бросать, так как Сан-Дзаниполо даже с боков узнаваем. В самый первый раз, вечность назад, кстати, я к нему именно со стороны апсид и пришел – они создают каскад, состоящий из двух небольших площадей, к которым обращены колючие готические окна с витражами. И если свернуть с освещенной улицы в переулки между соборными капеллами, там висит какая-то особенная, напряженно гудящая пустота. Триллеры можно снимать.

В Санти-Джованни-э-Паоло я был пару дней назад, поэтому даже заглядывать не стал (хотя базилика всячески к тому призывала), а сразу же пошел к скуоле Сан-Марко, забесплатно открытой до девяти вечера, ибо уже давным-давно она является входом в одну из самых больших венецианских больниц.  Сама скуола с остатками художественных богатств (цикл картин Тинторетто из жизни святого Марка, висящих в Галерее Академии, – они же отсюда происходят, как и многочисленные прочие Карпаччо да Беллини), разумеется, была уже закрыта, но там сам комплекс парадных залов, превращенных в больничное фойе, богатый и интересный. Коридорами да огородами, самому себе непонятным образом, просочился куда-то в глубь больничного комплекса, где и глазел на современные корпуса, вписанные в ренессансные дворы и палаццо. Никто меня, разумеется, не останавливал, так как, во-первых, никому здесь нет ни до кого никакого дела и, может быть, я вообще тут невидим. А во-вторых, может, я, незримый, бабушку свою в нефрологию навестить пришел?

Ходил и придумывал себе сюжет о человеке, который в первый же день своего венецианского визита оказывается в скуоле Сан-Марко, чтобы разыскать какого-нибудь завалявшегося Тинторетто, а потом с ним что-то случается в один из прекрасных, солнечных дней, которые в Венеции разгораются не только поздней осенью, но даже и зимой, и он попадает в Оспедале уже с другой стороны – к санитарам и врачам больницы. Ведь они ж тут, в отличие от художественных сокровищ, вахту несут круглосуточно. И я прошел больницу насквозь, хоть она и путана, подобно средневековому замку, постоянно предлагающему выбирать развилки и коридоры, направо или налево, чтобы выйти на Фундамента Нуова и увидеть Сан-Микеле, спящий мертвым сном.

Дворец дожей

Перед тем как идти сдаваться внутрь, перечитал свои заметки об экскурсии во Дворец дожей четырехлетней давности, главное, в которых обвал оформительских излишеств, скоро выбивающих пробки внимания, так что большую часть помещений смотришь на автомате. Как прилежный турист, поначалу я тоже подходил к экспликациям, в каждом зале показывающим, какой фрагмент росписей потолка или стен принадлежит тому или иному художнику.

Поймав себя на том, что у этих схем я провожу времени больше, чем смотрю по сторонам, решил ужать эту просветительскую опцию, доступную в других местах (книги и интернет), однако это не помогло. Во Дворце дожей устроен такой апофеоз изобразительного искусства (приравненный к мощи и славе Венецианской республики на суше и на море), что восприятие его возможно только через постепенное привыкание. То есть через многократное повторение впечатлений, какое производит каждый из этих залов, заполненных избыточной живописью.

Все стены небольших комнат и громадных залов записаны многосоставными фрагментами, подогнанными друг к другу, а над всем этим нависают еще и роскошные потолки, где оформительского декора в разы больше. Резные деревянные перекрытия, покрытые узорами и гирляндами, стуковые фигурки и затейливые арабески, не говоря уже о живописи в кругах и овалах по краям, в угловых и центральных плафонах, которые сколь ни разглядывай, все никак не насмотришься, – фирменное венецианское ускользание проявляет себя здесь в максимальном, концентрированном виде.

Причем осматривая любой из парадных залов, видишь в дверных проемах соседние, еще более величественные и торжественные помещения, которым, кажется, нет ни конца, ни края. Словно бы Дворец дожей, геометрически понятный со стороны Пьяцетты и набережных, внезапно расширился, подобно нехорошей квартире, подтащив под себя дополнительные измерения из параллельных миров, растекся многоцветной живописной патокой, не зная ни границ, ни ограничений.

То, что я пришел сюда во второй раз, разумеется, помогало настроиться на более конкретное количество ожиданий и коридоров (конечно же, Дворец дожей, а тем более экскурсия по его этажам конечны, и теперь примерно я знаю, чего мне ждать от очередного поворота в очередную анфиладу, – забывается конкретика, но не логика движения), распределить внимание, обычно перегорающее от насыщения уже в первых хоромах, на бóльшую территорию. Распределив его бережно и порционно. Хотя от внимания к экспликациям все равно не спастись – должно же быть какое-то предохранительное средство от визуального избытка. Уткнувшись в очередную схему, можно переждать еще один приступ эстетического бешенства.

А еще помогает пройти помещения дворца в обратном порядке – виденное всегда возвращается в «бледном виде». Сколько раз замечал, что расставленные галочки прежней силы не имеют: турист практически всегда настроен на экстенсивное потребление, и свежее мясо ему вкуснее распробованного. Мы ищем новизны даже там, где ее быть не может, настойчиво прячем голову в избыток, желая количеством приворожить качество.

………………………...............

Я пришел сюда, можно сказать, для тренинга восприятия и битвы за сохранение осмысленности, базирующейся на долгом периоде пострефлексии: четыре года я работал со своими воспоминаниями о той экскурсии, унесшей меня куда-то в сторону, вбок, потому что во Дворце дожей, главном месте хранения вещества венецианскости, можно легко позабыть, где ты на самом деле находишься. Парадные покои его спорят в том числе и с самой Венецией, которую воплощают и которой противостоят.

Это увлекательный и полезный трип, хотя детали центробежно разбегаются в стороны, их невозможно охватить умом – и это первый признак эмоциональной перегрузки, полностью заполненной «оперативной памяти».

Такое зависание жесткого диска к концу поездки, набитой первоочередными сокровищами, становится едва ли не привычкой, заставляющей вечером каждый раз уточнять очное впечатление постфактум, в условиях, приближенных к лабораторным. Все обязательнее нужен зазор между визитом и «вспомогательной литературой», помогающей выработать «правильное» воспоминание. Такое, что совпадет с эйдосом, с внутренним убеждением и логикой его предчувствия.

………………………...............

Первоначально я столкнулся с этим синдромом невозможного охвата давно – на примере барочных картин и особенно интерьеров, заставляющих глаз скользить в бесконечном слаломе, уводящем зрачок все дальше от центра в параллельные измерения измененного вестибуляра. Делез, посвятивший описанию логики барочных складок и сгибов (le pli) одну из самых своих вдохновенных книг201, объяснял эту внезапно вскипающую рассеянность включением в логику чужого изгиба.

Если по Делезу, то барочные объекты всегда образуют замкнутые монады («итак, монада – это нечто вроде кельи, скорее ризница, нежели атом: комната без окон и дверей, где все действия являются внутренними»), за прихотливой логикой которых можно следить лишь извне.

Давно известны места, где то, на что следует смотреть, находится внутри: келья, ризница, склеп, церковь, театр, кабинет для чтения или с гравюрами. Таковы излюбленные места, создававшиеся в эпоху барокко, его мощь и слава.

Наблюдатель всегда внешен по отношению к событиям барокко, хотя порой намертво прикипает к его плавным фейерверкам. Это все равно как на морозе лизнуть железяку и приклеиться к ней языком – сам ты по отношению к металлической монаде остаешься внешним, и только кончик языка, покуда не оторвется, ощущает стихию совершенно чужой, сторонней жизни – железа, зимы, холода, послужившего проводником прирастания.

Во Дворце дожей все осложняется еще и тем, что он многократно горел и перестраивался, из-за чего, из-под пятницы суббота, царственное и многократное барокко оказывается нашлепкой на более ранние конфигурации – ренессансную и даже готическую.

Перед самым «тронным залом» («Залом большого совета») с рекордным «Раем» Тинторетто о 600 голов показывают закуток с остатками ранних росписей дворца, сделанных падуанцем Гвариенто ди Арпо, учеником Джотто, чья фреска «Коронование Марии» украшала ту стену, на которой теперь разлит тинтореттовский «Рай».

Ди Арпо как-то не слишком повезло – самые важные работы он сделал перед пожаром во Дворце дожей, а также на родине, в церкви Эремитани, которую разбомбили в 1944 году (остатки фресок Мантеньи в ней все равно восхищают).

Судя по тому, что показывают в реставрационном закутке (рядом – отдельная комната для реставрации скульптур, где приводят в порядок фигуры Адама и Евы), росписи Гвариенто ди Арпо похожи на то, что делали в Сиене братья Лоренцетти, постепенно преодолевающие узкоколейную готику.

Эта встреча раннего и еще более раннего искусства очевиднее на фасаде, который застыл и почти не менялся, – он вступает в некоторое противоречие с тем, что внутри стен. Хотя, конечно, никакого противоречия здесь нет: синкретизм и смешение всего, что только можно, демонстративная эклектика и палимпсест как форма жизни – почти обязательные слагаемые любого венецианского ландшафта и тем более интерьера.

………………………...............

В прошлый раз по коридорам дворца будто гнал меня кто-то, я постоянно торопился вперед, оставляя основательность для гипотетического «второго посещения». Пробегал залы с музейной экспозицией практически быстрым аллюром, почти не обратил внимания на тюремные подземелья, куда лишь заглянул: типа, ну тюрьма и тюрьма, чего с нее взять?

За что потом, перечитывая Казанову, неоднократно корил себя и в этот раз решил спуститься и пройти все этажи Карчери, вышел во внутренний тюремный двор, постоял в отдельной камере.

Всячески проникался, хотя самым сильным впечатлением здесь оказались нематериальные – сильный ветер, гуляющий по каменному лабиринту, и звуки. Кто был в Венеции, знает про Мост вздохов, ведущий от самого роскошного дворца города к двухэтажной тюрьме (теперь ее иногда используют как павильон для биеннальных экспозиций), по которому заключенные попадали сразу же в камеры.

Жуть в том, что лаз в Карчери находится сразу же за «Залом большого совета», почти у самого дверного косяка со стороны «Рая» Тинторетто – от избыточной, густой красоты до пустоты казенного дома буквально один шаг. Спускаешься в камеры, а там окно на каналы открыто и гондольеры публику потешают. Так уж мне повезло, что мимо как раз проплывали какие-то студенты, горланившие песни. Их, разумеется, видно не было, но они так веселились, что было понятно, как им нравится жить и как хорошо им в Венеции. Звуки чужой жизни, преувеличенные сводами так, что, кажется, руку протяни – и до чьего-нибудь лица дотронешься, напомнили мне фургоны с заключенными, метавшимися по сталинской Москве. Когда на бортах написано «хлеб» или, что более цинично, «мясо», а прохожим не страшно – они даже не подозревают, что рядом везут обреченных. Мелькнула картинка да сплыла. Сквозняком подуло. Даже поежился.

………………………...............

Тюрьма как изнанка великолепия – это, конечно, сильно. Оформительские чудеса официальной части Дворца дожей оказываются приставленными к зданию примерно так же, как барочные фасады прикрывают ренессансные и тем более романские церкви, – иногда сбоку увидишь «вскрытие приема» и как обожжешься.

А еще эти голые, холодные проходы Карчери напомнили мне археологические раскопки – когда одни стены и пустые пространства, то особенно ощутимо, что жизнь навсегда ушла из этой геометрии, покинула, как остыла. Осталась скорлупа – самый поверхностный, внешний слой, изнутри подтачиваемый вечной изжогой.

Если скользить по ступеням, до блеска отполированным сначала паломниками, затем туристами, то будешь постоянно ловить это археологическое ощущение: жизни нет, одна видимость. Возможно, благолепие оттого и ускользает, что шкатулка пуста? Дворцу дожей «повезло» сильней греческих храмов или римских вилл – он более поздней постройки, ближе к нам, поэтому украшения его сохранились в том виде, в каком задуманы и исполнены. Но это уже история технологий и технологических ухищрений, цивилизационной поступи, а не эстетически самодостаточных чувств.

Для того чтобы впасть в чужой поток, требуется дополнительное, необъятное какое-то усердие. Начисто лишенное корысти. Мы же себе никогда не объясняем (потому что не обращаем на это внимания), какая подстройка органов чувств происходит перед появлением в поле внимания чего-то Иного. Но каждый раз, прикладываясь к древнему тексту или старинной картине, экзотической маске или восточной гравюре, тратим массу калорий на автоматический перевод ее на свой, «современный» язык.

Внутренний компьютер, занятый этим процессом, не дает разбега эстетическим впечатлениям, оставляя их, видимо, как менее значимые? Его, впечатление, проходится собирать постфактум и склеивать, как вазу из осколков.

Помню настойчивые дружеские рекомендации – не пропустить в сиенском Дуомо картины на полу, выполненные Беккафуми из мраморов разных цветов и открываемые поздней осенью.

Я смотрел на них в соборе и видел лишь неровность поверхностей, отполированных веками, – как они порой вздымаются, точно пол дышит, как взбугриваются, мешая косым лучам света равномерно растекаться по поверхности.

Полы во Дворце дожей не запоминаются. На них глаз и природа отдыхают. Церковные интерьеры стремятся к тотальности охвата, тогда как светские дворцы останавливаются в своем оформлении на трехмерности, словно бы оставляя возможность выскользнуть из-под их гнета. Хотя бы и в темницу. Главное, чтобы под ногами толченое стекло не хрустело.

Я про то, что есть идеальные модели памятников истории, и они всегда разрушаются при соприкосновении с нашей реальностью. Оказываются другими, из-за чего сначала внутренне, а затем уже практически официально я готов описывать статус музейных экскурсий как «черновой», хотя и обязательный, незаменимый.

Нужна, однако, пострефлексия, собирающая разрозненные фрагменты в целое, вот как у Рескина, который архитектурные детали зарисовывал, чтобы получше ими проникнуться. Понятно же, что на выходе Рескин будет помнить свой рисунок, а не натуральную капитель.

Большое видится на расстоянии и только во вторую очередь, когда уже знаешь, к чему готовиться, а внутри заранее созданы мини-структуры для восприятия конкретных памятников – чтобы можно было поменьше обращать внимания на сам этот памятник, заслонившись от него заботой разума.

Рассвет на Сан-Марко

Венеция как остывшая чашка хорошего кофе. Из нее невозможно выгнать обыденность, да и зачем выгонять вообще что-либо где-либо, тем более здесь? Но рядом с великолепием, странностями архитектуры и общего устройства особенно заметен залатанный, окаменелый быт. Опрятный, не бедный, выстуженный какой-то, опустошенный, охочий до схем, погодных причуд и жизненных разочарований. Точно не по проулку идешь, но с женой разводишься.

Внутри неповторимых сочетаний, точно плесень, заводится ординарность – и это я не про однообразие улиц, или же про их дряхлость, или про то, что все уже произошло и осталась лишь внешняя оболочка (что тоже есть), но сугубо про свои внутренние дела, заражающиеся (заряжающиеся) вот этой утренней надсадой (по ощущениям, в Венеции почти всегда утро, даже если вечер), когда спал плохо, долго ворочался в каменной постели, не выспался и теперь, ни трезв, ни пьян, борешься с похмельем.

Венеция – похмельный город, и я опять не про восприятие ее контекста, но лишь пытаюсь собственную физиологию-отклик описать, полемически обостряющуюся на фоне кампо и церковных башен, зарешеченных окон, витрин.

Мне хорошо здесь без всяких «но», но это словно бы проблеск в болезни, не облегчение после того, как спала температура, а легкое забытье без озноба, который все еще помнишь, как «Отче наш».

Здесь не бывает выходных, воскресений, полноценного отдыха или забытья, в Венеции я всегда помню, где нахожусь и что последует дальше. Активный фон присутствует дрожью, так как жизнь – это дрожь. Венеция не город смерти или умирания, сюда приезжают жить насыщеннее, чем дома, слить избыток, выплеснуть потребность в расширении границ, сужающихся, подобно сосудам под воздействием сторонних веществ (климата, погоды, новостей), по возвращении.

Проект «Интуиция» Акселя Верворда в Палаццо Фортуни

Пятая (и, как говорят, последняя в цикле) выставка куратора Акселя Верворда точно борется с фотографическим восприятием, предлагая трудиться не фотокамерам (почти все палаццо погружено в полумрак), но глазам, мозгам и поэтическому опыту, помогающему зарифмовывать объекты из разных эпох, культурных пластов, стран и стилей.

Так мы ищем с ужасом точности в схожестях и в округе

Флаги не установлены жаль в местах явления силы

«Интуиция» сделана новомодным, постоянно завоевывающим новые и новые площадки методом «карамболя», как называлась этапная выставка Жан-Юбера Мартена весной 2016 года, где, кажется, впервые широко и эффектно применен принцип микста, смешивающего все со всем – древние примитивы и contemporary art, декоративно-прикладное искусство и разномастную живопись. Вот и «Интуиция» начинается с каменных баб, перемешанных с абстрактными рисунками и пространственными инсталляциями в эффектной подсветке.

Палаццо Фортуни и само по себе – роскошный выставочный экспонат с фактурными стенами, монументальными залами с традиционными венецианскими окнами и деревянными потолками, поэтому все усилия Верворда носят несколько интерьерный характер. Что, кстати, совсем не противоречит гению Мариано Фортуни, последнего хозяина дворца, декоратора и сценографа, создавшего в том числе формы знаменитых ламп, а также фасоны платьев (туник), восхищавших Пруста.

Я попал в Палаццо Фортуни четыре года назад на выставку «Тапиес. Глазами художника», третий проект цикла с шагом в два года (экспозиции свои Верворд сочиняет и приурочивает к очередной биеннале, таким образом, первую выставочную композицию в Фортуни он сделал десять лет назад, намного раньше судьбоносного «Карамболя» Жан-Юбера Мартена), и оценил, во-первых, идеальную приспособленность объектов к фактурному историческому зданию, во-вторых, красоту точных и неточных рифм, объединявших большие картины, коллажи и ассамбляжи Тапиеса, который везде одинаков и оттого особенно податлив к экспозиционным трансформациям, к соседству не только с картинами других художников, понадерганными из разных музеев и частных собраний, но и с остатками обстановки самого Фортуни, который, подобно Плюшкину, хранил и множил всяческий антиквариат – теперь им забиты боковые комнаты и закутки дворца.

Верворд не стал делать вид, что его выставка отдельно, а изящные артефакты из коллекций дизайнера – нечто другое, взял и перемешал их в нерасторжимый ансамбль.

Это добавило красок восприятию самого музея, не слишком известного на фоне привычных венецианских монстров (его коллекции обрывочны и произвольны), а еще картинам (скульптурам, эскизам, наброскам и инсталляциям) известных художников, которых проще всего узнавать в выставочной полумгле по знакомым манерам.

Разве дорога не цель обретения средства?

Тем более что экспликации, что на «Интуиции», что на ретроспективе Тапиеса, висят не под каждым экспонатом (фи, как старорежимно и некрасиво), но группируют объекты, ну, например, по шкафам или стенам. Я, кстати, заметил, что некоторые экспонаты знакомы по ретроспективе Тапиеса – небольшие картины и рисунки Кандинского и Клее, хотя, конечно, Гончарову с Ларионовым и Клюном, повешенным в непосредственной близости к миниатюре Фра Анджелико, я увидел впервые. Как и фотографические эксперименты монументалиста Убака, которого показывают на выставках крайне редко (забыли человека), срифмовавшегося для меня не с Ман Рэем, выставленным в проходе напротив, но со скульптурой Чильиды совсем в другом зале. Ну и с грубым искусством Дюбюффе, проиллюстрировать которым можно все что угодно – от скифских баб до перформансов Марины Абрамович.

Жилы твои тренированы были, но и подход не буквален.

Я к тому, что у Верворда возникают явные фавориты – он слишком хорошо знает и любит зрелый модерн с набором обязательной к применению классики (итальянские футуристы, Джакометти, Колдер, Миро), но не чурается и современных художников, формальные изыски которых все более и более туманны и неконкретны.

Одуванчик, упав на такую мембрану, получает огласку.

Причем не только в видеожанрах, но и в инсталляциях, которые создают ветер и распыляют поземку, шуршат осенними листьями или прячутся в совсем уже темных комнатах.

Интуицию («у нас есть интуиция – избыток самих себя. Астральный род фигур…») куратор понимает не только как обостренную чувственность, напичканную предощущениями и семиотическим тоталитаризмом, способным связать все явления мира в стройную систему знаков, но еще и как набор зыбких, почти неосязаемых веществ и материй, с которыми актуальные художники дружат, когда нужно создать что-нибудь метафизичненькое.

Я вдруг почувствовал, что воздух стал шелестящ и многослоен.

На выставке, кстати, есть только одна полноценно (и даже преувеличенно) освещенная комната – в ней показывают набор белых картин (я запомнил очередного Мадзони в окружении азиатских фамилий, японских или китайских – восточные тонкости Верворд любит не меньше советского конструктивизма или футуристов).

Рядом с ней – помещение с черными картинами, и их практически не видно на черной выгородке. В ней, разумеется, я ожидал и нашел черный квадрат. Правда, не Малевича, но какого-то очередного японца (?), оказавшийся, если верить табличке, которую тоже сложно разглядеть во мраке, цифровой географической картой.

Помимо набора любимых авторов, Верворд уже привычно (можно ли сказать, что привычка заводится со второго раза?) прибегает к одним и тем же аттракционам вроде раскладывания в длинных горизонтальных витринах третьего этажа «книг художников» или же сооружая в центре последнего помещения импровизированный лабиринт, внутри которого висят или стоят многозначительные объекты, транслирующие явный или неявный дзен. И все это точно, любовно и снайперски (даже там, где куратор мельчит) расставлено, разложено или инсталлировано в тело умирающего палаццо.

То есть, как я понимаю, сначала Верворд сочиняет партитуру из доступных ему экспонатов (не случайно большинство их происходит из городского венецианского фонда, объединяющего самые разные коллекции, от Музея Коррер до Ка-Реццонико и Ка-Пезаро), а потом придумывает сочетания предметов и стен, странной, заговорщицкой атмосферы и приятного эстетического щекотания знатоков, погруженных в атмосферу угадайки. Ведь любая работа здесь может оказаться незнакомым шедевром великого мастера, извлеченного из необъятных венецианских запасников, ну или же прошлогодней работой актуальщика, сделанной специально под проект.

И если Верворд понимает интуицию еще и в этом смысле, как соревнование манер-брендов с отгадыванием или неотгадыванием имен, вовлекающим посетителя в игру, его расчет особенно верен.

Ведь как мы смотрим новые и чужие коллекции – сначала замечаем картину, но перед тем, как начать пристально ее рассматривать (обрабатывать), кидаемся к объяснительным табличкам, чтобы они помогли нам понять – следует тратить на нее свое время или же лучше пройти мимо.

Для того чтобы разбудить чувство, а не разум, которым обычно воспринимаются богатства галерей, Верворд выключает свет, обволакивая кластеры работ (отдельно выставляются только холсты и объекты большого формата, мелочь сбивается в валентные композиции) боковой, рассеянной подсветкой, ну и лишает отдельные опусы самостоятельности.

На выставке они должны восприниматься только как часть целого – конкретного закутка, зала или части стены. А еще – спектакля, разыгранного предметами на конкретном этаже.

Ну и, безусловно, еще и как пожива для палаццо, способного принять и перемолоть любой набор имен и стилей.

Я был на «Интуиции» во время ливня, когда в роскошные готические окна ничего не видно – словно плывешь в ковчеге, сохраняющем набор предметов, что отвечают за некий коммуникативный код, который необходимо передать последующим поколениям. Или же тем, кто спасется и выплывет.

Ты – прогноз этой силы, что выпросталась наобум,

Ты ловил ее фиброй своей и скелетом.

***

На входе в палаццо встречает стена многозначительных эпиграфов, но я их не запомнил, так как мне уже в самом начале стало очевидно: метод Акселя Верворда идеально иллюстрирует достижения русских метареалистов, о существовании которых куратор вряд ли знает. Между тем именно поэты-метареалисты максимально наглядно разрабатывали методу, в основание которой положили разрыв между означающим (словом) и означаемым (предметом).

Эффект достигался с помощью бесконечного наворота сложноустроенных метафор, набегавших одна на другую, – все они описывали явление или предмет, название которого выносилось за скобки или же шифровалось в тексте.

Вместо того чтобы, подобно нормальным людям, назвать предмет прямо, метареалисты накручивали вокруг него круги и боковые проекции, как бы показывая не саму комету, оставшуюся за кадром, но ее рассыпающийся на искры и метафоры хвост.

Революционные открытия (будучи критиком, я много писал о метареалистах, и меня до сих пор интересуют в нынешней литературе авторы, идущие по их следу) метареализма в конце 70-х и 80-х до сих пор как следует не осмыслены.

А ведь они (сначала поэты, метапроза и метаэссеистика подтянулись чуть позже) и есть странный рецидив высокого модернизма в советской культуре. Жданов и Парщиков, Еременко и Аристов, Драгомощенко и Кутик первыми среди современников оценили значение такого художественного приема, как суггестия, сделав его ведущим способом описания действительности (в том числе и умозрительной). Вал метафор и метаморфоз заставлял мерцать в текстах разными гранями всяческие коммуникативные аттракционы максимально широкого поля действия. Конкретность распылялась, уступая место работе читательского ума, поскольку стихи метареалистов невозможно понимать в каком-то одном смысле.

В этом доверии к читателю, идущему вровень с автором, метареалисты, конечно же, сильно забежали вперед и во многом опередили свое (да и наше) время. Структура текста, транслирующего свою архитектуру, оказывалась важнее возможных трактовок, которые множатся с каждым прочтением.

………………………...............

Именно поэтому на последнем этаже выставки в Фортуни Верворд ставит огромный круглый стол с пластилиновыми шарами, которые могут интерактивно скатать желающие.

Огромный, как мрамор, кусок массы, не тронутой руками, стоит тут же: к тем, до кого еще не дошло, куратор обращается напрямую. Мол, привет, парни, мне необходимо ваше соучастие, ведь только так и можно оживить этот спящий материк.

Расфокусированность содержания (нельзя сказать, о чем, «про что» любой такой метатекст, ведь это решает уже каждый сам для себя) при крайне жесткой, отработанной форме (метареалисты были формалистами в первую очередь и лириками – лишь во вторую) оказывается идеальной погодой для улавливания тонких материй, как известно, чурающихся прямоговорения и умирающих от конкретности называния. Вот почему метареалисты выходят самыми спиритуальными и запредельными русскими авторами, а у Алексея Парщикова, стоявшего у основания метадвижения, есть цикл и даже книжка под названием «Фигуры интуиции» (поэтические цитаты в этой записи – слова из стихов, в нее вошедших). К ней, собственно, я и веду свой текст через извивы проекта в Фортуни. Верворд стихийно подхватил метаподход, который отныне становится общим местом при конструировании музейных блокбастеров (вот уже Ирина Антонова в ГМИИ, правда на свой лад и манер, начинает рифмовать и карамболить объекты из разных цивилизационных страт), еще десять лет назад, когда он еще был чистой поэзией.

Поэзия и есть самое главное, что насыщает и радует в его нынешней «Интуиции» свободных соединений стола и пальто, швейной машинки и ворона: «это полное разъединение и тишина… ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок…»

Хочется превратить впечатление от выставки в фильм или даже в книгу, изнутри подсвеченную таинственным полусветом. Чтобы можно было открывать ее по желанию, когда за окном дождь, переходящий в снег, или же, наоборот, снег, переходящий в дождь, и закрывать, наигравшись в ассоциации, до следующего раза.

Вот еще что хорошо: «Интуиция» делает этот покинутый и одинокий дворец уютным и напичканным жизнью – теплой, спокойной и, спасибо Парщикову, не чужой.

Отъезд

Важно зафиксировать двойное, если не тройное вещество отчуждения, возникающее в аэропорту Марко Поло как по приезде в город, так и когда его покидаешь. Оно схожее в обоих случаях, только порядок меняется, а вот феноменологическая острота процедуры остается.

Аэропорты обнуляют стенограмму момента. Словно бы сгружают дела и мысли, привезенные из дома, в багажное отделение, расчищают площадку для чего-то нового, что и хочется уловить в местном воздухе. Я всегда наблюдаю за людьми на пристани и на кораблике, везущем туристов в Венецию. Как никогда, мне важен первый, еще на трапе вздох. Выходя из самолета, обязательно делаю внутренний стоп-кадр и принюхиваюсь: что мне готовит это место? Я научился растягивать его, как и любое настоящее, на длительное время, может быть, на час – пока его не сменит, не смоет вал другого агрегатного состояния – после прибытия, встав на сушу, важно как можно скорее найти место постоя, чтобы бросить чемоданы и отправиться на свидание.

Это умение – растягивать настоящее – пришло стихийно из-за симфонических концертов. После них важно как можно дольше не расплескать впечатление. Именно поэтому я не аплодирую музыкантам (искажается акустическое послевкусие), избегаю бисов и разговоров в фойе. Правильные люди идут после концертов выпивать или догоняться в ресторанах, мне же нужно как можно скорее нырнуть в метро и остаться в одиночестве. Это, кстати, совершенно не значит, что исполнение вышло потрясающим или что, как фетишист, я обязательно уволоку послевкусие от концерта в коллекцию к другим, более ранним событиям, нет же. Просто мне кажется, что это и есть нормальная работа по адаптации концерта, который все равно скоро забудется, сотрется из памяти как в частностях, так и в целом. Лучшие концерты, между прочим, стираются быстрее плохих, так как помнишь собственные судорожные попытки вписаться в его ход, а не то, как оно звучало на самом деле. Так, по крайней мере, устроена моя слушательская память.

Я пытаюсь довезти эхо концерта до дома, где возникают дополнительные возможности его консервации, пока запись в дневник не сотрет все из внутренних резонаторов. Раньше я не догадывался, что таким образом тренирую возможность растягивания текущего временного момента, который базируется на определенной логике события и заканчивается, как только возникает другое событие (мысль, забота, действие), перехватывающее длительность.

Потом был роман Питера Надаша «Книга воспоминаний», написанный с легкой оглядкой на Пруста, в котором умение раздвигать мгновение оказывалось важнейшим свойством замедления жизни.

Еще чуть позже в книге Алейды Ассман «Распалась связь времен?»202 я прочел важное:

Настоящее может длиться значительно дольше, чем содержательное время «здесь и сейчас», занимая десятилетия и даже столетия. Чтобы убедиться в этом, достаточно всего лишь заменить слово «настоящее» словом «современность»…

И еще:

Для нас настоящее структурируется преимущественно чредой различных действий: время принимать душ, время утреннего кофе, поездки на автобусе, время сигареты, совещания, беседы, ужина, время для игры в карты и для бутылки вина. День складывается из чреды отрезков настоящего, протяженность которых измеряется совершающимися в них действиями и состоит из них. Время – это действие, а действие – это время; так мы движемся во времени от одного отрезка настоящего к другому. Пока длится действие, длится и настоящее; когда оно миновало, нужно готовиться к следующему отрезку настоящего. Большинство этих действий повторяется, они рутинны и шаблонны, поэтому время таких действий несет в себе вариации известного и предсказуемого.

Ассман считает, что время лучше всего замедляется, когда становится содержательным и ценным. Проще всего это объяснить на примере взаимоотношения человека с искусством:

Совокупность рутинных действий прямо-таки уничтожает содержательность настоящего. Об этом же писал Виктор Шкловский в 1916 году в своей знаменитой статье «Искусство как прием», где говорится о негативном влиянии автоматизации на восприятие времени: «Так пропадает, вменяясь в ничто, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». По мнению Шкловского, поэтика деавтоматизации, художественный прием остранения призваны по-новому стимулировать внимание за счет затруднения формы восприятия. Именно в этом и состоит для Шкловского задача искусства: создать и продлить содержательное настоящее. <…> Джеймс Джойс говорит об «эпифаниях», моментах интенсивного переживания, которые вместе с тем приносят неожиданное прозрение, ибо они открывают окно в реальность и подлинность жизни.

В отличие от «эпифаний» содержательного настоящего, которые не могут носить плановый характер, содержательное время эстетического переживания хронометрировано и четко организовано. Мы вступаем в эстетическое настоящее не посредством действия, а посредством прекращения действий…

Короче, настоящее – это не миг между прошлым и будущим, но отрезок одного действия, которое, как дорога в Венецию из аэропорта, может тянуться около часа, при любой погоде проводимого внутри пейзажей, исполненных акварельными красками в переходах полутонов воды и неба, волн, меняющих окрас лагуны и линии горизонта, на которой возникают поначалу размытые очертания города с кампанилами и лучезарными куполами.

Так как полет – одно сплошное настоящее, которое может не закончиться с приземлением и выходом из замкнутого салона (белого, будто медицинского), но продолжать длиться, пока ходишь по Марко Поло и даже когда садишься в вапоретто. Можно длить агрегатное состояние полета или же переключиться на новое – отчаливающее от пристани. Тем более что это плаванье (проще всего сравнить его с ладьей Харона, везущего людей совсем уже на иной берег) оказывается чистой феноменологической редукцией, сколь чувственной, столь и головной. Острой как бритва, прохладной и стальной – как гладь лагуны, нарушаемая бриколами, точно специально придуманными, дабы лишний раз подчеркивать вневременную суть водного прибытия.

Путь в Венецию (как и из нее) проходит целый спектр незаметных градаций и степеней «очищения». Пристань, первые минуты водного полета, когда ботик медленно нащупывает путь, выложенный бриколами, и встает на него, затем прямая дорога посреди лагуны, мимо небольших островов и захода на остановку в Бурано (или Мурано? Все время путаю). Отсюда и до Сан-Микеле недалеко, а где кладбище, там уже и Фундамента Нуова, постоянно наливающаяся конкретикой при приближении к причалу.

Некоторые на глазах превращаются из пассажиров и туристов в людей, другие, напротив, выращивают внутри своих телесных форм конфигурации бессмысленных фланеров. Смотреть за людьми нужно на протяжении всех этих стадий, которые одновременно сплачивают прибывших ожиданием общего будущего в городе, непредсказуемом и желанном, но и рассекают коллективное тело на отдельные щупальца. Ведь судьба в этом городе у каждого своя. Кто-то ищет дежурного набора открыточных видов и действий («Что нужно сделать в Венеции?», «Десять обязательных мест, которые вы должны посетить»), кого-то волнует встреча с квартирной хозяйкой. У одних в этом городе есть знакомые, про других в венецианском поточном потоке не подозревает ни одна живая душа.

Японские девушки, похожие на кукол, восторженные и не скрывающие восторга за полями панамок. Не выпускают камеры из рук, бегают от одного открытого окна к другому. И одинокий азиат с большим фотоаппаратом, сумеречно серьезный, занял самую удачную позицию для съемки – на открытой площадке, где его качает вместе с корабликом. Но он, как при исполнении, не обращает внимания на сложности, постоянно прицеливаясь на чаек, сидящих на бриколах, на извивы лагуны или же на причалы проезжаемых островков. Транжирит «пленку», точно последний день живет, не знает еще, каким фотографическим изобильем горазда Венеция.

Американские пенсионеры, муж и жена, взявшись за руки, незаметно приветствуют осуществление давнишней мечты. Сдержанная арабская семья, взявшая в дорогу младенца, наблюдает то за ними, то за струящимся городским ландшафтом, похожим на видение.

Пара молодоженов из Европы, отправившихся в романтическое путешествие. Для них Венеция выкрашена розовым и украшена кружевами.

В толпу только что прибывших обязательно попадает кто-то из местных, кому поездка в аэропорт или из аэропорта – служебная необходимость. Всем видом своим он показывает, «как эти покрывала мне постылы…», а приезжие и вовсе мешают жить, засиживая чужую территорию.

Мне такое поведение уже знакомо – ведь вапоретто управляют, впускают и выпускают пассажиров, точно такие же потухшие изнутри матросы (?), демонстративно ленивые и будто бы перманентно простуженные. Им интересно только друг с другом, они давно уже постигли науку раздвижения настоящего и теперь вовсю козыряют этим перед вновь прибывшими.

Дорога из города в аэропорт намного быстрее – ведь все уже было, случилось, вот-вот должны объявить посадку. Степени отчуждения пропускают через себя людей в обратном порядке. Сначала мы полны городом, его плотностью, неувядаемым тургором, блеском нестандарта.

Со всеми этими музеями и важными городами-огородами важно то, что они не меняются, с ними ничего не происходит, кроме реставрации, то есть попытки сохранить их в том же виде, в каком мы их получили. Мы меняемся, течем, наше восприятие петляет, усложняется или, напротив, опрощается, а они нет.

Затем Венеция начинает ослаблять свои щупальцы и пластика беглецов меняется, обмякает. И у китайских молодоженов, через слово поминающих Фундамента Нуова, и у другой арабской семьи, путешествующей с ребенком (их мальчик пускает слюни, и это должно умилять соседей).

И у готически острых немцев, не отпускающих свои чемоданы.

И у меня, кстати, тоже. Начинаю настраиваться на самолет, и доля Венеции в организме съеживается.

Потом будет последний взгляд на купола и кирпичные бока Сан-Дзаниполо и моей любимой одинокой Джезуити. Они стоят параллельно набережной, фасадами в город, поэтому сейчас можно увидеть только их правые стены, возвышающиеся над местными улицами, словно они – трамваи, загнанные в депо на помывку.

Венеция смывается, как накипь. Я длю ее в себе, удерживаю как могу, но все меня отвлекает – до сих пор я побаиваюсь летать, хотя, конечно, на самолеты распространяется не только юрисдикция, но и карма стран, их содержащих. Так что на этот раз все будет хорошо.

Сан-Микеле, неизбывно настаивающий на своем молчаливом присутствии все время, пока живешь в Каннареджо, промелькнул сбоку, точно панорама, скомканная не вовремя оборвавшейся кинопленкой (так и вижу, что она плавится, пуская пузыри), дальше прибытие, выгрузка чемоданов.

Марко Поло теперь иной. Его перестроили, обновили. Вытянули в сторону лагуны. Раньше к пристани нужно было идти по улице, но под навесом, теперь из залов прибытия-отбытия спускаешься сразу на причал, накрытый крышей.

Мощные столбы держат над лодочками второй этаж.

Теперь это рама с видом на воду, на путь туда и обратно.

Жаль, конечно, что четыре года назад я не решился остановиться и зафотографировать его предыдущее состояние, слишком уж он был непрезентабельный, как автомойка в районном центре.

Взлетная полоса параллельна каналам. При взлете из Венеции есть один аттракцион мирового значения, когда город оказывается под тобой как на карте. Точнее, равный размерами карте, но при этом подробный, как 3D-модель: все ж видно, и фасады, и каналы, и даже гондолы в них. Только длится это чудо меньше минуты: «Боинг» набирает высоту, и последнее видение улиц, похожих на дактилоскопический узор, быстро скрывается из глаз. Хотя самолет еще долго летит над запрудами лагуны, пока высота не перещелкивает медиум и акварель превращается в гуашь.

Так было в прошлый раз, при прошлом, деревенском Марко Поло, и с описания Венеции внизу начинался «Музей воды» («…собственно, все самое “главное” вы уже видели…»), а теперь карма KLM и полет в Амстердам лишают меня этой утешительной конфеты – «Боинг» летит не в ту сторону, Венеция не покажется, будет лишь долгая тягомотность лагуны, плавно переходящей в Альпы. Горы режут настоящее на «до» и «после», отмечая полное обновление и обнуление секундомера. Моя не-Италия закончилась в воздухе. Вернулась «обычная» жизнь.

Чего я никогда не делал в Венеции

Не кормил голубей и не фотографировался с ними

Не был на Мурано и Бурано, не посещал музеев стекла и кружев

Не покупал ни стекла, ни кружев

Не поднимался ни на одну из видовых кампанил

Не кидал монеток в фонтаны и в лагуну

Не читал книг без картинок

Не искал ресторанов Бродского

Не был в музее Гольдони

Не принимал ванну

Не купался на Лидо

Не смотрел кино

Не слушал гида

Не был во Флориане

Не был в Арсенале

Не был в Местре

Не ел мороженого

Не катался на гондолах

Не видел снега

ТОЧКИ ОПОРЫ. ЭПИЛОГ