Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах — страница 6 из 13

ТОСКАНАСиена. Баньо-Виньони. Сан-Гальгано. Монте-Оливето-Маджоре. Сан-Джиминьяно

Трудолюбивые пейзажи,

Возделанная красота.

И все круглей холмы, все глаже

И все отраднее места.

……………………………….

Они ценить привыкли место,

И город, окружен стеной,

Залег извилисто и тесно,

Как мозг в коробке черепной…

Давид Самойлов. «Старый город»

Первые твиты из Сиены

Сб, 22:45: Над всей Тосканой безоблачное небо, +19, над нашим загородным кемпингом на склоне холма, по соседству с исторической зоной (вся она передо мной как на ладони), кричит филин. Вечером над обрывом висит больная луна.

Сб, 23:05: Сиена размазала предместья по холмам (автобусная остановка возле кемпинга окружена подстриженными гранатовыми деревьями, усыпанными спелыми плодами), чтоб окончательно собраться на самой верхушке холма и всем показать свой характер, он у нее сложный – это сразу видно.

Сб, 23:30: Траекториями улиц средневекового центра Сиена похожа на космогоническую карту Солнечной системы.

Сб, 23:48: Внутри этот странный Дуомо напоминает лесную чащобу. Полюбил я лес прекрасный, с мозаиками пола и фресками потолков.

Вс, 00:38: Идешь по центральному нефу, видишь слева открытую дверь, а за ней поляну фресок на стенах – значит, капелла, заходишь – а там вполне светское учреждение: Библиотека Пикколомини, расписанная Пинтуриккьо.

Вс, 00:43: Крипту при перестройке собора (вход с противоположной стороны Дуомо, с тыльного фасада со своей автономной розой) засыпали, когда затевали перестройку. Отрыли только в 1999 году, что позволило букету древних романских фресок донести до меня всю свою свежесть.

Вс, 00:58: В центре баптистерия, который тоже нужно еще поискать (вход в него сбоку от храма), – крестильная чаша Якопо делла Кверча, а вот боковые рельефы на шести ее гранях – хрестоматия классической ренессансной скульптуры, где Донателло не самый, между прочим, мощный.

Вс, 01:11: Госпиталь Санта-Мария-делла-Скала, что сразу напротив Дуомо, известен своими циклами фресок, но оказалось, что видимая его часть – четверть всего остального музея, растущего вниз на четыре этажа под землю.

Вс, 01:41: В том же зале Пилигримов Санта-Мария-делла-Скала с чудесными фресками сейчас временно выставили росписи Амброджо Лоренцетти, извлеченные из церкви в Сан-Гальгано, которую я обязательно должен увидеть на этой неделе.

Вс, 01:45: Дуомо стоит на высокой покатой площади, откуда скатывается вниз река главной улицы, бегущая мимо площади с Палаццо Публико и дальше к городским воротам – как это было в Урбино, как это повторилось в Перудже.

Вс, 01:51: Дуомо со всеми его пристройками (баптистерий, крипта, сокровищница – есть масса комбинированных билетов, предлагающих любой набор визитов) и недостройками – тут я имею в виду недостроенный новый неф, в стене которого открыли музей собора, а по верхней грани пустили экскурсии с панорамными видами (я взял самый вместительный билет за 18 евро), напоминает то ли осьминога с подрубленными щупальцами, упавшего на майдан откуда-то сверху (готика возопила от удара и устремилась вверх), то ли морского ската, заземлившегося на вечном приколе – с вечно торчащим в небо выпуклым хребтом, выступившим сквозь каменистую кожу.

Столица Средневековья

В Сиену нужно ехать за Средневековьем – пик развития тут пришелся на осенние, предренессансные времена. Впрочем, и само Возрождение здесь попытались заметить как можно позже, с особо суровой готовностью упиваясь собственной готичностью в то время, когда Флоренция, буквально под носом, вскипала и пенилась всемирным центром небывалого гуманизма.

Два мира – два Шапиро. Сравнивая заклятых соседей, пущей эффектности ради хочется вспомнить про разницу между Северной и Южной Кореей, хотя такое сравнение вряд ли будет даже метафорически точным. Но ощущение разницы тем не менее задаст. Быстрый закат исторических и общественных ожиданий (связанный прежде всего с отсутствием денег) сохранил Сиене аутентичный ландшафт. Причем не только архитектурный, но и ментальный – наблюдательные паломники отмечают особенный сиенский норов, способный протиснуться даже сквозь узкие щели туристической инфраструктуры.

Этим невероятным достижением, со временем превратившимся в главный городской аттракцион, Сиена схожа с Венецией. Это все-таки именно что большой и хорошо сохранившийся город, а не крепость, как Сан-Джиминьяно, и не монастырь, как Монте-Оливето-Маджоре.

Ощерившийся хитиновый панцирь исторического центра остался практически неизменным, как и своевольный характер, внезапно проявляющийся в хозяйской вольготности.

Кажется, только в Сиене музеи и церкви (а также кафе и магазины) открывают и закрывают когда захотят. Удлиняя сиесту до полного светового дня.

Только здесь своя рука – владыка, решающая, где можно фотографировать, а где снимать категорически запрещено. Только в Сиене мне удалось попасть в пинакотеку лишь с третьего захода. На фоне общего культурного изобилия и столпотворения памятников она, кажется, никому не нужна.

Верх верхнего города

После нежных, кремовых умбрийских городков попадаешь в Сиену как в столицу равнодушного мира. Нехотя она берет путника железными щипцами и начинает мотать по всему околотку. Улицы здесь шире, чем в предыдущих сериях, дома выше, храмы богаче. Однако бойцовский характер, веками закаленный в битвах с соседней Флоренцией, прет из каждого нагретого камня.

Сиене важно выглядеть во всем первой, главной, максимально могучей, корни ее уходят чуть ли не до центра земли – я увидел это, когда первым же вечером возвращался домой из исторического центра через борго и долго шел параллельно городской стене. Хотя похожие мощные стены есть всюду – и в Урбино (все-таки он по-прежнему остается для меня самым действенным), и в Перудже, размах Сиены никому не переплюнуть, не перепрыгнуть, не переломить.

Вот и туристов тут больше, чем во всех предыдущих городах вместе взятых. Балованный, значит. Дорогой. Прикидывающийся равнодушным, несмотря на туристический интернационал, засиживающий площади, кафе и шатающийся по сумрачным музеям.

Первый раз за поездку почувствовал, как город сопротивляется мне и дается (точнее, не дается) со странным упорством.

Ассиметричный дискомфорт, несмотря на то что особенно большого разлета улиц вверх-вниз не наблюдается: панорамных провалов здесь на порядок меньше, чем в Перудже или в Ассизи.

Повесть о двух площадях

Основной людской поток движется между площадями двух островов наполненной пустоты – магнитофонной лентой, натянутой меж бобин с возможностями неограниченного звукоизвлечения. Причем не только из себя, но и из гулкого, резонирующего пространства.

Piazza del Campo похожа то ли на ракушку, то ли на амфитеатр, в котором все зрители и одновременно актеры – выходишь из сумрачного лабиринта улиц на солнечный пролет, потом спускаешься по лестнице (похожий белый спуск есть перед Дуомо в Сполето) как на сцену, освещенную софитами.

На ней возникает акустический омут монады (голуби взлетают от прямоугольного ренессансного фонтана к верхним этажам центральной башни, постепенно наращивая скорость звука) – словно бы попал внутрь громадного мыльного пузыря с разноцветными переливами фасадов, стекающих по равноудаленным краям.

Проходы на площадь работают точно шлюзы, позволяющие будто бы проникнуть в иную реальность. Пока идешь по улице, кажется, сцена главного представления именно здесь, но стоит спуститься из города на площадь, получится, что все это время ты все еще блуждал по закулисью.

Если на Piazza del Campo люди ведут себя как на пляже, то на другой, верхней площади, у Дуомо, все мы, группами и поодиночке, похожи на голубей у водопоя – ступени лестниц, ведущих к храму, отполированы до блеска, до гладкописи рояльных клавиш. Во всей этой неправильности улиц и площадей, идеально приспособленных под постоянно экранирующее эхо, словно бы составленных из разных фрагментов, внезапно взятых здесь из разных конструкторов, есть своя меланхолическая музыка.

Как же она вступает в противоречие с торгашеским духом поточного туризма, высасывающим кислород из главных и даже самых последних, проходных и проточных мест, ответвлений и тупиков, дворов, закоулков – собственно, из них ведь, а не из открыточных достопримечательностей и состоит город.

Боекомплект Внутренней Италии

Сиенская культурная программа обладает идеальными пропорциями и не менее гармоничным наполнением: искусства здесь ровно столько, сколько нужно, чтобы воспринимать его без всяческих синдромов.

Было бы здесь всего чуточку поменьше – и Сиена сразу же сдулась бы до статуса экскурсии на пару часов; если бы музеев и церквей здесь понастроили как в Венеции или во Флоренции, вполне вероятно, что возник бы дисбаланс между возможностями города на холмах, ощутимо ограничивающих и без того готическое пространство, и потребностями людей, зависающих здесь на три дня, на неделю, как я, а то и на больше.

Так как местные достопримечательности (и такая потребность возникает далеко не в каждом культурном центре) требуют двойного посещения – пинакотеку, Дуомо и его музей, но особенно Санта-Мария-делла-Скала с одного раза полностью не разжевать. Особенно если движешься по Сиене в режиме набегов.

Нужно, конечно же, приехать сюда еще раз, хотя бы для того, чтобы пройтись по пунктумам второй раз, пытаясь исправить ошибки первой поездки. Как же я мог пропустить, к примеру, дом Екатерины Сиенской или же Палаццо Пикколомини, вокруг которого бродил да поленился, перенасыщенный впечатлениями, проникнуть внутрь?

Оно явно манило меня и всячески намекало на визит разверстыми воротами, но каждый день я бежал в сторону Дуомо или Кампо, так как они без всякой меланхолии заманивали гораздо сильнее…

Но я же заранее знаю, что, вместо прошлого незачета, который никуда не девался, позже накопится коллекция новых косяков – из вновь пропущенных мест, максимально соответствующих логике то ли этого, то ли завтрашнего дня. Да-да, у каждого дня – своя логика, куда вписываются или не вписываются те или иные памятники да артефакты. Порой и хочешь зайти куда-то, заранее перенастраивая эквалайзер, но день исхитряется не пропустить внутрь пинакотеки или консерватории, замотать странника так, чтобы он и подумать не посмел о Фонте Бранда, консерватории или Палаццо Толомеи. Победить имманентность вторника или пятницы бывает сложно: у четверга и тем более понедельника собственная схема и даже гордость, неповторимая сиеста и набор требований техники экзистенциальной безопасности.

Город, состоящий из конкретных дней, – это тоже текст72, поэтому дважды в него, как в одну и ту же реку, войти невозможно. Вернуться сюда означает повторить неудачный дебют, хотя бы и с другой конфигурацией событий, поскольку удачных въездов во Внутреннюю Италию не бывает.

Все входы в Сиену боковые, кривые и недостаточные – примерно как полумгла в церквях с великими фресками, которых из-за этого толком не разглядишь. Ну да, наша, нам доставшаяся Джоконда всегда находится за пуленепробиваемым стеклом, иначе ее уже и не представить.

И с этим, как и со многим другим, доедая крохи с чужого стола, тоже приходится смириться. Получить полнокровное удовольствие от «музейного комплекса под открытым небом» – это, конечно, вряд ли уже, но вот попытаться понять и объяснить себе логику его воздействия все-таки полезно, так как оно не только «музей», но и почти всю современную «жизнь», сплошь состоящую из стандартизации и поточных ограничений, объяснить может.

Дуомо. Органика экстерьера

Типологически, белоснежным фасадом в духе «архитектурных кулис» (полосатыми здесь оказываются только колокольня и внешние боковые стены) сиенский Дуомо напоминает собор в Орвьето. Хотя все здесь больше, чем в Умбрии, но точно так же размашисто, точно так же взвихрено (когда глаз мечется, не умея остановиться и замереть, опережая мысли) в восприятии правильной геометрии, разделяющей анфас на самодостаточные секции, которые тут же сметаются истеричной мельтешней зрачка, подобно птичке, запертой в клетку и бьющейся о ее прутья.

Впрочем, вот что: фасад собора Успения Богородицы в Орвьето сотворен чуть раньше лица собора Вознесения Девы Марии в Сиене, из-за чего в расчете и украшениях его меньше простора, «воздушки». Он как бы сжат дополнительной нервной дрожью скульптур. Соответственно, впечатление от его центростремительной логики выходит более деловитым, спокойным.

К тому же собор в Орвьето не заслоняют улица и окрестные постройки: он задирает физиономию и высится один, словно бы намеренно сдвинутый из площади чуть дальше в зеленое «поле», тогда как сиенская громада вписана в тесный ландшафт городской грибницы, становится его частью, теряясь в соседских подробностях и складках.

Сиенский Дуомо, в 1284-м порученный Джованни Пизано (он, правда, успел построить лишь нижнюю, романскую часть фасада с тремя монументальными вратами), «сбит» плотнее орвьетского: детали его сцеплены друг с другом поверх геометрического равновесия основы, а в центре главного «третьего этажа» – круглое окно стерильной пустоты. И это уже совсем не готическая роза, но пулепробиваемое зияние, схожее (если бы собор был книгой) с неожиданным разворотом сюжета. Глаз скользит по фасаду, цепляется за крючья и занозы орнаментов, добирается до круглого центра и проваливается, как в негатив, под крышу центрального нефа, опережая шаги экскурсанта: кажется, такой фасад и задан опережать движенье паломника, вынося часть церковной роскоши на улицу. Точно одной ногой ты уже там. Так как внутри собора странника ждут совершенно другие расчеты и развлечения.

Но что-то удерживает от просачивания в полумглу. Нужно купить билет и вновь обернуться к фасаду. Над его окном совсем вверху – центровая золотоносная треуголка мозаики Агостино Кастеллани (1877), два других боковых фронтона украшены мозаичными треугольниками немного поменьше. Однако главное событие здесь – десятки колосящихся фигур работы Джованни Пизано, буквально усыпавших грани и ребра второго и третьего уровней: евангелисты зажимают внутреннюю энергию, распирающую их тела, в спазмах различных полуразворотов и вычурных поз. Святые, укутанные волнами каменных складок; химеры и символические животные, крылатые львы и лошади, вставшие на дыбы; кресты, цветы и отчетливые птицы разбросаны праздничными гирляндами по бокам и всем выступающим поверхностям порталов, карнизов и межморфемных прокладок.

Мраморные оригиналы их, колышущиеся между однозначной готической угловатостью и новой классикой, вдруг вспомнившей об изгибах античных мраморов, снятые с верхотуры вечного прикола в середине позапрошлого века, спят теперь в музее собора, куда я пойду в другой день: нынешний и без того засыпан подарками с горкой. Нужно взять паузу.

Аттракцион немыслимой щедрости

Все ведь знают историю про то, как в первой половине XIV века сиенцы решили построить самый большой собор в мире, перпендикулярно уже возводимому (тому Дуомо, что сейчас перед нами), поручив его проектировку и строительство сначала Ландо ди Пьетро, а затем Джованни д’Агостино, но захотели сэкономить и вписать старый храм с уже готовым куполом в план нового, сделав «старые стены» его трансептом. То есть, подобно матрешке, как бы вложить один собор в другой,

Однако вмешались война и чума, строительство приостановили в 1376-м, увидев структурные просчеты архитекторов, и тогда же возобновили оформление уже существующего фасада Пизано. Некоторое время два недосочиненных сооружения оказались сцеплены между собой подобно сиамским близнецам.

Оба они зависли в многовековом долгострое, пока ситуация не рассосалась сама собой, предоставив приоритет выживания более ранней постройке, куда успели вложить больше сил и средств. Она теперь блистательно закончена и даже давным-давно отреставрирована, тогда как «Фаччатоне» («огромный фасад») с юго-восточной стороны «старого собора» остался зиять заброшенной аркой.

Ветшать ей нельзя: по верхнему перекрытию предприимчивые сиенцы пускают экскурсии. Нельзя и увидеть, каким монументальным мог бы стать «Фаччатоне», доведенный до ума, так как арка со стороны соборной площади закрыта, а со стороны города к ней впритык наросли средневековые дома. И заступ на потенциальную площадь перед центральным порталом–2, которой никогда теперь не будет, сделать уже невозможно.

А жаль. Недостроенные части «нового собора», которые с юга Вознесения Девы Марии торчат остатками, «спасают» ситуацию разлапистой соборной площади (нигде ведь более нет такого аттракциона) в духе постмодернистской деконструкции – арки без стен, подпирающие небо, и проходы в никуда делают комплекс уязвимым, незащищенным и крайне трогательным.

Сложно представить, какой могла бы быть окончательная постройка, – для этого нужно было бы снести все окружающие дома и расширить площадь в большевистском духе (а вокруг-то понапихано расписных да расписанных церквей и палаццо – будь здоров), зато теперь вечная эта недовоплощенность действует примерно так же, как лакуны и недостачи греческих мраморов.

Лес прекрасный

Внутри полосатый сиенский Дуомо напоминает лесную чащобу. Тот самый сумеречный полюбил я лес прекрасный, с уникальными мозаиками пола и фресками потолков.

Под сводами, кстати, проложен путь для экскурсии из самого дорогого билета за 25 евро (есть еще комплексные обеды за 13, 18, 20, включающие разный набор блюд, но в базовый набор входят сам Дуомо с Библиотекой Пикколомини, расписанной Пинтуриккьо, а также расположенные вокруг да около храма крипта, баптистерий, музей собора, прогулка по верхам недостроенной части, дающая возможность наделать панорамных снимков, а также бывшая средневековая больница Санта-Мария-делла-Скала, о которой должен быть отдельный разговор), но все смотрят под ноги, где находятся наборные картины из разноцветных камней.

Такого я еще не встречал – все они, разумеется, окружены заграждениями, чтобы веками не повытоптали, из-за чего нутро собора (кафедра сегодня на ремонте и закрыта билбордами) превращается в лабиринт, странно накладывающийся на всеобщую расчисленность лесного пространства, словно бы расцветшего под пальмами нервюр боковых нефов. Основа зрительного изобилия возникает из чересполосицы колон и стен, регулярности чередования черного и белого мрамора по горизонтали, словно бы раздвигающей окоем и одновременно очерчивающей его границы.

В каменной рощице гул, но не трепет, витражи работают во всю мощь (сегодня терпкое солнце), скульптуры Донателло и Микеланджело (четыре фигуры святых в алтаре Пикколомини справа от алтарной апсиды) прячутся в тени, мимо них легко пройти – в библиотеку или в сувенирный магазин, выглядывающий из подвала.

Библиотека Пикколомини

Библиотека Пикколомини похожа на обычную капеллу, поначалу ее так и воспринимаешь, так как книжный кабинет внутри собора выглядит странно. Фрески Пинтуриккьо в ней – типический (классический) ренессансный ансамбль из многофигурных историй семейства Пикколомини (один из них, Франческо, инициировавший строительство, стал папой Пием III, а папам можно все – вот посредине библиотеки и стоит копия античных трех граций, организуя туристические и воздушные потоки вокруг себя); композиций, подобно парусам надутых внутренним ветром (апофеозом этой тенденции для меня станет Боттичелли).

Фрески столь живые и сочные, что мало кто обращает внимание на рукописные фолианты, расположенные в витринах сразу же под росписями. А в них попадаются эффектные шедевры живописных миниатюр и даже отдельных готических шрифтов, похожих на авангардные нотные партитуры.

Санта-Мария-делла-Скала

Госпиталь Санта-Мария-делла-Скала (фасад в фасад с Дуомо) известен парой своих фресковых циклов, за ними и шел, но оказалось, что это особый мир, а видимая часть – четверть всего остального музея. То есть то, что спрятано за фасадом, обращенным к площади, – четвертый и самый верхний этаж громадного многоуровневого лабиринта (с парковкой для карет!), уходящего глубоко вниз.

Подобно центрам городов, построенных на вершине горы, сиенский углубляется внутрь земных слоев, позволяя пережить почти буквальное погружение в остановленное время, нагромождавшее эффектные и разветвленные декорации: чем ниже внедряешься в коридоры средневековых построек, тем меньше они обработаны и обжиты, освещены и оштукатурены, тем примитивнее фрески и темнее углы.

Редко где метафоры машины времени, разветвленной грибницы и среза культурных слоев оказываются столь буквально поданными, такими зримыми и осязаемыми.

Лабиринт Санта-Мария-делла-Скала и в синхронии, и в диахронии связан с Дуомо (видимо, третий этаж нынешнего музейного комплекса – часть подземных помещений собора Вознесения Девы Марии, так как они отделаны тем же самым полосатым узором с чередованием черного и белого мрамора) – постоянными ответвлениями, тупиками и лазами, поверх которых наброшены деревянные мостки.

Сиенский холм нашпигован ходами, образующими нечто вроде недостроенного и заброшенного метро, на каждом из уровней упирающегося в границу склона. И тогда, в конце очередного тоннеля, возникают огромные ворота, забитые досками, из-за которых сочится голодный солнечный свет…

Метрополитен имени Доменико ди Бартоло

Помещений в Санта-Мария-делла-Скала – море, большая часть их не используется, удваивая сквозняки.

В каких-то пространствах идут фотографические, реставрационные или мемориальные выставки, или экспозиции Детского музея, тут же, в соседнем закутке, встречаются часовни с черепами и мощами, кое-где мелькают обрывочные росписи, скважины и колодцы, промельк набора классицистической скульптуры (в основном ангелы с крыльями, надгробья и поясные портреты), а в самом низу (значит, уже на минус-четвертом этаже, который здесь обозначен как первый) внезапно начинается Сиенский археологический музей.

Рядом с входом в очередные пещеры с расставленными по залам застекленными витринами стоит огромная барочная повозка с не менее барочным прицепом. Недалеко от него я видел стайку японских девушек, углублявшихся в очередное ответвление с тревожными фонариками. Особо усердные, они, вероятно, хотели дойти до самого центра земли, ну или обойти все возможные экспозиции, из-за чего сгинули за каким-то очередным поворотом, дышащим особенно терпкой и сырой прохладой. Сырой землей. Более их в Сиене не видели.

Самое интересное в Санта-Мария-делла-Скала, впрочем, находится на уровне площади, то есть на четвертом этаже, если по-сиенски, и на первом, если по-нормальному. То, что выше плинтуса и брусчатки и подсвечено естественным освещением…

Этот этаж самый разнообразный, в каждом его отсеке – собственный маленький, но самодостаточный арт-микроклимат. Где-то мелькают остатки романских фресок, где-то ренессансных, но особенно приятен огромный (приемный) зал паломников и пилигримов, расписанный большими, многофигурными картинами (каждую, как у Карпаччо, можно рассматривать часами) Доменико ди Бартоло из жизни больничного приюта.

Еще раз: это не религиозные чудеса, это даже не исторические события, но бытовые, почти жанровые сцены «глаза в глаза». По-флорентийски яркие и разноцветные, как витраж или калейдоскоп, щедро раскидывающие детали по сторонам (отклонение от канона как раз и начинается с параллельных историй и многочисленных статистов, образующих дополнительные сюжеты).

Стиль Доменико ди Бартоло, на работы которого можно наткнуться и в городской пинакотеке, говорит не столько о накате флорентийского влияния, сколько об ослаблении и даже медленном угасании местной силы.

Like a Virgin

Доменико ди Бартоло – из тех «художников-рассказчиков», к которым Борис Виппер причисляет сына и отца Липпи, Беноццо Гоццоли, Гирландайо. Все они сочно, ярко и многоцветно (вообще-то Виппер поругивает их за избыточную декоративность и отсутствующую глубину) внутри одной фрески набрасывают множество параллельных историй. Не столько сукцессивных, как это было в Средневековье, где на одной доске могут быть показаны сразу несколько последовательных эпизодов, сколько суггестивных – будто бы независимых друг от друга. Такое есть у позднего Боттичелли; именно у него особенно заметны центростремительные силы композиции. Фигуры подчас напоминают паруса, надутые ветром, или пузыри земли, налитые тугой витальностью.

Для меня главное удовольствие от живописи Ренессанса проявляется не в хрестоматийных трендах (двусмысленные улыбки Леонардо, безмятежная гармония Рафаэля, титаническая монументальность Микеланджело), стремящихся в центр картин или фресок, но в медленных и ползучих изменениях по краям.

Искусство опережает реальность, чтобы задавать ему программу преобразований, подтягивать повседневность за собой. Значит, искусство средство, а не цель.

Мне интереснее, конечно же, жизнь и постоянное повышение ее «уровня моря» – неуклонный рост культурного слоя, пробирающегося в подсознание и в конце концов меняющего зрение. А для жизни всегда интереснее все неглавное, не слишком заметное – проходные, вспомогательные да запасные варианты, однажды ставшие нормой, очевидным отныне способом восприятия.

Выставка Амброджо Лоренцетти

В сводчатом зале Пилигримов вытянутой формы, между росписями сводов и гостевыми фресками младшего Лоренцетти, которые волей случая сошлись с росписями Доменико ди Бартоло (как же они взаимно дополняют друг друга), и дышится иначе. Парочки, по всей видимости из ценителей «внутреннего туризма» (они же всегда ведут себя особенно полухозяйски), под воздействием нахлынувших чувств берутся за руки. Некоторые (сам видел) целуются. Уходить не хочется, тем более что пока еще не знаешь, что далее тебя ждут Старая ризница, расписанная Веккьеттой, Капелла делла Реликвие, оформленная люнетами Доменико Беккафуми, которого я особенно полюбил после сиенской пинакотеки, где выставлены его синопии и подготовительные эскизы к мозаикам полов Дуомо, Капелла делла Мадонна, ну, сама госпитальная церковь Сантиссима Аннунциата (в нее, с роскошно расписанным и богато оформленным алтарем, бесплатно можно зайти с улицы, но дальше, внутрь лабиринта, без билета не пустят), перестроенная в единую барочную судорогу.

Больничный храм оказывается самым выхолощенным и пустым местом комплекса, шишкой на лбу – люди заходят сюда с внутренней неохотой, в основном заглядывая, чтобы идти в глубь госпиталя. И поначалу не представляя, какие экскурсионные объемы ждут дальше и что земля почти буквально будет раздвигаться перед ними, помогая спуститься на этаж ниже, из-за чего в какой-то момент начинает казаться, будто Санта-Мария-делла-Скала бесконечна, как кротовья нора, в которую провалилась Алиса.

В том же зале Пилигримов с чудесно подробными фресками на монументальных фальшстендах выставили на пару месяцев отреставрированные росписи Амброджо Лоренцетти, извлеченные из разрушенной землетрясением церкви в аббатстве Сан-Гальгано (которое Андрей Тарковский снял в «Ностальгии», и я бы туда съездил, если честно).

Эта временная выставка (до 21 января 2018 года) – часть большого проекта, рассказывающего о гибели церквей и произведений религиозного искусства в землетрясениях и иных природных катаклизмах. Этому посвящены также периферийные залы Санта-Мария-делла-Скала на нижних этажах – с артефактами, извлеченными из-под обломков разбитых храмов.

Покореженные распятия с деревянными Христами, расчлененными, как в мясной лавке, с обломками скульптурных и архитектурных фрагментов, сопровождаемых светлой музыкой и многочисленными видео, запечатлевшими, как спасатели выносят на руках маленькие скульптуры, напоминающие спасенных детей. «Кулаки сжимаются», потому что автоматически хочется обвинить кого-нибудь в видимом варварстве, но как обвинить в небреженье культурой «силы природы», иногда, подобно равнодушным хищникам, поигрывающей мускулами?

Слаб человек, хрупок и беззащитен перед стихией – примерно так же, как эти деревянные фигуры с «костями», раздробленными в щепу с таким драматизмом, что наворачиваются слезы. Трогательно и бьет по нервам, тем более что в эту часть экспозиции (совсем уже музейную) попадаешь под воздействием лучевых излучений нескольких выдающихся живописных циклов.

Вот и Лоренцетти смотрится поначалу как еще одна многочастная живописная наррация «переходной эпохи», рассказанная на фоне других, особенно детализированных фресок, выбивающихся из общего стиля «сиенской школы» густонаселенностью и переусложненными композициями сразу в несколько планов.

Однако дойдя до конца музейной анфилады, узнаешь подробности о превратностях судьбы этих фресок (судьбы их тоже чем-то похожи на судьбы людей), из-за чего проникаешься ими еще больше – ведь весь этот комплект стенных композиций, собранный по кускам, залатанный и подновленный, до сих пор живой и даже светится.

Крипта

Крипту при перестройке Дуомо засыпали и откопали только в 1999 году, что позволило 180 квадратных метров романских фресок XII–XIII веков сохранить свежесть и яркость под мрачными, низкими сводами.

Крипта сиенского Дуомо в результате многочисленных перестроек и реконструкций кафедрального хозяйства вынесена за границы собора, вход в нее автономный, с площади. И это такой бонус, приятный, но на фоне записанности сиенских стен росписями всех мастей, эпох, стилей и талантов совершенно необязательный.

Баптистерий

В центре баптистерия (вход с тыльного фасада, выходящего на улицу резко ниже соборной площади) – крестильная чаша Якопо делла Кверча, а вот боковые рельефы на шести ее гранях – хрестоматия итальянской классики и выставка достижений скульптурного хозяйства: работы Донателло, Гиберти (я-то думал, что его барельефы лишь во Флоренции увидеть можно), Джованни ди Турино и Нероччо де Ланди.

Фрески, опять же мало испорченные реставрациями да поновлениями, но, к счастью, все еще не тусклые, не стертые и не подтертые. Есть там и знаменитые сиенские «иконы», издали все как одна напоминающие золотофонного Симоне Мартине (я его еще из-за эрмитажной крохотулечки, вырезанной из «Благовещения», полюбил – мадонна там по-декадентски изломана, что особенно любо-дорого), и вся остальная «мелкоскопическая» (баптистерий в Сиене, надо сказать, больше обычного – видимо, под стать собору) живопись на потолке и его перепонках, что, конечно, замедляет время, но зато ускоряет мышление.

Вторые твиты из Сиены

Вс, 11:43: Путь из кемпинга на вершине холма, с которого видна вся Сиена… Сначала по пустым холмам вдоль дорог, затем попадаешь в обедающий и спокойный новый (современный) город у железнодорожной станции. Поднимаешься эскалатором в борго. Непередаваемое ощущение прохода сквозь смену эпох.

Вс, 11:44: После старых ворот попадаешь на пустые средневековые улицы, постепенно наполняющиеся ближе к центру. Тишины больше нет.

Вс, 11:45: Зато какое здесь, в разноязыкой толпе, гротескное и наполненное одиночество…

Вс, 12:00: Гламур – все еще модное в Сиене слово. Видимо, так и проявляется провинциальность…

Вс, 14:42: Несмотря на туристическую мишуру, оно же все здесь настоящее, подлинное. Ходить по музеям Умбрии и Тосканы – все равно что листать учебник или же энциклопедию, на которых вырос. Даже если ты фанат черно-белых репродукций плохого качества из советских альбомов…

Вс, 15:29: Это очень странное ощущение – двигаться в глубь какой-то очень важной книги, возможно, хрестоматии, только сейчас складывающейся из отдельных, разрозненных уроков во что-то цельное, единое и уже неделимое.

Вс, 17:33: Есть города, где нас не ждут (Сиена). Иногда достаточно, чтобы тебя знал здесь хотя бы один человек, даже если это хозяйка квартиры. В Сиене я выбрал кемпинг, и он стоит в парке, погода (+22) великолепная – солнце, деревья, птички поют: здесь я окончательно чувствую себя невидимкой.

Вс, 18:00: Люди проходят рядом и не видят меня – незнание языка освобождает от любой ответственности перед чужими.

Музей собора

Недостроенный неф Дуомо сиенцы приспособили для проведения экскурсий – на верхушку фасадных руин можно попасть из небольшого Музея Дуомо, занимающего три первых аркадных пролета (а больше и не успели построить).

В его начинке, устроенной в 1870 году, как раз во время самых широкомасштабных реставрационных работ, главное – кинематографически эффектный первый зал, куда перенесли оригинал витража Кафедрального собора и скульптуры Джованни Пизано и Якопо делла Кверча с боков фасада и крыши (ныне там копии, но тоже ведь не простые, а созданные в XVI–XVII веках).

Впрочем, есть в нем и роскошное рондо Донателло, и масса боковых ответвлений – зальчиков с «предметами культа», «деталями архитектурного убранства», а также небольшой картинной галереей. Через ее часть, покрытую фресками в духе Васнецова, движется очередь на верхушку незавершенного долгостроя, где узкая смотровая площадка (двум полным людям разойтись сложно) дает возможность посмотреть сверху вниз и на собор с его кровельным закулисьем, и на площадь перед собором, и, разумеется, на «холмы Тосканы», окруженные взбитыми облаками.

На эти панорамные дали, тающие в голубом тумане, можно смотреть дольше обычного. Очень успокаивает и настраивает на элегический лад. Если, конечно, не страдать клаустрофобией и высотобоязнью.

Очередь на панораму собора в Музее Дуомо (пускают группами каждые 15 минут, выстоял два «пролета») проходит сквозь залы с большими картинами и ренессансным декором; среди них, между прочим, были обнаружены холсты авторства Содомы и Доменико Беккафуми, которые станут главным открытием городской пинакотеки.

Но это случится еще через пару дней, а нынешняя толпа, желающая поскорее пробраться на крышу, на красоты не смотрит: очередь имеет самодостаточное бытие и замкнута на саму себя. Промежутки для нас, конечно, важнее всего, но вряд ли они желанны. Дайте мне, пожалуйста, таблетку от торопливости, да побыстрей: житейское развлечение и подобие движухи отвлекают от важного зала под потолком, где хранится одна из главных сиенских святынь – «Маэста» Дуччо ди Буонинсеньи.

Однако помимо нее, многократно и в разных вариациях повторенной в других местах, здесь еще и работы Симоне Мартини, братьев Лоренцетти и масса других сиенских полиптихов. Чтобы посмотреть на них «хоть одним глазком», я отпросился из очереди, так что визит вышел торопливым и прикидочным.

Входная группа Палаццо Публико

В главное здание на главной площади все73 идут, в основном, чтобы попасть на башню (550 ступенек за 9 евро), а мне был интересен Городской музей – бывшие официальные пространства «ратуши», все эти приемные залы и кулуары, расписанные лучшими художниками города. Ну то есть название «Городской музей» вводит в заблуждение: ожидаешь чего-то вроде краеведческих коллекций в стеклянных витринах да макеты сооружений, а попадаешь в чреду огромных гулких залов, окруженных сводчатыми капеллами. Они мерцают золотыми узорами, что-то среднее между палатами московского Кремля и венецианским Дворцом дожей, только по-сиенски кривоватенькое, несуразное, несоразмерное и асимметричное.

Чуть позже я увижу структурно схожие замки, напоминающие чрева допотопных чудовищ, в Ферраре и в Мантуе, там они связаны с правящими династиями и являются родовыми гнездами (в них и правда есть что-то от гнезд великанских, хищных птеродактилей и птерохореев), а сиенское Палаццо Публико создано74 для самого что ни на есть народа и к народу своей вибрирующей прохладой распахнуто. Главное – найти во внутреннем дворике, клаустрофобически тесном и бестолковом, правильный вход.

Мудрость стен

В «Махабхарате», еще школьником по приколу купленной в магазине «Военная книга», встретилось словосочетание «мудрость стен», идеально подходящее к странностям штукатурки и кладки, встретившихся на моем пути, – со всеми этими застывшими разводами, дающими носатые тени, с асимметрией многовековых перестроек, слияний и поглощений, с поэтичнейшими складками лиц Беккета или Одена, их величавой одутловатостью, кривизной, возведенной в принцип, выступами и проходными каморками, способными рассказать ворох историй в духе «Декамерона».

Стоя на площади-ракушке, глазеешь под «родченковским углом» резко вверх на последние этажи и пику Торре дель Манджа, поскольку не знаешь, за что хвататься зрачком – все захватывает и цепляет: кладка состоит из будто бы индивидуальных пор, каждое окно имеет претензию на неповторимость. Вблизи это все множит подробности хлебной корки, увиденной, что ли, под лупой…

…Блок в «Молниях искусства» сравнивал Палаццо Публико с флорентийским – и для меня это важно: раз уж в этой поездке Флоренция остается непосещенной, я постоянно ощущаю рядом ее фантомное присутствие, незримое, но весьма ощутимое (как солнечный свет или радиоактивное излучение), ее негативное мерцание.

В нынешнем путешествии (так задумано) Флоренция исполняет роль Черной дыры – с одной стороны, мощного поглотителя материи, с другой – параноидального спарринг-партнера, которого не видят другие и который все время дышит в затылок.

На зависть флорентийским гибеллинам вознесли сиенцы свой «общественный дворец», не меньший, чем флорентийский Palazzo Vecchio, и очень похожий на него. Только на площади стоит не Marzocco75 c лилией, а голодная волчица с торчащими ребрами, к которым присосались маленькие близнецы…

Прерывая блоковское описание, скажу, что римская волчица встречается в Сиене чуть ли не на каждом шагу, демонстративно забрасывая удочки влиятельности, мимо флорентийского вливания, сразу же в Рим.

Иной раз ощущение это, похожее то ли на déjà vu, то ли на галлюциногенные бегунчики76 (ощутимый след одного города внутри другого как отклик на влияние третьего), застает врасплох, заставляя остановиться.

Иду по улице, и какой бы архитектурно активной она ни была, инерция восприятия все равно нарастает, сбиваясь на зрительное перечисление и отстраняя от реальности. Но увидев волчицу, останавливаюсь: знание истории действует намного слабее посредственных зрительных впечатлений.

Сиенское Палаццо Публико стоит в самой низкой части главной площади, эффектно обозримое со всех сторон, как на сцене, увиденной из партера или даже амфитеатра: его фасад, собранный из отдельных многочисленных деталей, тем не менее возникает и усваивается мгновенно, нерасторжимым единством, единственно возможной данностью. Это отмечал еще Блок.

Но Palazzo Vecchio во Флоренции – это мрачное жилище летучих мышей; там, где-то в поднебесье, ютилась малокровная и ленивая Элеонора Толедская со своим шаловливым и жестоким мальчишкой – сыном, которого потом придушили; там же, в грозовую ночь, полную мрачных видений и предзнаменований, умирал Лаврентий Великолепный. Все это оставило свой неизгладимый след, навсегда окутало тайной и без того мрачную постройку – одну из самых мрачных в Италии. Напротив, в сиенском Palazzo нет никакой мрачности – ни снаружи, ни внутри, хотя расположение похоже; но стены Palazzo Vecchio – пустые, голые, а стены сиенского Palazzo Publico расписаны Содомой, самым талантливым и самым вульгарным учеником Леонардо.

Однако на розовом фоне вечера меня поражает не одна острота сиенских башенок. Всего удивительнее то, что самая внушительная башня разукрашена плошками. Вечер воскресный и, когда стемнеет, на площади будет играть, разумеется, военный оркестр… (396)

Палаццо Публико изнутри

Коллекций как таковых здесь нет, да и славабогу: мы же на фрески пришли посмотреть, а не в антикварную лавку – Сиена город изобильный, поэтому всякого барахла здесь больше, чем следует.

Главное там, конечно, две длинные горизонтальные фрески Амброджо Лоренцетти в зале Девяти с аллегориями дурного и доброго правления.

На «доброй» фреске город в левом углу процветает, а поля на правой части колосятся урожаем. Вассал, окруженный свитой, обходит владения свои, и крестьяне несут ему золотоносные плоды. Все сыты и довольны, большую часть композиции занимает пейзаж – городской, а потом и ландшафтный – с холмами, полями и лесами.

Сатана сидит на троне в центре «злого» города, где люди мучают и тиранят друг друга, – пытки, побои и истязания должны наводить жуть. Штука в том, что от фрески про тиранию (ее красо́ты, в отличие от росписи на стене напротив, лишены специфических тосканских черт) мало что осталось – практически вся она осыпалась и исчезла, как это и положено по логике исторического процесса. Видны только странники, убегающие из дурного города. Люди-личинки и злыдни с песьими головами, как и положено гопникам из подворотни, сгинут, а люди доброй воли останутся77.

Жаль, конечно, что главная сиенская картина-фреска-святыня – «Маэста» Симоне Мартини78 – сейчас прикрыта реставрационным щитом. Вот ведь парадокс – третий день шатаюсь по Сиене, а все еще толком не видел полноценных работ Мартини (пинакотека сегодня закрыта), кроме одной фрески под самым потолком, похожей на мультипликационную раскадровку – то есть словно бы не совсем настоящей.

В Палаццо Публико есть масса иных мощных залов, записанных от пола до потолка, не говоря уже о сводах и простенках, которые смешиваются в единую пеструю ленту.

Непосредственное восприятие дворца оказывается таким же искаженным, как и всей Сиены, но понимаешь это позже, оказавшись вне ее. Лицом к лицу Палаццо Публико кажется больше воспоминаний о нем, когда блуждание по лабиринту разнообразных залов с проходами и прохладами между ними в конечном счете сводится к промельку прямолинейной анфилады.

Ее интровертный характер способен расшириться с помощью росписей, что плохо сохранились, полустерты, порой частично обвалены и требуют дополнительного глазного напряга.

Но уже на выходе впечатление съеживается в предвкушении чего-то свежего, что обязательно найдется в Сиене, история которой, впрочем, кончилась. Хотя город и продолжает транжирить ее запасы, материальные в том числе.

Это ощутимо, с одной стороны, из-за истончения всех скорлупок до состояния предпоследней хрупкости, а с другой – из-за непрямого характера траты. Запас прочности у этих окаменелостей, навсегда зажатых сквозной судорогой, нескончаем – ровно под туристический бескрайний поток, несущийся по средневековым лабиринтам как будто бы под водой, где все органы чувств работают с обязательным искажением пропорций. И впервые я почувствовал этот «вход в отдаленность» под землей, среди археологических россыпей Санта-Мария-делла-Скала, а потом ощущение это уже не отпускало. Но и не давало себя зафиксировать как следует, ускользало от определения.

После круга по официальным покоям можно по крутой и пустой лестнице мимо глиптотеки подняться на самый верх дворца, чтобы оказаться на просторной террасе с видом на изнанку Пьяцца дель Кампо и очередной панорамой с домами и дымами.

Оттуда резкая лестница ведет в самый низ, мимо кучкующихся обломков древнеримских артефактов. Здесь уже совсем пусто, потому что территории эти практически не используются, а полузаброшены, как и положено запасному выходу. Серые стены, большие пыльные окна, в одно из которых со всего размаху бился и бился голубь, непонятно каким образом оказавшийся в межэтажном пространстве. Точнее, очень даже понятно каким, здесь же все могучее и преувеличенное – не окна, а порталы, не двери, но врата: все для подавления людских эмоций, для толп. Вот и влетел в одну из дверей, над которой витиевато выложена надпись «Свобода».

Еще один день в Сиене

Опять не знаешь, где найдешь и что такое плохо: пинакотека закрыта и планы подкосились. Ухнули в провал с солнечной осенней теплотой. А без планов я себя неважно чувствую. Как без почвы под ногами. Больше всего опасаешься пустоты, незаполненности экскурсиями, необходимости быть один на один с собой. Музейная изжога – очень ведь понятная мотивация и манок для проведения времени в чужих городах, где вроде бы нет никаких личных дел.

Но очередь в Музее Дуомо помогла провести время насыщенно и полноценно. Среди людей, чувствующих единение. Хотя бы на полчаса. Общность – это порой важно. По центральным улицам ходил в атомарной толпе, где люди чураются друг друга, шарахаются от соседей, привязанные к своим наречиям и стереотипам. Да я и сам такой, чураюсь, шарахаюсь и привязан. Сиена жестоковыйна и равнодушна, как мачеха, поэтому здесь оказаться внутри хоть каких-нибудь стен – уже большое благо. Завис в книжном, среди книг на непонятном языке.

Фрески копятся на сетчатке зрительным холестерином, спорят друг с другом, забивая восприятие, – рассматривая эти потертости, начинаешь ощущать выступающую из стен соль.

Любые задержки возвращают равновесие и выравнивают эквалайзер, заземляют пристрастие к суете и мельтешению, которого здесь, как ни стараешься, не избежать. Гранитный камушек советского воспитания внутри до конца не избыть, даже и пытаться не нужно. Все равно вечером, когда ноги отходят от непривычной нагрузки, буду жалеть, что не захватил с собой из Москвы кипятильник и тапочки.

Сан-Франческо

Капелла с росписями Лоренцетти слева от алтаря базилики Сан-Франческо (между прочим, XIII век, и внутри Сан-Франческо такой же полосатый, как Дуомо, но лишен колонн и не разделен на нефы, из-за чего сумрачный лес уже не напоминает) оказалась закрыта на реставрацию. В храме пусто, как на ночной площади, написанной де Кирико в лучшие его годы, гулко, но безмятежно.

В темноте, где свет проникает лишь через витражи (здесь они главная и самая заметная деталь убранства), откуда-то доносится хоровое пение – местные прихожане (точно так же было и в Сан-Лоренцо, и в храмах других городов, куда попадал во время вечерней службы) собираются в отдельных боковых капеллах, затерявшихся где-то в углу трансепта: их мало, и заполнить (отапливать собой) всю громаду собора они уже давно не в состоянии. Тем более настырные туристы, шмыгающие с фотоаппаратами туда и сюда.

Судя по экспликациям, собор набит сокровищами – старинными фресками и живописными триптихами-полиптихами, но мгла здесь такая, что все равно ничего не увидишь. Поэтому нет особенной разницы, на реставрации Лоренцетти или открыт, – доступа к нему все равно не будет. Я пытался шаманить в соседних капеллах, где тоже есть фрески (если в темноте пытаться смотреть на ощупь), но тщетно. Ограничился переживанием общей геометрии интерьера, из-за чего лоб начал подмерзать, а темечко обманчиво расширяться.

Сан-Доменико

Больше повезло в Сан-Доменико (XIII век), где сразу же наискосок от бокового входа – небольшая капелла, от пола до потолка расписанная Содомой на темы жизни святой Екатерины79. И здесь светло. Но нельзя фотографировать – ко мне тут же подошел вежливый, но настойчивый служка, попросил убрать камеру: в исповедальнях рядом с боковыми капеллами уже сидели священники и принимали исповеди.

Рядом с одним стоял на коленях клиент, другой позевывал и смотрел на дорогие часы (а я как раз мимо проходил, услышал окрик из ларца – священники приманивают посетителей возгласами вроде «свободная касса», почему-то напомнившими мне жителей квартала «красных фонарей» – и, такой, думаю: может, мне тоже исповедаться, все равно ничего ж не поймет?), видимо, ждал. То ли когда процедурное время выйдет, то ли когда очередной грешник появится.

***

Сан-Доменико стоит боком у самых городских стен, как вагон, брошенный на самом краю пропасти без паровоза (отсюда открываются подробные панорамы на окоем – городские бока, окультуренные провалы, громоздкие стены и все то, что за ними) – алтарный нос его задран вроде бы выше притвора кормы, опущенного в рыночную площадь «ниже уровня моря» с автобусным разъездом. Так и видишь, что протагонист в плаще, отстояв мессу или же торопливо исповедавшись, выбегает из образцовой базилики, где есть и искусство, и святость, чтобы, «сверкая глазами, без следа раствориться в толпе отъезжающих». Этим притвором будто бы заканчивается зона исторической изжоги, уступающей место пыльной обыденности борго. Словно коммутатор органов чувств, с раннего утра работающий на повышенных оборотах, переводится в сторону периферического функционала.

Возможно, для этого у базилики самые громкие в городе колокола. Сан-Доменико начинает первым, а Дуомо, видимый на другой горе, подхватывает и идет за ним следом, позволяя вплетаться в общие перезвоны менее заметным церквям из других районов, словно бы воплотившимся в звуке до полного благорастворения воздухов.

Дорогой оборотень

Википедия весьма кстати вспоминает цитату из романа «Ганнибал» Томаса Харриса, протягивая тонкую ассоциативно красную линию от поклонения мощам до эстетского каннибальства:

Он прекрасно помнил, как однажды забрел случайно в боковую капеллу одной из церквей Сиены и неожиданно заглянул в лицо св. Екатерины Сиенской, чья мумифицированная голова в безупречно белом апостольнике выглядывала из раки, выполненной в виде церкви. Увидеть своими глазами три миллиона американских долларов было для него точно таким же потрясением.

То есть у людей тут святыни и всякие важные паломнические дела, а некто ходит и тычет айфоном в разные стороны. Фуй, как нехорошо. И не объяснишь ведь на своем ломаном итальянском, что тебя только живопись Содомы интересует и ничего более.

О Ганнибале Лекторе я вспомнил здесь, чтобы подчеркнуть важнейшую особенность Сиены, способную упаковывать в себе массу разрозненных и неожиданных подчас сюжетов, ящеркой из-под валуна внезапно юркающих куда-то в сторону. Собирались лодыри на урок, а попали лодыри на каток.

Непредсказуемость – важнейшее достоинство высокого искусства. Особенно когда и если вторгается оно в реальную жизнь. Как будто в руку вложена записка. Нигде, пожалуй, ни в одном итальянском городе, включая Венецию, не встречал я такого количества возможностей для возникновения альтернативных историй – в границах экскурсии или одного дня вплоть до восприятия всего путешествия под каким-то чуть ли не случайным углом зрения, пойманным на одном из его перекрестков.

Твиты из Баньо-Виньони и Сан-Гальгано. День Тарковского

Пн, 20:37: Все эти дороги с серпантинами и плавными изгибами, струящиеся серой лентой, буравят извилины, точно шоссе это и есть раздутая и преувеличенная проекция мозга.

Пн, 20:43: Реверсивное движение, серпантин, круговой перекресток, еще один круговой перекресток, сельская дорога, скоростное шоссе, платный проезд (Милан – Рим), плавный серпантин, резкий серпантин, развязка, еще одно круговое движение (никогда не видел столько круговых развязок – они тут через раз), снова шоссе, дорога через город, резкий поворот, автозаправка, знак «осторожно, олени», тоннель, навес над дорогой, вновь дорога плавных изгибов – и так по кругу. Это важная часть дня, обычно остающаяся за кадром.

Пн, 20:46: Сегодня день проходит под именем святого Андрея Арсеньевича Тарковского. Потому что понедельник. Первая станция, если кто в теме, – Баньо-Виньони, вторая – Сан-Гальгано.

Пн, 21:00: Ехать по шоссе в Тоскане – все равно как попасть внутрь идиллических вторых планов ренессансных полотен: панорамы вокруг разворачиваются пасторальные. Вот так и смотришь живопись – внутри своего настроения, почти никогда не совпадающего с умиротворенностью, написанной художником.

Пн, 21:56: В Баньо-Виньони Тарковский снимал сцены с бассейном в «Ностальгии», по которому Горчаков, персонаж Олега Янковского, идет с зажженной свечой

Пн, 21:59: Как Горчакова занесло в этот райский уголок, непонятно – он далеко на отшибе. Это совсем небольшой городок, с дорогим, как я понял по ценам в ресторанчике, курортом для состоятельных туристов. Японцев и немцев, в основном.

Пн, 22:00: Специалитет Баньо-Виньони – термальные источники, распробованные еще древними римлянами: руины античных терм стоят в парке слева от въезда в городок, и по ним струится тепленькая вода (сам видел, как странники разуваются и мочат ноги), за века проделав желобки то c аквамариновым, то с ржаво-оранжевым исподом. Запаха нет.

Пн, 23:11: Горячие ручьи стекают вниз по горе, превращаясь в водопады. Потом я спустился вниз – в парк Мулини, где уже совсем дикая природа, болота и природный бассейн неровной формы, заполненный водой…

Пн, 23:38: Бассейн имени Тарковского – на центральной площади, видимой с въезда. Сегодня он полный, в нем цветут кувшинки. Купель Горчакова окружена ресторанами, незаметными в фильме. Впрочем, есть здесь и церковь, а также отель.

Пн, 23:46: Яростно я мечтал об этом отеле с черно-белой комнатой, в которой неровная штукатурка, дверь в ванную, жесткая кровать и круглое зеркало. Долгое время представлял, что приеду в Баньо-Виньони и попрошу у портье именно этот номер, в котором, ну сами понимаете, сеньор Тарковски… Он догадается, о чем я, и вежливо закивает в ответ…

Пока не понял, что эти кадры Тарковский снимал отдельно – видимо, в павильоне80.

Пн, 23:50: Почему-то думал, правда, что отель этот находится прямо на площади и с другой («северной») стороны. Там, где церковь Сан-Джованни-Батиста. А на самом деле он не просто с другой («южной») стороны, но и выходит на площадь только своими тылами.

Пн, 23:51: В «Ностальгии» центральная площадь Баньо-Виньони выглядит заброшенной (печальное свойство выцветшего «техноколора»?), подернутой патиной и паутиной и, что ли, полустертой из-за постоянных дымов, методично нагнетаемых ассистентами на съемочной площадке…

Пн, 23:52: …тогда как в реальности это сочный, хотя и незамысловатый городок, словно бы увиденный Гуэррой и Тарковским в его идеальной проекции, не существующей в современности.

Пн, 23:52: Так как курорт оседлал крутую горку, с которой машина скатывается за несколько минут, кажется, что Баньо-Виньони словно бы специально создан для побега энтузиаста в экзотические обстоятельства.

Пн, 23:53: Немного иное хотел сказать: сценарист и режиссер увидели небесный Баньо-Виньони, в котором нет ничего, кроме их высокой фантазии.

Пн, 23:54: Если бы не история с «Ностальгией», я бы сюда не заглянул, даже когда ехал мимо, то проехал бы, как проезжаю каждый день мимо городков с изысканными средневековыми колокольнями и замками на холмах, – здесь по ландшафту разбросано так много средневековых руин, что глаз чуть ли не автоматически начинает предчувствовать их, ощупывая расстояния.

Пн, 23:55: Там, где в российском пейзаже зрачок упирается в панельную многоэтажку, трубы котельной или, в лучшем случае, в элеватор, Тоскана подтаскивает какую-нибудь затейливую, весьма живописную развалину.

Пн, 23:56: Особенно когда съезжаешь с очередной плавной горки вниз, словно готовишься то ли нырнуть с вышки в воздушный бассейн, то ли, напротив, взмыть Гагариным резко вверх в духе «высоко сижу – далеко гляжу».

Пн, 23:56: У путешествия по путеводителю совсем иная логика – калейдоскопа, а не причинно-следственных связей. Верстка здесь определяет больше, чем история или культура с искусством.

Пн, 23:57: В разрушенном (остался лишь остов) аббатстве Сан-Гальгано, стоящем посреди поля, Андрей Тарковский снимал вставки в «Ностальгию» и ее финал, с «самым длинным» кадром, которым гордился.

Вт, 00:12: Внутри (вход 3.5 €, пресс-карта не канает) роскошная акустика, наполняющая голые своды ревом самолетов, пролетающих над аббатством.

Вт, 00:14: Дорогу к руине прямо передо мной переползла гадюка, не знаю, что это может значить. Шипела, извивалась, вставала столбом, выпуская язык, пока не доползла до стены, где начала искать щель. Зрелище жуткое и завораживающее…

Вт, 00:25: Внутри бокового нефа китайские новобрачные устроили фотосессию, над ними голуби дрались на остатках одинокой капители; в зияющие провалы готических окон бьет солнце (сегодня снова солнечно).

Вт, 00:26: Пустые глазницы аббатства смотрят на каменную деревушку с церковью круглой формы, которую я знаю по фотографиям, – это из нее извлекли фрески Амброджо Лоренцетти, которые выставлены сейчас в комплексе Санта-Мария-делла-Скала. Так что наверх я карабкаться не стал, чего жадничать? День выдался сколь насыщенный, столь и спокойный.

Вт, 00:28: Мне рассказывали, что аббатство особенно эффектно выглядит ночью, подсвеченное прожекторами (а иногда в нем проводят концерты), но я хотел есть и поэтому поехал поближе к Сиене (а это примерно минут 45 до ближайшего Куба, где я и оторвался на закате).

Обретенное время. «Ностальгия» Андрея Тарковского, фильм 1983 года

В одной из первых сцен русский писатель Андрей Горчаков (Олег Янковский), путешествующий по Италии в поисках следов русского композитора XVIII века, объясняет своей переводчице Эуджении (Домициана Джордано), пытающейся читать русские стихи в хорошем, но переводе, что поэзия переводу не подлежит.

Более того, вообще невозможен перевод одного вида искусства в другой, хотя, кажется, именно этим Тарковский занимается во всех своих фильмах.

Их намеренно замедленный хронотоп с зависаниями и долгим вглядыванием камеры в интерьеры, картины и натюрморты, продолжительные проходы вдоль пейзажей или, например, фронтальные мизансцены, в которых ничего не происходит, кроме дождя, во-первых, провоцируют автоматические сравнения с живописью (Тарковский – явный предтеча видео-арта и плавных смен планов у Билла Виолы или цифровых портретов Роберта Уилсона), а во-вторых, должны действовать так же, как беллетристика, где символы, возникающие из текстовых масс, порождают у читателя собственные мысли и ассоциации. Когда сознание то подвисает над уровнем букв, а то пьяффе скачет вперед, опережая развороты авторской мысли.

Персонаж Янковского, мучимый в Италии тоской по родине («хуже горькой редьки мне надоели все эти ваши красоты…»), безуспешно пытается перейти из эстетической стадии сознания, как завещал великий датчанин, к высшей из всех возможных, религиозной.

Впервые встречая возле бассейна с серными водами Баньо-Виньони странного человека Доменико, которого все местные считают безумным (Эрланд Юзефсон играет здесь Иннокентия Смоктуновского, безуспешно пытающегося выйти из образа князя Мышкина), Горчаков говорит Эуджении, что, мол, какой же он сумасшедший, если у него есть вера?

Эстетическая стадия отдельного интеллекта и всей культуры в целом, изначально бывшей главным обиталищем и проводником трансцендентности, выродилась в глянцевое и повышенно декоративное (далее уже чистый дизайн) «искусство для искусства».

Сам Тарковский отдал изысканному эстетизму полную меру, хотя, конечно, поиски его, начиная с манифеста «Страстей по Андрею», двигались в противоположном направлении – туда, где в глубине веков искусство все еще спиритуально.

Оммажи ренессансным художникам (фреска Пьеро делла Франческа «Мадонна дель Прато» возникает уже в первой сцене «Ностальгии») рассеяны практически по всем значимым кадрам, благо сюжет фильма развивается в Валь д’Орче, тех самых местах, которые гении Возрождения постоянно переносили на задники своих композиций. Теперь это природно-культурный ландшафт, заслуживший статус объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО, и «природу» здесь уже невозможно отъять от «культуры».

Однако вся эта красота не радует советского писателя Андрея Горчакова (идеальным прототипом для него мог бы стать, ну, скажем, Юрий Нагибин), идущего по следу Павла Сосновского – русского крепостного композитора XVIII века, который учился в Болонской консерватории, а по возвращении на родину сильно запил и позже наложил на себя руки.

Горчаков видит, что западная духовность мертва и выродилась в чреду нервных срывов – Эуджения, неврастенично влюбленная в чужака, бесплодна, а Доменико, с которым Горчаков чувствует внутреннее сродство и который подговаривает его пройти по дну пустого бассейна с зажженной свечой, крутит педали велосипеда, прибитого к дороге у входа своего дома, изнутри похожего на комнату исполнения желаний в «Сталкере». В ней тоже с потолка льют потоки метафизической воды и бегает пес.

В общем, поезд дальше не идет. После возвращения из Рима Горчаков видит, что целебный бассейн в Баньо-Виньони оказывается пуст.

Подобно Профессору и Писателю из «Сталкера», попадая в руинированный дом Доменико, Горчаков оказывается в центре мира, смотрит в зеркало, висящее на стене комнаты исполнения желаний, но с ним здесь ничего не происходит – даже когда хозяин внезапно заводит на проигрывателе Девятую симфонию Бетховена, общепризнанный гимн европейской цивилизации. «Ода к радости» заедает не только в доме Доменико, но и на Капитолийском холме в Риме, когда Доменико залез на конную статую Марка Аврелия, облил себя бензином и самоподжегся.

В предсмертной речи Доменико призывает всех вернуться к естественной жизни, где главное – сама эта жизнь, то есть первородная духовность простых желаний, очищенная от всего наносного, в том числе и соблазнов: «Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где мы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду…»

Горчаков живет в двух мирах: цветном и черно-белом, наваливающимся на него постоянными флешбэками. Именно в монохроме происходят главные духовные события странника по Италии; именно в гризайли выдержана предыстория Доменико, на семь лет запершего свою семью в доме (ждал конца света), а также видения Андрея, судьбоносные «вести с родины», волнующие его больше фресок Пьеро делла Франческа и древнеримских купален.

Сознание его постоянно раздвоено, но не психологически, а сукцессивно: с какого-то момента понимаешь – события «Ностальгии» способны развиваться одномоментно, выходя из единого корня и устремляясь в разные стороны. Тарковский вскрывает сукцессивность через наглядную подсказку, когда, попадая в дом Доменико, Андрей Горчаков, разглядывающий натюрморт с будильником, вдруг раздваивается: камера берет фигуру Янковского, стоящего у зеркала, начинает двигаться по горизонтали влево, где вновь упирается в Янковского, стоящего к зрителю спиной. Сознание способно раздваиваться и даже растраиваться вслед за значимыми для себя пластами, и мы хорошо знаем про возможность ментально жить сразу в нескольких средах одновременно.

Ностальгия, которую Тарковский в интервью Эрве Гиберу называет смертельной русской болезнью, есть свидетельство и знак максимальной эмоциональной траты, навсегда меняющей восприятие конкретного человека.

Так, давным-давно прошедшая «первая любовь» может сниться годами, до самой смерти, как и территории особенного счастья (или несчастья): следы самых серьезных экзистенциальных событий, систематически долбивших какое-то время извилины, привязывают нас к минувшим событиям сильней осознанной любви (ненависти, признания).

Есть такие следы в мозгу (обычно я представляю их в виде микрошрамов или же нанолыжной колеи), которые служили руслом разным регулярно повторяющимся гештальтам, энергия переживания которых никуда не девалась, но продолжает блуждать по нервным окончаниям, как по тосканскому серпантину.

И если родина калечит, парализует волю, искажает сознание, делая человека заложником стройных березок и синих озер, то тяга к земле своих предков будет работать проклятьем привязанности и дальше, не отпускающим душу даже в самых заповедных и духоподъемных ландшафтах.

«Невыраженные чувства никогда не забываются», – говорит персонаж Янковского. Он исповедуется перед нищей девочкой, добивая бутылку «Столичной» из пластикового стаканчика в затопленной церкви (самый некрасивый, уродливый почти натюрморт из фильмографии Тарковского). Объясняя ребенку, что высшая любовь поцелуев и близости не знает.

Тарковский создает в «Ностальгии» онтологический портрет русского человека, до последних дней привязанного к символическому, но и конкретному родительскому дому.

А она мне нравится, пусть и не красавица, пусть и людоедское чудовище, регулярно пожирающее своих детей и заедающее жизни тех, кто остался незажеванным.

«Россия съела меня, как глупая чушка своего поросенка», – сказал Блок перед смертью, и Андрей Тарковский мог бы высказать нечто похожее. Да, Доменико не был безумцем, так как в нем жива вера, но что, скажите, делать советскому туристу, чья жертва не может быть религиозной – ведь она посвящена отчизне, заменившей русским бога, родине, которой Горчаков не нужен?

«Ностальгия» набита отсылками к предыдущим картинам Тарковского, сплетенным в тугой палимпсест, из-за чего и следует относиться к ней как к куполу, накрывающему все предыдущие фильмы, как к хрестоматии лейтмотивов и приемов, мгновенно опознаваемых и легко раскладываемых до элементарных частиц на азбуку режиссерского языка. Этот пласт, впрочем, требующий отдельного описания, позволяет подвести итог не только «эстетическому» периоду творчества самого Тарковского (финальное «Жертвоприношение» кажется началом какого-то нового, так и не законченного периода), но и всему авторскому кинематографу ХХ века, на пике которого «Ностальгия» и появилась в 1983-м.

Тогда казалось, что поток замысловатых картин неформатной выделки будет лишь нарастать. В том же году Феллини снял «И корабль плывет», а далее у него был «Джинджер и Фред». Бергман, поставивший в 1982-м «Фанни и Александра», готовился к «После репетиции». До инсульта Антониони было еще два года, и он только что закончил «Идентификацию женщины», Бертолуччи – «Трагедию смешного человека».

Кино перестало быть главным медиумом вселенной: «Ностальгия» с непомерным мессианством, проповедничеством напрямую стоит на стыке этих границ – классической и посттравматической эпох.

Интернет распространился уже после смерти Тарковского, однако Голливуд съел артхаус гораздо раньше: модернистская эпистема, пиковым выражением которой стало авторское кино (точно так же живопись и скульптура максимально полно выразили Ренессанс, впрочем как и некоторые другие эпохи – раньше главные медиумы не менялись веками), исчезла как следы на прибрежном песке вместе с «крахом проекта Просвещения».

Изменение хронотопа в лентах Тарковского, его намеренное растягивание и замедление, кажется неосознанным откликом на кончину высокого модернизма, обеспечивающего концу ХХ века последнюю «эру стабильности».

Словно бы художник реагировал таким образом на тектонические сдвиги в культуре и экономическом развитии, в политике и общественной жизни, а также, и это, пожалуй, самое главное, на изменения в самоощущении времени – того, что Алейда Ассман в книге «Распалась связь времен?» называет «темпоральным режимом Модерна»: отныне он не поступательный и эволюционный, с понятной шкалой движения истории в одну сторону, но персональный и своевольный, зачастую кружащий на циклическом месте.

Да-да, совсем как это сплошь и рядом было запечатлено в отдельных шедеврах авторского кинематографа, словно бы растворившегося теперь в повседневном сознании закоренелых рядовых индивидуалистов.

Отныне все они могут жить каждый в своей эпохе, но главное, в собственном ритме – такой алгоритм, де, задает бессознательный эквалайзер каждого человека.

Теперь у каждого свое кино, причем не только в буквальном, но и в переносном смысле – общественная ткань атомизирована до, кажется, последнего предела, хотя и продолжает распадаться на наших глазах до еще более ничтожных составляющих.

Время теперь не подвластно ни Богу, ни прогрессу, ни утопии, ни антиутопии, оно разделено на бесконечное число параллельных темпоральностей, и им не сойтись никогда.

Тем не менее мы продолжаем смотреть «Ностальгию» с ее условным, почти неудобоваримым сюжетом, в котором итальянское путешествие Андрея Горчакова оказывается единственной возможностью сшить разные эпохи во что-то единое. В непрерывность исторического развития, которого так не хватает России. И в этом Тарковский подобен Николаю Гоголю с его «Римом» или же Карлу Брюллову, сочинившему в Италии одну из главных русских картин.

Анализируя историософские подтексты «Последнего дня Помпеи» (в «Ностальгии» руины и огонь/пожар/самосожжение тоже ведь занимают важнейшее символическое место) в книге «Архитектура забвения: руины и историческое сознание в России Нового времени»81, Андреас Шенле отмечает, что отсутствие долговременной истории оказывается важнейшей чертой российского самосознания, словно бы лишенного почвы и подвешенного в безвоздушности: Батюшков «был не единственным, кто пытался выразить чувство пустоты и страха от отсутствия надежной исторической основы. В 1829 году Петр Чаадаев написал ставшие знаменитыми строки, выразившие сожаление о бесприютности и неукорененности российской культуры»:

Оглянитесь кругом себя. Разве что-нибудь стоит прочно на месте? Все – словно на перепутье. Ни у кого нет определенного круга действия, нет ни на что добрых навыков, ни для кого нет твердых правил, нет даже и домашнего очага, ничего такого, что бы привязывало, что пробуждало бы наши симпатии, нашу любовь, ничего устойчивого, ничего постоянного: все исчезает, все течет, не оставляя следов ни вовне, ни в нас. В домах наших мы как будто в лагере; в семьях мы имеем вид пришельцев; в городах мы похожи на кочевников, хуже кочевников, пасущих стада в наших степях, ибо те более привязаны к своим пустыням, нежели мы – к своим городам… (134)

У итальянцев укорененности в истории столь много, что ее не грех и позаимствовать: Брюллов пишет «Последний день Помпеи» для того, чтобы Россия обрела наконец свой исток и в древней истории тоже.

В попытке вновь пережить момент разрушения художник словно бы символически возвращается к изначальной причине прерывистости истории и для этого преодолевает культурные и национальные границы – что очень похоже на гетеротопическую манеру русского романтизма. Самое главное заключается в том, что он привносит в Россию Античность, как бы провозглашая свое право наследования ей. Здесь неполное прошлое России становится условием действенности, поскольку освобождает настоящее и позволяет художнику Нового времени присвоить себе классический мир в процессе самоутверждения… (145)

Закономерно, что, описывая в «Архитектуре забвения» важнейшие изображения разрухи в русской культуре, Шенле не может пройти мимо фильмов Тарковского. Анализирует он и разрушенный дом в «Сталкере» с его аллегорически волшебной комнатой исполнения желаний, вспоминает и итоговую «Ностальгию».

Тарковский исследует гибель человеческой рациональности и коллапс идеологии прогресса. Природа здесь выступает не только в роли некоего изначального, предшествующего истории царства подлинности, но и как кладбище человеческой цивилизации. В отличие от Георга Зиммеля, у которого руины воплощают равновесие между природой и человеческим творчеством, в фильме Тарковского эти начала совершенно непримиримы, и руины означают не более чем переходную стадию в процессе реколонизации природы. В следующем фильме «Ностальгия» образ руин появляется в виде внушающей благоговейный ужас заброшенной готической церкви. Бездомность здесь имеет метафизический смысл, поскольку ее причиной служит непроходимый разрыв между человечеством и Богом. В обоих фильмах природа меланхолична и навевает мысли скорее о покое смерти, чем о возможности примирения… (307–308)

Перестройка, приведшая к распаду СССР, начнется через месяц после смерти Тарковского, одного из немногих художников советского периода, сумевших преодолеть советчину.

Снимая в Советском Союзе, Тарковский последовательно и демонстративно «не замечал» социалистического «образа жизни», эмигрируя то в историю («Страсти по Андрею»), то в фантастику («Сталкер» и «Солярис»), то в поэтизированную автобиографию, снятую как бы поверх коммунистической неволицы («Зеркало»). Прятался за метафорами и «общечеловеческими ценностями», абстрактным гуманизмом и эстетским перфекционизмом.

Исторические основания непрерывности русской истории Тарковский начинает искать уже в фильме об Андрее Рублеве – столь отдаленный экскурс в Средневековье, кажется, вызван именно этой потребностью. Режиссеру не дали экранизировать классику, поэтому теперь сложно понять, как бы шла работа над этой «тканью непрерывности» на примере более близких времен, однако с большой уверенностью можно сказать, что литературные шедевры переносились бы на экран Тарковским точно так же поверх советчины – особой антропологической ситуации открытого лагерного поселения, созданного для всей огромной страны. СССР был тюрьмой не только народов, но и людей, из которых все эти народы состоят. Большевистский проект отрицал ведь не только царский режим, с которым боролся и который победил, но и всю традиционную русскую культуру, которой противопоставил собственные новации. В том числе и воинствующее безбожие, воспитавшее не только Андрея Горчакова, но и практически любого из нас.

Впрочем, я подробно писал об этом антагонизме, куда, как в клещи, угодили практически все русские художники ХХ века, в статье «Шостакович между русской культурой и советским искусством»82.

Тарковский презирал советскую власть, но и антисоветчиком, привязанным к совку как к собственной аниме, не был. Он жил и работал «поверх барьеров», что и позволило ему остаться важной фигурой даже после распада Советского Союза.

Существуя как бы вне общества, Тарковский с нуля моделирует ментальные и ценностные конфигурации, которыми можно пользоваться и теперь. Помимо изысканной и безусловной осязательной ценности, его творения задают параметры «новой духовности» и «новой интеллектуальности», «нового эстетизма» и бесклассового гуманизма, а также расширительных стилистических, интонационных возможностей, вырастающих на территории отечественной культуры, выжженной коммунистами до минусовых величин.

Это важный и, кажется, до сих пор недооцененный момент – отдельные пограничные советские явления, с нуля задающие нам тогдашним и нам теперешним интеллектуальные архетипы и поведенческие стереотипы.

Поэзия шестидесятников помогала моим молодым родителям развивать «язык чувств» и правил приватной жизни примерно так же, как нынешние телесериалы, обобщающие поведенческие стратегии бытового уровня. Помню свой шок, когда Пугачева позволила себе плакать, исполняя песню на сонет Шекспира: до этого мне в голову не могло прийти, что, во-первых, на эстраде и в публичном пространстве могут существовать столь сильные эмоции. Во-вторых, оказывается, переживать можно не только за судьбы родины и мира во всем мире.

Тарковский – из того же числа формообразующих единиц (а в кино, пожалуй, единственный, идущий сразу за вневременным гением Гайдая), навсегда исполосовавших оптику наших извилин, например, пониманием того, что красивым может быть все что угодно – достаточно лишь изменить угол зрения и длительность взгляда.

Впрочем, у Тарковского так много заслуг, что сразу все и не перечислишь – и объективных, и тем более субъективных: мне, например, стали важны его заходы внутрь «мировой художественной культуры», альбомы с русскими иконами и картинами Леонардо, куда между страниц вкладывались листы самочинного гербария. Многое из его натюрмортных элементов стало основой моих собственных технологий внутренней жизни. Первоначально подражания в них было больше, чем сути, однако со временем, с моим субъективным временем, это стало не просто частью меня, но мной. И я не знаю, какова степень заслуги Тарковского в том, что я попал теперь в Италию и езжу по его следам, как персонаж «Ностальгии».

Когда Доменико поджигает себя, Янковский переносит отъезд из Рима на два дня, чтобы вернуться в Баньо-Виньони и пройтись по дну пустого бассейна.

Выходя из парадной роскошного римского отеля, его референт, занявший место Эуджении, с легкостью необычайной обещает обменять ему билет на более поздний, главное – предупредить об этом бюрократов из общества советско-итальянской дружбы. Понятный реверанс Тарковского в сторону совкового чиновничества – единственный след актуальной социалистической жизни в этой картине.

Но теперь оказывается, что для того, чтобы спасти человечество, следует вышивать спиритуальные узоры уже не только поверх совка, но и поверх остатков всей европейской идентичности, дорога которой давно не ведет «к храму», а другого вида высшей духовности ни Кьеркегор, ни Тарковский не знают.

Горчаков, сидя в вестибюле реального отеля Баньо-Виньони, говорит Эуджении, а она – все-таки полноценная аллегория Италии, что для того, чтобы нам понять друг друга, следует отменить все границы, в том числе и государственные.

Интернет отменил расстояния, но ведь и изменил мир до неузнаваемости, непонятно в какую сторону.

Фантомные корчи Горчакова – тоска по стране, «что меня вскормила», но еще и по времени, в котором вырос и стал собой, томительным, страдающим и безбожным.

С большим трудом добравшись до Монтерки («Ностальгия» начинается с густых туманов на тосканских дорогах; туман продолжает преследовать Горчакова и в Баньо-Виньони до самого последнего кадра), персонаж Янковского отказывается идти в монастырь и смотреть «Мадонну дель Прато», так как искусство более не спасает.

Хотя оно, конечно же, по-прежнему повод пуститься в дальний и безнадежный путь, который в конечном счете никуда не приводит: нынешняя темпоральность кружит по кругу как заведенная, пока не оборвется финальными титрами.

Некогда казавшиеся ребусами головокружительной сложности, фильмы Тарковского выглядят теперь такой же архаичной древностью, как проторенессансная живопись: они порождены совсем уже иной цивилизацией, ныне сгинувшей внутри «процесса роста», и той самой исторической имманентности, что не останавливает бег ни на мгновение.

Для того чтобы ныне увидеть творения Тарковского, все эти кинематографические фрески следует постоянно реставрировать, перенося с носителя на носитель, и расшифровывать.

Еще твиты из Сиены

Вт, 13:49: Все свое прошлое таскаешь с собой, а тут еще настоящее разбухает до невиданных величин и плюсуется «по личной инициативе». Так сам ведь этого хотел и планировал – кратное расширение настоящего, «мгновения, которое сейчас», вот оно и растягивается, главное – не лопнуть. И знаешь, что не лопнешь, но все равно странно…

Вт, 22:36: Не вдруг понял, что мне надоела (или так: неинтересна) Сиена, что не хочется в нее выбираться из своего логова на соседнем холме: ездить по Тоскане приятнее – там простор есть, покой, у-ми-рот-во-рен-ность. А чтобы повернуть в сторону исторического центра, забитого такими же праздными прогульщиками, как и я, требуется усилие.

Вт, 22:40: Поэтому сегодня, на стадии планирования, в ход пошли крупные козыри: Сиенская пинакотека, которую невозможно же пропустить, – если не здесь смотреть сиенцев, то где еще?

Вт, 22:49: Пинакотека в Сиене очень хорошая – тогда ведь я еще не знал, что собрание в одном месте местных гениев, обычно разбросанных да разобранных всем прочим цивилизованным миром по городам, странам и континентам, – скорее исключение, чем правило. Пизе, Ферраре или Мантуе повезло меньше.

Вт, 22:50: Музей этот даже за какие-то 4 евро (по пресс-карте бесплатно) особой популярностью не пользуется. Висит на балансе города. Хотя по музею и ходят отдельные англоязычные пары, знающие историю искусства и цокающие языком у небольших досок Дуччо или Симоне Мартини.

Вт, 23:01: Под постоянную экспозицию пинакотеке отведено средневековое Палаццо Буонсиньори с темными внутренними дворами.

Вт, 23:06: Ведут сиенские музейщики себя очень странно: то, что открыто до обеда, может быть закрыто после сиесты – какие-то залы или даже отдельные крылья палаццо; из-за этого целиком осмотреть коллекцию сиенской пинакотеки за раз не получится.

Вт, 23:26: Так что нужно уточнять: самое большое впечатление от второго (точнее, первого) экспозиционного этажа в том виде, какой выпал на мой визит, – сочные громады Содомы, а также зал синопий к фрескам и композициям на полу в Дуомо работы Беккафуми.

Ср, 00:27: После пинакотеки остаток светового дня решил потратить на церкви. Но вход в церковь Сан-Николо (Беккафуми), соединенную с университетом, не нашел, как не попал и в Санта-Агостино (Синьорелли, Лоренцетти), включенную в состав консерватории, – там тоже была вахта с охранником.

Ср, 00:27: И тогда я решил вдарить по базиликам – Сан-Франческо, Сан-Доменико и, если хватит времени (так как они расположены на разных краях Сиены – уже возле городских стен), Санта-Мария-деи-Серви. Впрочем, уже без особого воодушевления – в Серви почему-то я даже и заходить не стал.

Ср, 00:29: Ну то есть нашел ее, вышел на майдан перед – и прошел мимо: ноги думали быстрее глаз и всех прочих желаний.

Ср, 00:40: Капелла с росписями Лоренцетти слева от алтаря Сан-Франческо оказалась закрыта на реставрацию. В храме пусто, как на ночной площади.

Ср, 01:05: Больше повезло в Сан-Лоренцо (XIII век), где капелла, от пола до потолка расписанная Содомой, находится наискосок от входа. И здесь светло.

Ср, 02:58: Вот что важно – экспедиция к отдаленным базиликам показала мне непарадную Сиену предместий и «простых людей», удивив тем, что город не полностью принадлежит туристам.

Если верить Стендалю («История итальянского искусства»), видимо, идущему по стопам Вазари, то Сиены не было, а живопись началась во Флоренции. Зато вся из себя сразу такая жизнерадостная и ренессансная.

Искусство Сиены открылось намного позже, уже в ХХ веке, после знаменитой книги Бернарда Беренсона, повлиявшего на мое (наше?) восприятие больше других искусствоведов.

Все восторги Стендаля достались в основном Высокому Возрождению и болонским академикам, от которых нынешний глаз устает больше, чем от чего бы то ни было. И в этом мы такие же заложники своего времени, как Стендаль и Гете – своего: впечатления от картин могут являться таким же памятником истории оптики и мысли, как и конкретные предметы конкретных времен.

Наша всеядность тем не менее служит возвышению Сиены – примитивы кажутся нам, уставшим от равнодушной природы Высокого, рифмующейся для нас с началом гладкописи и академизма, в который оно выродилось, не только особенно стильными, но и повышенно спиритуальными.

С тех пор как Рескин обозначил конец религиозной живописи Венеции (где все случилось вообще-то позже, чем в остальных центрах итальянского гения) 1432 годом, в сознании многих знатоков и любителей искусства истинно подлинное и самое настоящее осталось там, до этой разделительной черты.

Ну то есть в Сиене.

Пинакотека как гений местности

Который раз убеждаюсь: лучше всего породу места можно понять по особенностям коллекций главного городского собрания. Особенно если оно художественное. Может быть, кому-то ближе истории, рассказываемые базиликами и соборами, местной кухней или набором региональных специалитетов, но я-то точно знаю – именно собрание картин, заключенных в конкретные стены, являет подлинный гений местности83.

Начало отсчета и первые артефакты, личные пристрастия энтузиастов и главных донаторов, взлеты заполнения новых зданий, периоды их запустения.

Наконец, реперные точки самого харизматичного руководства, совпавшего с эпохами революций и войн, транзита власти и смены парадигм – философских ли, религиозных, попросту модных. Плюс общее впечатление от набора главенствующих направлений и стилей, имен (их количество и качество, смена поколений) и магистральных сюжетов.

Иногда, кстати, даже и техники живописи (темпера ли, масло, а то и вовсе синопии) особенно важны.

…………………………………

Пинакотека в Сиене очень хорошая – впрочем, примерно такая же, как в Перудже: главное собрание местной школы. Что-то вроде местного отделения несуществующей итальянской Третьяковки.

Заведение, надо сказать, подзаброшенное: вход – с ленивыми смотрителями, живущими своей непонятной жизнью. Нет даже книжного магазина или хотя бы сувенирной лавки, часть залов второго этажа вовсе закрыта. Бонусом – смотровая площадка в зале скульптуры и многовековое отсутствие ремонта, из-за чего залы кажутся аутентичнее поновленных картин.

Под показ фондов городских художественных коллекций в Сиене отведено два этажа Палаццо Буонсиньори – весь второй этаж занимают византийские иконы, плавно переходящие в Возрождение, сначала «низкое», готическое, затем более высокое, одухотворенное дыханием близлежащей Флоренции.

Этот период, начинающийся с пучеглазых идолов Гвидо де Грациано, расположен в первых анфиладах особенно плотно – потемнелые, как обугленные, мадонны и святые, словно бы плавающие в бальзаме жидкого золота, таинственно бликующего при плохой подсветке, сгущают воздух до музейного конденсата. Святые и Спасители пойманы этим золотом, запаяны в его бесконечности совсем как в янтаре, особенно глазастые и выразительные.

Кстати, Симоне Мартини в этих залах доренессансных примитивов не так много – видимо, развезли по выставкам да гастролям как главный сиенский специалитет времен максимального расцвета города.

Путеводитель по советскому прошлому. Отступление

Я слежу и собираю своих Мартини с того самого детства, когда мне в руки впервые попал путеводитель по Эрмитажу. Пузатый, уютный томик бордового цвета (таким форматом в СССР любили издавать стихи), издание второе, исправленное и дополненное.

Молодые родители мои, вырвавшись из деревни Уйское, где папа проходил ординатуру, к друзьям в город, забурились к Пейсаховым84, жившим тогда в общаге Политехнического института.

Помню ее пустые, почему-то сводчатые коридоры, сумрачную кухню с несколькими плитами, книжные полки в их комнатушке с альбомами по искусству. Специфический запах коммунального жилья. Родители с ходу бросились в интеллектуальное застолье, а мне, чтобы не мешал и не путался под ногами, выдали этот самый путеводитель. Первое, видимо, что под руку подвернулось. Я с ним и завис где-то в бытовке. Обратно Пейсаховым уже не отдал. Пришлось подарить его мне, а я уж озаботился, чтобы дар их не пропал без следа.

Изданный музеем в 1963 году (В.Н. Березина и Н.А. Лившиц описали в нем искусство Западной Европы XII–XX вв.), именно он, с внятным делением на эпохи, страны и залы, со схемами правильно составленных экскурсий, чуть ли не единолично отвечает в моем сознании и за некоторые формулировки, засевшие на всю жизнь, но также и за всю эволюцию европейского искусства, двигавшегося по одному единственно возможному маршруту: романское искусство – готическое – Возрождение – маньеризм – барокко – классицизм – романтизм – натурализм и реализм – модерн и модернизм…85 Теперь эта непреложность оспаривается многочисленными «параллельными нарративами», но, чур, я буду обходиться этой устаревшей методологией и дальше.

Такой мне выпал учебник. Ведь чем случайней – тем вернее…

Он и теперь, распадающийся на блоки, заново переплетенный и многократно подклеенный, лежит перед мной. Для моей личной истории это один из поворотных моментов. Картинки в нем были в основном черно-белые, мутноватые, всего-то с парой-другой цветных вклеек и списком опечаток.

Так вот первой цветной вкладкой там шла как раз Мадонна Симоне Мартини из диптиха «Благовещение» (вторая створка – с ангелом – тогда была неизвестна, а теперь установлено, что живет она в Вашингтоне), и я ее на всю жизнь запомнил. Правда, первоначально не осознавая, в чем ее прелесть.

Памятник вкусам и устремлениям

В России византийских и проторенессансных памятников из Италии маловато будет. Даже Эрмитаж может похвастаться лишь небольшой коллекцией средневековой религиозной утвари, происходящей из коллекции Базилевского, и отдельными досками, «Благовещение» Мартини среди которых – безусловно первая.

В фундаментальном труде «История картинной галереи Эрмитажа» Владимир Левинсон-Лессинг, полвека проработавший в главном русском музее, объясняет отсутствие икон и картин Треченто-Кватроченто в Петербурге «художественным вкусом и стремлениями, которые характеризуют частное русское собирательство первой половины XIX века», когда и был заложен фундамент, а также пути развития художественных коллекций ГЭ.

Именно «мастера высокого возрождения и Болонская академия стоят в центре внимания. То, что именно в это время в Англии и в Германии начали не только интересоваться, но и горячо увлекаться живописью XV столетья и собирать картины не только итальянских, но и нидерландских и немецких мастеров XV–XVI веков, находило у нас, и в частности в собирательской программе Эрмитажа, лишь очень малое отражение. Связано это было прежде всего, конечно, с тем, что в русской культуре этого времени мало было предпосылок для развития вкуса и интереса к эпохе, чуждой современным художественным интересам и выдвигавшимся перед этим искусством задач, в то время как в Германии она встречала живейший интерес, непосредственно вытекавший из художественных стремлений романтиков и развивавшийся под прямым влиянием литературных выступлений Ваккенродера, Тика и Шлегеля»86.

Петр I и Екатерина II, активно занявшиеся украшательством резиденций, задали эрмитажным покупкам хороший темп, однако проторенессансное искусство волновало их меньше голландских пейзажей и Рембрандта.

Основное рассеивание средневекового искусства по европейским музеям происходило после наполеоновских войн, когда в приобретательской стратегии Эрмитажа случился многолетний застой, продлившийся до конца XIX века. Из-за чего возможности собрать коллекцию «византийских недомолвок» были окончательно упущены.

Левинсон-Лессинг, дотошно перечисляя коллекции итальянских икон, утекших в музеи Парижа, Берлина и Мюнхена, цитирует рапорт министру двора, написанный директором Эрмитажа Александром Васильчиковым в 1881 году.

Картинная галерея Эрмитажа, представляющая неоценимые богатства, имеет тем не менее пробелы. Итальянские школы вообще очень слабы; произведений древних итальянских художников, по которым столь полезно и необходимо изучать историю и успехи живописи, нет у нас вовсе. А нигде, как в России, не было бы так интересно проследить за развитием художеств, начиная с тех первых византийских недомолвок, которым мы остались верны до сих пор. При настоящей моде на голландскую, фламандскую и французскую школы произведения древних итальянских мастеров сравнительно недороги. Их много продавалось в последние 10 лет в Италии. В то время как мы коснели в бездействии, Берлинский музей быстро ими обогатился… (211)

Тайна «Троицы» Рублева

Однажды я пришел в Третьяковку с четким намерением открыть тайну самой великой русской иконы. Тарковского, видимо, в очередной раз насмотрелся. Или Флоренского прочел.

Перед стеклянным киотом со святыней я провел около часа. Рассматривал «Троицу» по частям и целиком, медитативно и пристально, но ничего, кроме умозрительного синтаксиса, оформленного моим внутренним голосом, не добился. Посещение явно прошло впустую.

Подлинная красота иконы открылась мне много лет спустя, после того как я проштудировал 44 выпуска книжной серии «Русская икона. Образы и символы», тома которой сгруппированы по основным явлениям и сюжетам православной иконописи.

Не ахти какое чтение и смотрение, хотя представление о предмете здесь формируется как в богословской школе – с самого что ни на есть правильного края. Однако однажды количество просмотров перешло в качество восприятия. Тем более что в большинстве случаев византийские недомолвки, по известным словам Михаила Алпатова, держатся на нюансах и оттенках.

Мне стали понятны некоторые87 закономерности канона и заметны отклонения от него. Воля и вкус художника, твердость его руки, а также даже особенности послания, просвечивающего поверх «осязательной ценности» индивидуального решения, особенно очевидного на фоне массового потока, замыливающего глаз.

И когда попадаются совершенные и одухотворенные чудеса, вроде композиций Дионисия или Рублева, сразу же реагируешь на них всеми датчиками. Начинает волновать каждая выемка, наделяемая смыслом, любая трещина или самый малозаметный цветовой переход, стершийся за века реставраций и поновлений. Уже не пропустишь.

Есть какая-то чуть ли не математическая закономерность перехода осознанности в слезу, а пота – в опыт. Наслаждение не нисходит с неба самоигральной благодатью – над любой душеподъемной радостью следует долго трудиться, самым тщательным образом.

В основе любого чувства (особенно связанного с искусством и вторичными моделирующими системами) лежит ум и его работа, затраченные усилия, качающие мышцу эстетического чувства через расширение количества нейронных связей. В наше время все чудеса икон происходят внутри зрителя. В обратной перспективе. Главное, что чудеса эти все еще возможны.

Мартини. Самоварное золото

Малапарте считал, что «достаточно одного сиенского художника, чтобы ты смог дышать этим воздухом». Для меня таким гением места стал Симоне Мартини. Его хрупкие мадонны и святые, застывшие на золотом фоне, точно креветки на блюде, сановные личинки или же экзотические насекомые с пушистыми усиками тончайших излучений ad marginem, словно бы оттаивают, подымаясь к нам навстречу из ложа вечного, бесконечного льда.

Именно с Мартини начинается моя собственная живописная оттепель, приходящая в Средние века на смену суровому и бесчеловечному стилю предыдущих эпох – совсем как в СССР, когда после смерти Сталина наступила первая и робкая возможность частной жизни.

Итальянские коллекции Эрмитажа, один из главных символов и явлений высокого искусства в самой глубине и грубости советского общежития, а также чуть ли не единственная возможность увидеть оригиналы без пересечения железных границ, не случайно начиналась со створки его «Благовещения»: Мартини стал для меня благой вестью, мешающей небесное и земное.

Это, впрочем, касаемо, кажется, практически всей сиенской готики, бликующей особой декоративной проработанностью, «мелкоскопичностью», идущей от книжной миниатюры и провансальского прононса; играющей оттенками позолоченных вертикальных примитивов, за которыми только и следует ехать сюда.

Хотя сиенской школы даже в самой Сиене мало, толком-то и не наешься. Ни в одном музее мира, обладающем даже самыми богатыми собраниями (Уффици, Метрополитен, Лувр), сиенцев нет вволю – всюду они исполняют роль лишь отдельных золотых прожилок в общей итальянской спиритуальности.

Местная пинакотека в этом смысле не исключение: стены города родных сиенцев еще как-то сохранили, а вот внутреннее наполнение этих стен постигла примерно та же судьба, что и интерьеры замка в Урбино или дворца в Перудже.

Самое сильное впечатление от сиенскости можно, конечно, поймать в Палаццо Публико с его широкоформатными фресками, сводами, расписанными в духе кремлевских теремов и парадных палат, но и там не совсем то, так как представлена сиенскость самого что ни на есть крупного помола. Доверительного интима с такими общественными благами не сотворишь.

………………………………….

Тем более что в Палаццо Публико, как в любом старинном замке, лишенном привычных функций и имманентного, самозарождающегося убранства, совсем пусто и гуляет дополнительный ветер.

Зато (!) именно здесь, на громадном конном портрете Гвидориччо да Фольяно «Симоне Мартини первый почувствовал органическую слитность пейзажа. Его пейзаж состоит не из отдельных кулис, а из последовательного и непрерывного развертывания земной поверхности во всех направлениях» (Борис Виппер).

Мартини. Анти-Джотто

В небольших картинах Мартини из ритуальной плоскости выступают островками отчаянной плоти лица и кисти рук, ну а на фреске с Гвидориччо важен первый шаг в сторону от схематичной условности – вся сиенская школа на пиках развития, между прочим, и порождена разницей между отстающим медиумом средневековой пластики и современным ей сознанием, эмансипировавшимся до каких-то новых гуманитарных величин. Этот перепад и несоответствие между формой и содержанием превращают сиенское золото в горчащий цветочный мед.

В общем потоке готического плоскостопия я сразу же выделил особенный ракурс Мартини, должно быть, воспринимаемый современниками дерзновенным вызовом – всю эту декадентскую хрупкость и уязвимость, более присущую придворным дамам вроде Сей-Сенагон и ее кавалерам.

Такие тела лишены массы – какая была у Джотто; неврастеничные, истероидные практически выгибы да изгибы, плавные вывихи утонченных тел организуют ухоженность не только самих себя, но и окружающей их бархатистой территории.

Поначалу, кстати, я думал, что дело именно в золоте, на фоне которого, как на подушечках, демонстрируются точно самозарождающиеся фигуры, но на стенах и сводах нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи Симоне Мартини создал цикл с массой «перебивок», монтажных стыков и, следовательно, целую серию самодостаточных композиций. Фон в них «естественный», не золотой, однако изображения все равно светятся по контуру.

В Авиньоне, где Симоне подружился с Петраркой, он написал для поэта не только портрет его легендарной Лауры, но и роскошный фронтиспис к сочинениям Вергилия (1350).

В нем, лишенном даже намека на позолоту, я вдруг увидел ключ к пониманию Симоне Мартини с его вниманием к дисперсным подробностям: интернациональную готику88 двигали вперед и вдохновляли французские рукописные книги с подробными, детально проработанными миниатюрами.

В них «максимально свободные композиционные решения», обтекающие текст, создавали прецеденты, расширяя возможности канона, а то и попросту его не замечая.

Сассетта Серебряного века

Впрочем, экспозиция здесь составлена не по стилям и эпохам, но по конкретным художникам, согнанным в пинакотеку из местных церквей. Липпо Мемми. Братья Лоренцетти (причем работ Пьетро значительно больше). Очень много Липпо Ванни.

Настоящий (ибо незапланированный) праздник – отдельный большой зал Сассетты, еще одного нынешнего открытия внутри сиенской школы, художника композиционно «неправильного», странного и мистически особенно одаренного.

Про Мартини я помнил и ждал встречи с ним (одно из главных ожиданий поездки, между прочим), а вот «тупиковые» (оригинальные и без какого бы то ни было продолжения) художники, подобные Сассетте, из памяти выпадают. Свидания с ними почти всегда случайны.

На особенно космогонические, нестандартные композиции Стефано ди Джованни по прозвищу Сассетта я обратил внимание еще в Лондонской национальной галерее, обладающей семью картинами с обратной стороны Алтаря Св. Франциска – самого странного и загадочного творения художника, между прочим, созданного в 1437–1444 годах для церкви Сан-Франческо в Борго Сансеполькро, на родине Пьеро делла Франческа.

Причем по датам они в этом городе вполне совпадают, хотя Пьеро делла Франческа и был значительно младше, но когда я увидел доски Сассетты, то сразу подумал о влиянии Пьеро, его воздушно-безвоздушной меланхолии и целеустремленном свете, распространяющемся в этой кубатуре непонятным способом.

А сегодня (!) прочитал у Роберто Лонги, что мои интуиции имеют вполне научные обоснования.

Необходимо также отметить, что это произведение [Экстаз святого Франциска] появилось в Борго-Сан-Сеполькро в те годы, когда после периода ученичества в мастерской Доменико Венециано молодой Пьеро уже возвратился в родные места из Флоренции, где он мог с большей полнотой, нежели дома, познакомиться с вековыми ценностями в искусстве и, следовательно, с той спиритуалистической тенденцией, к которой принадлежал Сассетта.

………………………………….

Однако нет ничего невероятного в том, что по возвращении в родной город, открывающий ему путь к славе, художник, растроганный и вновь охваченный воспоминаниями детства, мог оказаться перед лицом произведения, в котором рубеж между двумя веками истории живописи был столь остро намечен рукой такого тончайшего мастера, каким был Сассетта, – произведения, в котором иератическая символика, обретавшая земную и телесную конкретность, являла собой центр колористических поисков искусства Треченто. Эта встреча с Сассеттой, возможно, заставила Пьеро прийти к решению не сворачивать с уже намеченного пути…89

На самом деле влияние вышло в обратной перспективе, ну или же это так гений места постарался: Сассетта90 становится заметен после пришествия в мир Пьеро делла Франческа и его гениальных пластических прозрений. Сассетта для меня и есть серединка между первой оттепелью Симоне Мартини и полноценным объемом Пьеро, хотя умом я могу ошибаться, но сердце-то, сердце разве обманешь этими песчаными полутонами и фигурами, взвихренными, распевно вьющимися вверх, точно хорал?

Другая сторона Луны

От Сассетты всего-то пара шагов до пронзительной эклектики Содомы, выставленного в центр долгого сиенского сансета.

Еще отдельный зал здесь есть у Веккьетты, два зала у очень хорошего художника Сано ди Пьетро, которого я раньше не видел и не слышал (сочетание византийщины, сиенщины и «опыта Возрождения»). Пара залов совсем уже высокого Ренессанса с явным влиянием Боттичелли (причем «раннего», не раненого еще) и Леонардо (есть набор симпатичных леонардесок), несколько залов робкого маньеризма, после чего сиенское искусство начинает катиться в бездну.

Самое большое впечатление от второго (точнее, первого) экспозиционного этажа – сочные громады Содомы, а также зал картонов маньериста Доменико Беккафуми с многофигурными сценами, выполненными для пола сиенского Дуомо.

Беккафуми сочинял 35 сцен под явным влиянием Микеланджело и Леонардо («Битвы при Ангиари»), другие композиции для этого же собора91 делали, например, Пинтуриккьо, Доменико ди Бартоло и Маттео ди Джованни.

Все, что после Беккафуми (буквально рядом, по соседству с Содомой – и в истории искусства, и в музее) – это уже сплошные трафареты и повторения, не говоря уже о том, что было позже, – выгородки эти я и вовсе пробежал галопом. Сиенцы – молодые да ранние, в этом их сила: расцвести, когда еще ничего и никого нет, и сдуться, сгореть, уступив место другим народам. В пинакотеке история Сиены сжата до пружины: переходя от картины к картине, копишь и копишь подспудное напряжение, которое в конце экспозиции растекается бессмысленным, в никуда ведущим многоточием.

Внутренняя Сиена

Вот что важно – экспедиция к окраинным базиликам помогла мне увидеть закулисную буквально Сиену предместий и местного люда, с книжными магазинами и супермаркетами, а также студентами вместо туристов.

Как обычно пишут в путеводителях и публицистических фельетонах, «это не парадная сторона города», но штука в том, что и туристический центр, за исключением главных мест и фасадов, особенно парадным не назовешь – он по-средневековому темен и прокопчен, парадной здесь оказывается разве что пестрая интернациональная толпа, подобно па́ру струящаяся по центральным кварталам, чтобы мгновенно и навсегда испариться за поворотом.

Речь не о кальсонах, вывешенных из окна после стирки, и не про запахи рыбного супа и чеснока, но про живое ощущение жизни, словно бы размягчающее каменные стены, дающее им возможность не то оттаять, не то слегка согреться. Тут цены другие и нравы не такие, как в потоке, людей меньше, и каждый из них виден, точно взят крупным планом.

Первый раз я обратил внимание на эту Внутреннюю Сиену, когда прохлаждался на последних этажах Палаццо Публико. В окна верхних галерей и лоджий я увидел изнанку знаменитой центральной площади Пьяцца дель Меркато с крытым рынком, построенным в XIX (а уже и не скажешь, что в «прошлом») веке, – сиенцы называют ее «Черепашище».

Так вот за ней начинается совершенно другой город. Он так же отличается от кварталов, промытых безостановочным обслуживанием, как и от «новостроек» разных эпох, оказавшихся за пределами городской стены и многочисленных входных ворот. Прогулки по этим плавным местам с длинными, контрастными тенями и отсутствующим желанием понравиться (тихими их тоже не назовешь) оказываются важнее поиска трюфелей в кирпичных базиликах.

Оказывается, крайне сложно соскочить с наезженных маршрутов. Первые три сиенских дня, как заводной, я носился по одним и тем же улицам, успевшим примелькаться до однообразия. Мой друг Алеша Беляков написал мне тут, что Сиена – ведьма, и точно, будто бы не обошлось здесь без наколдованного круга.

Хотя, казалось бы, чего проще – сделать шаг в сторону. Например, в Перудже мне это легко удавалось, но логистика туризма, наложенная на схему средневековой структуры, дает удивительные результаты – самым сложным оказывается самое простое: идти, не обращая внимания на указатели, куда глаза глядят, чтобы не метафорически, но вполне конкретно соскочить с заезженной всеми нами пластинки.

Я не стану говорить, что «внезапно мне открылась другая Сиена», ничего подобного – город тот же, и норов его неизменен. Постоянно чувствуешь его изнанку. Однако внезапно я еще раз поймал разницу между «быть» и «казаться», ощутил реальную разницу между контрадами (районами), их тут 17 и у каждого своя символика – мне более других бросились в глаза флаги и эмблемы рыбного района, а еще «маленькой Венеции», где селились выходцы из Венето.

Короче, развлекаюсь как могу. Просто могу я не очень-то многое. Причем не только тут.

Пинакотека Италия

Сиенская школа – одна из важнейших, и смотреть ее следует именно здесь, больше ведь негде. Штука в том, что в каждом городе есть нечто свое неповторимое, не обязательно картины.

Местные годами ходят одними и теми же дорогами, переставая замечать раритеты. Местные не смотрят «постоянную экспозицию», знакомую с детства, их заманивают в музеи временными выставками.

Историческая развеска, то есть наименее подвижное и интересное для музейщиков, нужно туристам, отмечающимся в городе «одним касанием», когда еще судьба занесет? В этой одноразовости города́ равны своим музеям, этой до предела сгущенной форме существования главных городских сущностей. А турист, едва ли не ежедневно меняющий место жительства, в погоне за экстенсивом новых впечатлений переезжая с места на место, с какого-то момента начинает воспринимать Италию огромной пинакотекой под блаженным, теплым небом. Переезжаешь из города в город, словно бы из зала в зал переходишь, из одной эпохи в другую. От стиля к стилю. От жанра к жанру. От одного концептуального (искусствоведческого и кураторского) подхода к какому-то совершенно другому.

Только составляющие каждой такой поездки остаются неизменными: момент прибытия – момент убытия, ну и то, что между.

Твиты из Монте-Оливето-Маджоре и Сиены

Чт, 12:11: Снова искал возможность избежать Сиены на сегодняшний день. И мой товарищ по ФБ Михаил Шнейдер снайперски подсказал правильное место – аббатство Монте-Оливето-Маджоре в десяти километрах к югу от города, фрески в клуатре которого начинал Лука Синьорелли, а заканчивал Содома, так приятно поразивший меня вчера в Пинакотеке. Тем более что погода всячески мирволит загородным прогулкам: +23. Такое ощущение, что с каждым днем мы все глубже и дальше въезжаем в лето.

Чт, 12:44: Который раз уже мне помогает помощь ФБ-клуба, как это приятно и важно!

Чт, 13:48: Аббатство Монте-Оливето-Маджоре оказалось местом совершенно феноменальным, а стремительная экспедиция туда – лучшим впечатлением этих дней, несмотря на весьма крутую и серпантинистую дорогу все время вверх, вверх и вверх.

Пн, 12:44: В субботу в Сиене столпотворение (угораздило же), в воскресенье же она была уже более спокойна. В понедельник туристическая суета сжимает свой сфинктер до эпицентра у Площади и Дуомо. Но улицы-тоннели еще долго держат и хорошо сохраняют человечью дрожь…

Пн, 13:11: Со смотровой площадки недостроенного нефа «нового» Дуомо видно, какая Сиена маленькая – до полей и лесов вроде бы можно «рукой подать». Но это не так или почти не так: подобно всем средневековым городам на холме, Сиена резко уходит вниз и уже там растекается по всему околотку на долгие десятки километров…

На вершине Масличной горы

Монте-Оливето-Маджоре стоит в 30 км от Сиены на вершине дикого холма и больше всего напоминает горный дом отдыха, окруженный могучими соснами и кипарисами с дорожками для неспешных прогулок за беседой о чем-то возвышенном. Так и хочется сморозить про «целебный воздух».

Держит аббатство орден оливетов – это место их первый и главный монастырь, основанный в 1313 году (название – в честь Масличной горы в Иерусалиме) для мужчин в эффектных белых одеяниях по щиколотки: я попал на службу в полутемном храме, и они (монахов здесь немного, всего-то пара десятков, как в каком-нибудь фильме типа «Имени розы») недурственно пели григорианские хоралы. Потом разошлись по монастырю, разлетелись, точно привидения. Все уже в возрасте, тихие, но не кроткие, сытые, лоснящиеся (можно заглянуть в их трапезную с барочными фресками и длинными сервированными столами вдоль стен), здоровающиеся с каждым встречным.

Главное, однако, было не в соборе, достаточно скромном, но в клуатре, расписанном Содомой. В Википедии этот цикл достаточно хорошо описан и даже зафотографирован, хотя показанные там снимки не передают целостности атмосферы, возникающей в монастырском дворике.

Апофеоз Содомы

За четыре года (1505–1509) Содома расписал в клуатре 26 арочных проемов (и еще две фрески – на стенах входа) сценами из жизни св. Бенедикта, и это едва ли не лучший стенописный цикл, что я видел в жизни. Это уже не высокое, но очень высокое Возрождение – не случайно на одной фреске рядом со святым Бенедиктом Содома изобразил Леонардо и Боттичелли (а на другой себя, глядящего прямо в «камеру», с ручными барсуками у ног), пасторальные настроения которых (никакой героики и мышечных усилий Микеланджело) он продолжил, ну или же «творчески развил».

Отчасти это напоминает «пузырящийся» (словно бы выгнутый изнутри ветром) стиль Синьорелли, отметил я про себя, а уже дома прочитал, что Синьорелли то ли начинал этот цикл, то ли его заканчивал, проходясь поверх остроумных фантазий Содомы.

Героический эпос из «Золотой легенды» подается им элегически, чредой бытовых зарисовок с обязательными раздольными пейзажами, без пафоса и дурмана, разнообразными интерьерными подробностями и живыми характерами, точно он не житие святого описывает, но какой-нибудь «Золотой осел» иллюстрирует.

Он (эпос) и читается как роман, задуманный Содомой против часовой стрелки (это важно для понимания причинно-следственных связей story: кони, люди, странники, ремесленники и крестьяне, сеньоры и служанки, собаки на лежанках и дети на руках, а также постоянно возникающая по краям (то сверху, то сбоку, то снизу) всяческая нечисть). Причем видно, что все черти и дьяволята, выписанные с большим юмором, были когда-то и кем-то сведены, точно неудавшиеся татуировки, выскоблены в спазматическом приступе иконоклазма.

С сохранностью росписей очень интересно – они очевидно поновлялись, но кажется, что лица персонажей тронуты не были – они отчетливы, на них будто бы наведена резкость. Тогда как фоновые фрагменты, наоборот, расфокусированы, покрытые словно бы пеленой.

Или же, наоборот, поновляли лица и фигуры (складки одеяний, домашних животных, группы тел и лиц), а то, что ad marginem, оставили в прежнем виде. Как бы то ни было, ауру они хранят и передают – возможно, оттого, что добираются сюда, на вершину, по торным кручам, очень даже немногие. Хотя именно с Монте-Оливето-Маджоре я бы начинал все туристические экспедиции в Сиену (ну или в Тоскану), настолько места душеподъемны.

Арочные своды выполняют для живописных мизансцен, залитых разноцветным светом, роль небесной сферы, в которую жизнь так гармонично вписана, несмотря на многочисленных рогатых (они, впрочем, всегда малюсенькие и жалкие, как мокрые котята). Разглядывать эту чистую радость можно часами (никогда не думал, что сподоблюсь на такой оборот), пока не прорежется аппетит. Тут, в горах, надо сказать, он зверский (у въезда в аббатство есть слегка, э-э-э-э, дороговатое кафе, зато сам монастырь бесплатный), артистические рисунки Содомы и Синьорелли (разница между ними, кстати сказать, весьма ощутима на западной стороне дворика, сначала показалось, что сохранность подвела, но нет, тут и правда видно другую руку) действительно умиротворяют, разглаживают зрителю его внутренние морщинки. Временно примиряют с тем, что «по жизни» не нравится, с тем, что тревожит, волнует, покусывая эпидермис. Легкие они, воздуховодные, и близко очень – хоть и приподняты на стене, но до них можно дотянуться рукой. Вот что важно: они соразмерны человеку – мне, вам. Всем. Не как в храмах или в музеях. Вот откуда берется эффект «крупных планов», сменяющих друг друга даже в многофигурных эпизодах.

Когда братья-оливетанцы расходились после молитвы, они шли по драгоценному клуатру как по обычному проулку: эта красота уже впитана ими до донца, вот почему они такие сытые и свеженькие. А мне-то что: приехать, ахнуть и вновь вернуться по серпантину в низины – эта поездка с рывком на гору была как вдох и выдох, стремительна и ни на что не похожа, вот честно, даже сравнить-то не с чем.

Центробежность. Рождение сверхстарой

Всю сиенскую неделю постоянно ловил себя на желании поскорее избавиться от влияния этого города, его излучений и сверхплотной спаянности домов в непроницаемые темные улицы центра, куда шел с неохотой, будто по обязанности, и откуда уходил преувеличенно быстрым шагом, почти бежал. Сбегал в укрытие.

Надо сказать, что главный сиенский холм, на который город вскарабкался, где и замер однажды, ощерившись башнями и черепичной щетиной, словно хищный бутон, работает как интровертная воронка. Сиена – самый плотный, самый мощный, сконцентрированный город из всех встреченных в этом путешествии.

В Сиене-то я еще этого не знаю, а вот когда отойдешь от дороги и непосредственных впечатлений на солидное расстояние, дающее возможность окинуть город и его панорамы со стороны, становится явным – эта гора и есть пик поездки, сложившейся по всем правилам драматического искусства с0 своей завязкой, дорогой вверх – пиком и кризисом, а также развязкой после длительного спуска. С героем и его целью, которую отдаляют всяческие «препятствия».

Меня из Сиены выталкивала сверхплотность ее конструкций и городского «вещества», скорее всего, это просто другой лиги город, иного агрегатного свойства, более близкого Флоренции, чем Перудже или, к примеру, Урбино. И теперь, когда я далеко от Тосканы, нет города, зовущего вернуться, сильнее Сиены. Отсюда она видится мне драгоценным камнем, поблескивающим на закатном солнце разными гранями – особенно если смотреть снизу, со стороны железнодорожной станции и развязки с набором безликих супермаркетов в невыразительных ангарах.

Искусство молний

Александр Блок описывал итальянские города совсем уже пресно, вилами по воде. Тот случай, когда важнее, кто говорит: звезда имеет право быть собой, хотя бы и в рамках избранного образа – аудитория, «идущая на Блока», все равно останется благодарной, ведь ждет она не Италии, но эманаций самого поэта, когда текст выполняет функцию части его тела, субститута, например тембра.

Но не каждый турист – Блок. Проехал, подобно миллионам других, взглянул, записал, решил свою проблему, исчез – сначала вернувшись домой, затем уже и из жизни. Ни следа, ни тени. Интересно, конечно, думать об этом, возвращаясь длинной дорогой в кемпинг. Мышечные усилия говорят тебе, что ты еще жив.

Дорога обратно «на базу» с ночевкой многоукладна и уже на второй день воспринимается как «обычный» маршрут. Сначала через исторические ворота («рабы сквозь римские ворота уже не ввозят мозаик…») попадаешь в борги, районы, скатывающиеся с холма к его подножью. Они более молодые, асфальтированные, уже совсем разреженные, пропитанные современностью. Вдруг, пока эскалаторы один за другим спускаются в окончательную актуальность рядом с железнодорожным вокзалом (мне ж еще по спирали подниматься на соседний холм с виллами и отелями), захотелось выделить слово «современность» курсивом или разрядкой. В октябре темнеет быстро, но насыщенно.

Цитата для послевкусия

Боже мой! Розовое небо сейчас совсем погаснет. Острые башни везде, куда ни глянешь, – тонкие, легкие, как вся итальянская готика, тонкие до дерзости и такие высокие, будто метят в самое сердце бога. Сиена всех смелее играет строгой готикой – старый младенец! И в длиннооких ее мадоннах есть дерзкое лукавство; смотрят ли они на ребенка, или кормят его грудью, или смирено принимают благую весть Гавриила, или просто взгляд их устремлен в пустое пространство, – неизменно сквозит в нем какая-то лукавая кошачья ласковость. Буря ли играет за плечами, или опускается тихий вечер, – они глядят длинными очами, не обещая, не разуверяя, только щурясь на гвельфовские затеи своих хлопотливых живых мужей (395).

Александр Блок. «Молнии искусства» (1909)

Твиты из Сан-Джиминьяно

Чт, 20:41: Вокруг Сан-Джиминьяно на шоссе каждые сто метров припаркованы автомобили: проклятые тосканцы массово пошли по грибы. Трюфели, поди, ищут

Пт, 14:28: Сан-Джиминьяно видно задолго до того, как в него попадешь, – вот он, вдали на горе, белеет, бледнеет и светится башнями своими, – естественный указатель.

Пт, 14:51: Фресковый цикл Беноццо Гоццоли в церкви Сан-Агостино о жизни святого Августина можно найти, зайдя за солею через арку боковой галереи, уводящей в сторону клуатра.

Сб, 00:05: Новости из Куба. За 25.04 куплены литр молока – 0.65, салатные листья – 0.99, мюсли – 2.79, 50 пакетиков черного чая Липтон, – 2.49, анчоусы – 2.79, 4 бифштекса на пожарить – 2.20, а еще баночка анчоусов, колбаса, сладостные помидоры черри, виноград и репчатый лук.

Сб, 00:25: Главная достопримечательность здесь – городской музей Сан-Джиминьяно: Палаццо Пополо с небольшой картинной галереей и ходом на самую высокую башню. Билет 9 евро, пресс-карта не работает, а в Дуомо нужно брать отдельный билет за 4 (если хотите еще и Музей религиозного искусства, билет выйдет дороже).

Сб, 00:44: Самая знаменитая спальня города тоже находится в городском музее – она расписана «Свадебным циклом» Меммо ди Филиппуччи (начало XIV века), уникальным по светской своей иконографии.

Сб, 00:58: Галереи и залы городского музея Сан-Джиминьяно примыкают к Дуомо на узенькой площади (сегодня здесь рынок), поэтому платить за него дополнительные 4 евро странно. Но нужно – фрески внутри него так и остались одним из самых сильных приключений итальянского тура.

Сб, 00:59: Город этот рекламируют как место с максимальным количеством высоких башен, за этим сюда в основном и едут. Но впечатления от живописи оказываются гораздо важнее архитектурных специалитетов, впрочем, постоянно встречающихся и в других средневековых городах.

Сб, 01:00: Ибо таких торри полно – почти в каждом городе не меньше пары, а вот такие фрески еще поискать.

Дорога к чертовой дюжине

Сан-Джиминьяно видно задолго до того, как в него попадешь, – вот он, вдали на горе, башнями светится, – естественный указатель дороги к самому себе, так что можно не смотреть в навигатор.

Повторяются все серпантины и особенности попадания в средневековые города: шоссе петляет по заоблачным видам, раскиданным такой щедрой рукой, что дух перестает бояться круч и провалов, пока не упирается в мощные стены (сами по себе памятник истории, архитектуры и фортификации), потом поиск парковки (здесь она оказалась самой дорогой – два евро в час), проникновение в верхний город.

В Сан-Джиминьяно повезло с лифтом, который подымается вверх сразу от парковки (вот откуда такие цены!), чтобы вознести к внутренним крепостным стенам поменьше, – так я и оказываюсь в северной части города, недалеко от лучшей его церкви Сант-Агостино. Лучшей не снаружи (ибо сундук сундуком92), но обещающей внутри апсиду с циклом фресок Беноццо Гоццоли, пожалуй, самого яркого и праздничного, самого жизнерадостного художника Возрождения.

С места – и в карьер: я ведь, собственно говоря, и петлял столько времени на радость вестибулярному аппарату, чтобы сходить именно в этот кирпичный сарайчик 1298 года постройки. Стоит себе на пустынной площади, самодостаточный и самоуглубленный, никого не замечает. Редкий турист, сосредоточенный на суете городского центра, доползает до этих каменных полян.

Впрочем, центр здесь, в совсем небольшом, но крутобоком городке, – понятие относительное: он не так чтобы сильно выражен и почти мгновенно переходит в периферийные улочки, скользящие по краю горных провалов.

Ехал сюда за средневековыми башнями, которые так эффектно смотрятся на рекламных снимках и городских картах, но оказалось, что в Сан-Джиминьяно едва ли не самые интересные фресковые циклы, случившиеся на пути.

Это поймешь чуть позже, когда запланированные города уже будут освоены, ожидания истончатся, а впечатления, напротив, накопятся и забьют всю оперативную память.

Только тогда станет понятным значение этого города-крепости, внезапно вскипающего на пути, выпирают из которого отнюдь не башни (такие каменные колодцы, правда, вырытые не в земле, как у людей, но ведущие прямо в небо, есть почти во всех средневековых городах), но сущности горизонтальные и будто бы совершенно не выпуклые.

Сант-Агостино

Бесхитростная Сант-Агостино, на первый взгляд вся как на ладони, так хитро устроена, что фрески Беноццо Гоццоли нужно еще поискать. Редкий турист, забредший на север Сан-Джиминьяно, кидается к остаткам разоренных капелл по бокам, но в них ничего особенного нет, а церковь отказывается помогать зевакам своими тайными сокровищами – говорю же, она совершенно интровертная и, несмотря на один неф, самоуглубленная. Входишь, и перед взором – пустая кубатура правильного прямоугольника, на боковых стенах которого, правда, кое-где остались остатки совсем старых фресок.

Например, апсида с циклом Бартоло ди Фреди (он же расписал левый неф городского Кафедрального собора, о чем ниже) из земной жизни Богородицы (1374), и они здесь более «спокойные», чем в Колледжате, хотя сохранились намного хуже. Но это тот случай, когда «остатки сладки».

Цикл фресок Гоццоли из 17 мизансцен спрятан за стеной в хоре центральной алтарной апсиды, над которой, между прочим, высится «Коронование Девы Марии» Пьеро дель Поллайоло.

Вход в нее через клуатр с книжным магазином, где сидит одинокий продавец-индонезиец. Туристы-католики опасаются заходить за солею и с недоумением взирают на меня, бегающего с айфоном в святом месте. Между тем хоры открыты для посещений, более того, аппаратик, включающий подсветку за 50 центов, прямо указывает на это. Выход к циклу Гоццоли не просто логичен, но почти обязателен.

Другое дело, что подсветка вряд ли способна помочь разглядеть все фрески – они тут, в узкой центральной апсиде, растекаются по всем трем выпуклым стенам в три этажа – совсем как капелла об обретении Креста, расписанная Пьеро делла Франческа в Ареццо, то есть с точки зрения туристического осмотра самый что ни на есть безнадежный случай. Когда без потери впечатления тут можно сосредоточиться разве что на нижнем повествовательном ряду, находящемся перед самыми глазами.

Второй этаж росписей виден (и тем более фиксируем) уже со значительными искажениями, тем более что Гоццоли не прибегает к построению di sotto in su (снизу вверх), предполагающему намеренное искажение пропорций в угоду людям, смотрящим росписи снизу.

…………………………………

Я-то думал, что Гоццоли, упомянутый во всех книгах как один из главных украшателей Флоренции, принадлежит только ей одной, но вот какой славный урок может преподнести подобная поездка: в ней рушатся схемы, укорененные в голове из-за дистанционного, сухомятного знания.

В реальности («в жизни») все оказывается иначе и связано тонкими влияниями и взаимопроникновениями, которые, кстати, «на символическом уровне» нашли свое отражение и в некоторых мизансценах истории блаженного Августина, написанных Гоццоли.

Подобно нынешним гастролерам, старинные художники путешествовали по городам и храмам, распространяя стили и техники, из-за чего теперь встречи с ними непредсказуемы и оттого вдвойне дороги.

Ну да, Флоренция же где-то совсем рядом, излучение ее чувствуется повсюду: Гоццоли провел в Сан-Джиминьяно четыре года, пока на родине царила чума. В книжном магазине продается отдельная книжечка про его жизнь и работы, сосредоточенные в этом городе и его окрестностях, – их тут, оказывается, много, они создают нечто вроде умозрительной системы, которую интересно прочувствовать на себе. Так, другие важные творения Гоццоли есть в Колледжате (местном Дуомо) и в пинакотеке Сан-Джиминьяно, пара залов которой (коллекция небольшая, но отборная) включены в комплекс Городского музея вместе с другими заманухами.

Для меня Гоццоли93 стоит в одном ряду с ранним Боттичелли и Содомой, хотя он менее воздушен и «пузырист», но столь же ярок, красочен и жизнерадостен. Заполненный чувствами под завязку. Искусствоведы будут говорить о его повышенной декоративности, а я вижу в этом обживании (обожании, окультуривании) каждого сантиметра живописной площади приятие мира и его устройства, причем как внешнего, так и внутреннего.

Режиссерские решения Гоццоли – гимн расширению сознания и возможностей, той самой ренессансной вере во всесилие человека, гармоничности его породы, которая пока еще идет в гору, несмотря на чуму и болотные огоньки нарастающего мракобесия.

Так как самый большой живописный цикл Гоццоли на стенах кладбища Кампосанто в Пизе погиб во время бомбардировки, самое важное из оставшегося – «Поклонение волхвов» флорентийского Палаццо Медичи–Риккарди да вот эти фрески, что находятся сейчас перед мной.

Ну, и еще работы в Монтефалько, в Сан-Франческо, где он расписал апсиду (циклом о жизни св. Франциска) и капеллу св. Иеронима.

В качестве главной арт-википедии прошлых времен Вазари констатирует, что работал Гоццоли много, но крайне неровно, любил трудиться («мало заботился об иных развлечениях»), «перегнав таким трудолюбием всех своих современников»…

Точно, это именно количество внезапно переходит в содержание цвета и света, калейдоскопической по духу радости, насыщенности и наполненности всех его композиций, бегущих незаполненных мест. Для этого Гоццоли делает их многослойными, намеренно смешивая ландшафты и пейзажи с жанровыми сценками, состоящими из самодостаточных портретных единиц, и подробными интерьерами, исполненными с применением перспективы. Все это многократно обрамлено узорами и арабесками со множествами архитектурных элементов, сообщающих фрескам дополнительную ритмизованную праздничность.

Впрочем, о фресках и картинах в Сан-Джиминьяно Вазари говорит не слишком много. Хотя и хвалит. Походя. Стенная живопись в Сант-Агостино посвящена жизни святого Августина, следующего эпизодам его «Исповеди» (за исключением последних четырех мизансцен), из-за чего здесь слишком много «быта» и непривычно много многосоставной «реальности», расцветающей под пронзительно синими небесами или же под золотистыми сводами и геометрически правильными куполами.

От самой первой сцены, на которой в африканском Тагасте, похожем на идеальный ренессансный город, родители вверяют маленького, но уже пузатого Августина в зеленом кафтане учителю грамматики в красном халате (справа коллега его, стоящий среди аркад готического и явно итальянского города, избивает розгами какого-то другого, нерадивого ученика, почти ангелочка), ну и через все препятствия и чудеса, экстазы да проповеди, вплоть до самой его кончины.

Подобно нарративам Содомы в аббатстве Монте-Оливето-Маджоре, несмотря на сюжеты разной степени религиозной тяжести, все эти наррации – лишь повод для красочного калейдоскопа, обычно ассоциирующегося у нас с Рождеством и всяческими экзотическими ландшафтными видами, нарядной архитектурой и нарядами волхвов. Во всем этом расплескивается и пузырится беспечная праздничность, выказывающая Гоццоли великим мастером, через себя транслирующим в мир потоки разноцветного живого света. Словно бы фрески – специальный оптический аппарат, создающий ласковые и теплые обманки.

Городской музей, подъем на башню

Городской музей Сан-Джиминьяно – целый комплекс развлечений, куда входит Палаццо Коммунале (оно же Палаццо Пополо) с небольшой картинной галереей, рядом официальных залов, расписанных плохо сохранившимися изображениями, ну и ходом на самую высокую башню (напомню, их в этом городе-стране 13, и поэтому именно они считаются главной туристической приманкой, а не фрески).

Подъем на Торре Гросса – это примерно 200 ступенек под очень пакостную музыку и видеопроекции. Наверху – сильный ветер и дивные виды во все стороны света.

Пинакотека, открытая в 1906 году (то есть конструкт достаточно поздний и явно искусственный, «надерганный» из того, что еще в городе оставалось), – это четыре зала с двумя тондо Филиппино Липпи, одним большим и нарядным Гоццоли, а также очень большим Пинтуриккьо, остальное – совсем уже ранняя готика.

Есть, конечно, чем поживиться, хотя экспозиция быстро заканчивается и нужно снова идти по лестнице вбок, где цветет уже другой дискурс, так как здесь, совсем как в сиенском Палаццо Публико, начинаются (и тут же заканчиваются) широкоформатные залы официального присутствия.

Пускают в два самых интересных – большой и маленький. Большой – имени Данте, который выступал тут однажды (бюст поэта – в углу), с двух сторон расписан выцветшим охотничьим циклом, в центр которого инсталлирована на одной из стен громадная «Маэста» (1317) Липпо Мемми. Причем на этой фреске Мемми пытается имитировать манеру своего свояка Симоне Мартини, чья «Маэста» находится в главном зале Палаццо Публико, зарифмовывая, таким образом, два города в единую цепочку: я ведь заехал в Сан-Джиминьяно по дороге в Пизу. В Сиену я больше не вернусь.

Самая важная спальня города

«Свадебный цикл» росписей Меммо ди Филиппуччи (1303) в «Комнате подесты», небольшом закутке, расположенном ровно напротив дантовского зала, уникален светским, бытовым практически сюжетом, правда, не лишенным морали – ведь блуд противопоставляется здесь тихим радостям семейной жизни. От фресок сохранилось совсем немного – полторы стены, но и они позволяют выстроить нарратив прямолинейной наглядности.

Фрески вокруг и над окном – история некоего парня, которого родители снарядили в город, а он пошел по кривой дорожке и попал в публичный дом, где блудницы его не просто осквернили, но еще и ограбили, а затем выбросили вон.

Может быть, это блудный сын, который остепенится и уже на другой стене (тут сохранилось всего два фрагмента, напоминающих изыски сурового советского модернизма94) принимает ванну со своей молодой женой под полосатым разноцветным балдахином, а на соседней фреске возлежит с ней на брачном ложе под клетчатым одеялом. Сказка ложь, да в ней намек, пластически весьма изысканный и нестандартный. С живыми лицами и свободными, без готической скованности, жестами.

Кафедральный собор, или Колледжата

Галереи и залы Городского музея Сан-Джиминьяно примыкают к Дуомо. Искусство начинается уже в подворотне – в лоджии внутреннего дворика Дуомо (там, где билетная касса и дверь в Музей религиозного искусства): в нише внешней стены есть зареставрированное (потому что свежее и яркое, несмотря на свою уличную жизнь) «Благовещение» Гирландайо. Сам Дуомо, если судить по не слишком выразительному романскому фасаду XII века (путеводитель называет его почему-то Колледжатой, но более нигде я такого наименования не встречал), может содержать в себе все что угодно.

Вот он и содержит. Во-первых, крохотную капеллу св. Фины сразу напротив входа, с двумя картинами Гирландайо, рядом с которыми постоянно толпятся экскурсанты (там в центре за стеклом чьи-то священные мощи спят), а во-вторых и в-третьих, два мощных фресковых цикла на северной и южной, самых длинных стенах левого и правого нефа, напрочь лишенных капелл и пристроек: вряд ли их тут нет для того, чтобы сохранить древние росписи, уже очень скоро выцветшие и вышедшие из моды. Но как бы то ни было, структура Колледжаты вышла уникальной. Прямоугольной формой и содержанием оставшейся практически неизменной (за исключением пресбитерия, достроенного в 1468 году, когда Джулиано ди Майано продлил церковь, удалив и приподняв главный алтарь) с момента постройки и росписи, что сразу же передается через геометрическую четкость стен, сложности с которыми возникают лишь в сводах центрального нефа у стены, выходящей на площадь, – там, где самые эффектные и захватывающие дух «Страшный суд» Таддео ди Бартоло (1393) и св. Себастьян Беноццо Гоццоли (1465).

Правый неф покрыт сценами из Нового Завета, написанными Барна да Сиена, явно находившимся под влиянием Джотто (некоторые композиции напоминают его решения – тот же «Поцелуй Иуды», например). Говорят, этот художник разбился тут, в Сан-Джиминьяно, упав с лесов, во время росписи собора, и фрески заканчивал его внук.

Первый раз вижу, чтобы на католических фресках ХIV века изображали половой член (в сцене опьянения Ноя, разнагишившегося перед своими детьми).

Левый неф украшен 26 историями (правда, часть их уничтожили в XVI веке) разной степени сохранности от Бартоло ди Фреди (1367). Созданные чуть позже сцен из Ветхого Завета, они тем не менее явно пытаются попасть в стилистику противоположной стороны. Имитировать ее наглядную архаику. Ну или то, что уже тогда могло выглядеть «стилем вчерашнего дня».

Так и хочется представить себе Колледжату в стадии становления, когда лишь одна стена готова и сочится новыми изображениями, а вторая, пока лишь оштукатуренная, молча внимает кипению страстей и чудесам по соседству. Да и алтарь тогда был на одном уровне с нефами…

Это те самые стенописные циклы. На которые надо настраиваться, замедляясь, а то и останавливаясь из-за их полустертости, песочной, песчаной квелости.

Все еще видно, но требуется усилие не скользить курсором зрачка по шершавым, шероховатым эпизодам, а как бы раздвигать их своим соучастием. Раздвигать, искажая остатки замысла, подпорченного еще и бомбардировками во Вторую мировую, но и таким образом притягивая (подтягивая) фрески к себе – они же, как правило, находятся выше человеческого роста, причем даже те, что в первом ряду – как «Распятие», «Тайная вечеря» или редко встречающиеся мытарства Иова на другой стене. Почти все они, между прочим, с участием Сатаны. Сначала Бог разрешает ему искушать Иова. И тогда Дьявол убивает солдат и скот мученика. На следующей фреске Сатана разрушает дом Иова и губит всех его детей. Иов, вопреки житейской логике, благодарит Бога за посланные ему испытания. Далее идет сцена, где друзья утешают Иова, у которого ничего и никого не осталось.

Самые необычные фрески, впрочем, находятся в задней части церкви, с изнанки рыночного фасада, и их никакой айфон не берет, так как растекаются они под сводами самой что ни на есть верхотуры «входной группы». Это, разумеется, «Страшный суд» Таддео ди Бартоло.

Так как сцены воскрешения людских толп, а также ужасы жути в преисподней каждый художник разрабатывал наособицу, жесткие правила, сопутствующие другим каноническим сюжетам, тут плывут. Есть лишь общие закономерности расположения частей мистической вселенной (рай всегда справа, ад слева, в центре – сами понимаете Кто и Что с открытой грудной клеткой), остальное – дело мастера, который не боится. Или, напротив, боится, но пишет…

Хоррор у ди Бартоло, насколько я смог разглядеть, предельно атомизирован – каждая фигура в аду инкапсулировалась до полного неслияния ни с соседними фигурами, ни с непролазной мглой, точно все черти да грешники понадевали скафандры и вышли в открытый микрокосм.

Под этим пиршеством рукотворных страхов висит большое изображение святого Себастьяна руки Беноццо Гоццоли и, прямо скажем, это не самая лучшая его фреска: все в том же Сант-Агостино на севере городка есть еще одна, все с тем же святым Себастьяном, и там – любо-дорого смотреть. Но расположена она на боковой стене и совершенно затмевается роскошным циклом из жизни Блаженного Августина в апсиде, после которого, если честно, ничего уже не помнишь и толком не видишь какое-то время.

Незаконные дети Ренессанса

Возможно, из-за того, что фрески Сан-Джиминьяно в широкий обход не вышли, по учебникам не гуляют, попав в зазор между Сиеной и Флоренцией, представленными совершенно иными мастерами и стенами, выглядят они незасмотренными и оттого свежими. Несмотря на все потертости и утраты. Обычно-то все ровно наоборот происходит – приезжаешь в Римини или в Ареццо, в Перуджу или в Сиену вроде как для того, чтобы увидеть все эти «общепризнанные шедевры», без того уже отпечатанные на сетчатке глаза до состояния умозрительной татуировки. Ну и не видишь в них «ничего нового», если с «точки зрения информации», а не пластического разнообразия. Есть и вовсе точки на карте, вроде Ассизи или Сансеполькро, воспринимаемые рамой для картин из хрестоматии.

В моем детстве были специально большие «книги по искусству», содержащие статьи по истории культуры – от «Древнего мира» и вплоть до побед социалистического реализма. Ну и, соответственно, блоки репродукций к ним, черно-белые в основном – как и вся наша тогдашняя советская жизнь.

Я Ренессанс именно по этим монументальным талмудам «учил», причем для себя и от случая к случаю, то есть из личного интереса. Он откуда-то взялся, а вот теперь приезжаю к этим же самым подлинникам, которые «с чужой руки» изучал, и словно бы в толстый том вхожу, в трещину между страницами.

Чувство это легко экранизируется или же «переводится на язык мультипликации» в духе межпрограммного оформления телеканала «Культура», с самоигральным перелистыванием листов выше человеческого роста, обращенных в «дом бытия».

Выходя из Колледжаты на лестницу, ведущую к залитой солнцем, запруженной людьми площади, я поймал «прикосновение к эйдосу» чего-то крайне важного, центрового, формообразующего, что ли. Того, что условно можно назвать гуманизмом или же человекоцентризмом, который где-то здесь зарождался и вынашивался, воплощался и получал развитие.

Так уж вышло, что культурные ценности Тосканы (не только материальные, впрочем), а также других итальянских провинций оказались в основе канона, задавшего направление цивилизации во всех ее проявлениях и изводах, в том числе и нашем, российском. Русском.

Именно эти сюжеты, трактованные так, а не иначе, именно с этими конкретными техническими и художественными решениями и как раз ровно в таком наборе, дошедшем до наших глаз и времен, а не в каком-то ином варианте задавали и задают вектор и моего в том числе развития.

И есть эти гордые оригиналы «на месте», а есть «русские рецепции». Вот все эти дворянские усадьбы, скалькированные с Палладио, воронихинский ампир, сталинская неоклассика да и много чего перенятого, переписанного, передуманного и навсегда присвоенного – как «классический русский роман» или та же «русская опера», например, не говоря уже о церквях да кремлях всяческих с ласточкиными хвостами на крепостных стенах.

Не говоря уже о Покрове на Нерли, с которым мы с детства росли в качестве непостижимого и недостижимого идеала, – и оно, вот это эмблематическое и совсем уже кровное, чудесным образом перенесенное, все где-то там, на родной сторонушке, уж какое вышло и во что воплотилось…

…а я пока здесь, в «непосредственной близости» от «сияния» того самого эйдоса, который тоже ведь просто так за руку не ухватишь: штука в том, что он растет и ветвится у меня внутри. Прорастая из итальянского семечка, как и много еще чего в этом мире. Однако пока он почти рядом, кажется, его можно коснуться или задумчиво рядом пройти.

ТЕТРАДЬ ПЯТАЯ.