у эстетического чувства через расширение количества нейронных связей. В наше время все чудеса икон происходят внутри зрителя. В обратной перспективе. Главное, что чудеса эти все еще возможны.Мартини. Самоварное золото
Малапарте считал, что «достаточно одного сиенского художника, чтобы ты смог дышать этим воздухом». Для меня таким гением места стал Симоне Мартини. Его хрупкие мадонны и святые, застывшие на золотом фоне, точно креветки на блюде, сановные личинки или же экзотические насекомые с пушистыми усиками тончайших излучений ad marginem, словно бы оттаивают, подымаясь к нам навстречу из ложа вечного, бесконечного льда.
Именно с Мартини начинается моя собственная живописная оттепель, приходящая в Средние века на смену суровому и бесчеловечному стилю предыдущих эпох – совсем как в СССР, когда после смерти Сталина наступила первая и робкая возможность частной жизни.
Итальянские коллекции Эрмитажа, один из главных символов и явлений высокого искусства в самой глубине и грубости советского общежития, а также чуть ли не единственная возможность увидеть оригиналы без пересечения железных границ, не случайно начиналась со створки его «Благовещения»: Мартини стал для меня благой вестью, мешающей небесное и земное.
Это, впрочем, касаемо, кажется, практически всей сиенской готики, бликующей особой декоративной проработанностью, «мелкоскопичностью», идущей от книжной миниатюры и провансальского прононса; играющей оттенками позолоченных вертикальных примитивов, за которыми только и следует ехать сюда.
Хотя сиенской школы даже в самой Сиене мало, толком-то и не наешься. Ни в одном музее мира, обладающем даже самыми богатыми собраниями (Уффици, Метрополитен, Лувр), сиенцев нет вволю – всюду они исполняют роль лишь отдельных золотых прожилок в общей итальянской спиритуальности.
Местная пинакотека в этом смысле не исключение: стены города родных сиенцев еще как-то сохранили, а вот внутреннее наполнение этих стен постигла примерно та же судьба, что и интерьеры замка в Урбино или дворца в Перудже.
Самое сильное впечатление от сиенскости можно, конечно, поймать в Палаццо Публико с его широкоформатными фресками, сводами, расписанными в духе кремлевских теремов и парадных палат, но и там не совсем то, так как представлена сиенскость самого что ни на есть крупного помола. Доверительного интима с такими общественными благами не сотворишь.
………………………………….
Тем более что в Палаццо Публико, как в любом старинном замке, лишенном привычных функций и имманентного, самозарождающегося убранства, совсем пусто и гуляет дополнительный ветер.
Зато (!) именно здесь, на громадном конном портрете Гвидориччо да Фольяно «Симоне Мартини первый почувствовал органическую слитность пейзажа. Его пейзаж состоит не из отдельных кулис, а из последовательного и непрерывного развертывания земной поверхности во всех направлениях» (Борис Виппер).Мартини. Анти-Джотто
В небольших картинах Мартини из ритуальной плоскости выступают островками отчаянной плоти лица и кисти рук, ну а на фреске с Гвидориччо важен первый шаг в сторону от схематичной условности – вся сиенская школа на пиках развития, между прочим, и порождена разницей между отстающим медиумом средневековой пластики и современным ей сознанием, эмансипировавшимся до каких-то новых гуманитарных величин. Этот перепад и несоответствие между формой и содержанием превращают сиенское золото в горчащий цветочный мед.
В общем потоке готического плоскостопия я сразу же выделил особенный ракурс Мартини, должно быть, воспринимаемый современниками дерзновенным вызовом – всю эту декадентскую хрупкость и уязвимость, более присущую придворным дамам вроде Сей-Сенагон и ее кавалерам.
Такие тела лишены массы – какая была у Джотто; неврастеничные, истероидные практически выгибы да изгибы, плавные вывихи утонченных тел организуют ухоженность не только самих себя, но и окружающей их бархатистой территории.
Поначалу, кстати, я думал, что дело именно в золоте, на фоне которого, как на подушечках, демонстрируются точно самозарождающиеся фигуры, но на стенах и сводах нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи Симоне Мартини создал цикл с массой «перебивок», монтажных стыков и, следовательно, целую серию самодостаточных композиций. Фон в них «естественный», не золотой, однако изображения все равно светятся по контуру.
В Авиньоне, где Симоне подружился с Петраркой, он написал для поэта не только портрет его легендарной Лауры, но и роскошный фронтиспис к сочинениям Вергилия (1350).
В нем, лишенном даже намека на позолоту, я вдруг увидел ключ к пониманию Симоне Мартини с его вниманием к дисперсным подробностям: интернациональную готику88 двигали вперед и вдохновляли французские рукописные книги с подробными, детально проработанными миниатюрами.
В них «максимально свободные композиционные решения», обтекающие текст, создавали прецеденты, расширяя возможности канона, а то и попросту его не замечая.
Сассетта Серебряного века
Впрочем, экспозиция здесь составлена не по стилям и эпохам, но по конкретным художникам, согнанным в пинакотеку из местных церквей. Липпо Мемми. Братья Лоренцетти (причем работ Пьетро значительно больше). Очень много Липпо Ванни.
Настоящий (ибо незапланированный) праздник – отдельный большой зал Сассетты, еще одного нынешнего открытия внутри сиенской школы, художника композиционно «неправильного», странного и мистически особенно одаренного.
Про Мартини я помнил и ждал встречи с ним (одно из главных ожиданий поездки, между прочим), а вот «тупиковые» (оригинальные и без какого бы то ни было продолжения) художники, подобные Сассетте, из памяти выпадают. Свидания с ними почти всегда случайны.
На особенно космогонические, нестандартные композиции Стефано ди Джованни по прозвищу Сассетта я обратил внимание еще в Лондонской национальной галерее, обладающей семью картинами с обратной стороны Алтаря Св. Франциска – самого странного и загадочного творения художника, между прочим, созданного в 1437–1444 годах для церкви Сан-Франческо в Борго Сансеполькро, на родине Пьеро делла Франческа.
Причем по датам они в этом городе вполне совпадают, хотя Пьеро делла Франческа и был значительно младше, но когда я увидел доски Сассетты, то сразу подумал о влиянии Пьеро, его воздушно-безвоздушной меланхолии и целеустремленном свете, распространяющемся в этой кубатуре непонятным способом.
А сегодня (!) прочитал у Роберто Лонги, что мои интуиции имеют вполне научные обоснования.
Необходимо также отметить, что это произведение [Экстаз святого Франциска] появилось в Борго-Сан-Сеполькро в те годы, когда после периода ученичества в мастерской Доменико Венециано молодой Пьеро уже возвратился в родные места из Флоренции, где он мог с большей полнотой, нежели дома, познакомиться с вековыми ценностями в искусстве и, следовательно, с той спиритуалистической тенденцией, к которой принадлежал Сассетта.
………………………………….
Однако нет ничего невероятного в том, что по возвращении в родной город, открывающий ему путь к славе, художник, растроганный и вновь охваченный воспоминаниями детства, мог оказаться перед лицом произведения, в котором рубеж между двумя веками истории живописи был столь остро намечен рукой такого тончайшего мастера, каким был Сассетта, – произведения, в котором иератическая символика, обретавшая земную и телесную конкретность, являла собой центр колористических поисков искусства Треченто. Эта встреча с Сассеттой, возможно, заставила Пьеро прийти к решению не сворачивать с уже намеченного пути…89
На самом деле влияние вышло в обратной перспективе, ну или же это так гений места постарался: Сассетта90 становится заметен после пришествия в мир Пьеро делла Франческа и его гениальных пластических прозрений. Сассетта для меня и есть серединка между первой оттепелью Симоне Мартини и полноценным объемом Пьеро, хотя умом я могу ошибаться, но сердце-то, сердце разве обманешь этими песчаными полутонами и фигурами, взвихренными, распевно вьющимися вверх, точно хорал?Другая сторона Луны
От Сассетты всего-то пара шагов до пронзительной эклектики Содомы, выставленного в центр долгого сиенского сансета.
Еще отдельный зал здесь есть у Веккьетты, два зала у очень хорошего художника Сано ди Пьетро, которого я раньше не видел и не слышал (сочетание византийщины, сиенщины и «опыта Возрождения»). Пара залов совсем уже высокого Ренессанса с явным влиянием Боттичелли (причем «раннего», не раненого еще) и Леонардо (есть набор симпатичных леонардесок), несколько залов робкого маньеризма, после чего сиенское искусство начинает катиться в бездну.
Самое большое впечатление от второго (точнее, первого) экспозиционного этажа – сочные громады Содомы, а также зал картонов маньериста Доменико Беккафуми с многофигурными сценами, выполненными для пола сиенского Дуомо.
Беккафуми сочинял 35 сцен под явным влиянием Микеланджело и Леонардо («Битвы при Ангиари»), другие композиции для этого же собора91 делали, например, Пинтуриккьо, Доменико ди Бартоло и Маттео ди Джованни.
Все, что после Беккафуми (буквально рядом, по соседству с Содомой – и в истории искусства, и в музее) – это уже сплошные трафареты и повторения, не говоря уже о том, что было позже, – выгородки эти я и вовсе пробежал галопом. Сиенцы – молодые да ранние, в этом их сила: расцвести, когда еще ничего и никого нет, и сдуться, сгореть, уступив место другим народам. В пинакотеке история Сиены сжата до пружины: переходя от картины к картине, копишь и копишь подспудное напряжение, которое в конце экспозиции растекается бессмысленным, в никуда ведущим многоточием.Внутренняя Сиена
Вот что важно – экспедиция к окраинным базиликам помогла мне увидеть закулисную буквально Сиену предместий и местного люда, с книжными магазинами и супермаркетами, а также студентами вместо туристов.