Правый неф покрыт сценами из Нового Завета, написанными Барна да Сиена, явно находившимся под влиянием Джотто (некоторые композиции напоминают его решения – тот же «Поцелуй Иуды», например). Говорят, этот художник разбился тут, в Сан-Джиминьяно, упав с лесов, во время росписи собора, и фрески заканчивал его внук.
Первый раз вижу, чтобы на католических фресках ХIV века изображали половой член (в сцене опьянения Ноя, разнагишившегося перед своими детьми).
Левый неф украшен 26 историями (правда, часть их уничтожили в XVI веке) разной степени сохранности от Бартоло ди Фреди (1367). Созданные чуть позже сцен из Ветхого Завета, они тем не менее явно пытаются попасть в стилистику противоположной стороны. Имитировать ее наглядную архаику. Ну или то, что уже тогда могло выглядеть «стилем вчерашнего дня».
Так и хочется представить себе Колледжату в стадии становления, когда лишь одна стена готова и сочится новыми изображениями, а вторая, пока лишь оштукатуренная, молча внимает кипению страстей и чудесам по соседству. Да и алтарь тогда был на одном уровне с нефами…
Это те самые стенописные циклы. На которые надо настраиваться, замедляясь, а то и останавливаясь из-за их полустертости, песочной, песчаной квелости.
Все еще видно, но требуется усилие не скользить курсором зрачка по шершавым, шероховатым эпизодам, а как бы раздвигать их своим соучастием. Раздвигать, искажая остатки замысла, подпорченного еще и бомбардировками во Вторую мировую, но и таким образом притягивая (подтягивая) фрески к себе – они же, как правило, находятся выше человеческого роста, причем даже те, что в первом ряду – как «Распятие», «Тайная вечеря» или редко встречающиеся мытарства Иова на другой стене. Почти все они, между прочим, с участием Сатаны. Сначала Бог разрешает ему искушать Иова. И тогда Дьявол убивает солдат и скот мученика. На следующей фреске Сатана разрушает дом Иова и губит всех его детей. Иов, вопреки житейской логике, благодарит Бога за посланные ему испытания. Далее идет сцена, где друзья утешают Иова, у которого ничего и никого не осталось.
Самые необычные фрески, впрочем, находятся в задней части церкви, с изнанки рыночного фасада, и их никакой айфон не берет, так как растекаются они под сводами самой что ни на есть верхотуры «входной группы». Это, разумеется, «Страшный суд» Таддео ди Бартоло.
Так как сцены воскрешения людских толп, а также ужасы жути в преисподней каждый художник разрабатывал наособицу, жесткие правила, сопутствующие другим каноническим сюжетам, тут плывут. Есть лишь общие закономерности расположения частей мистической вселенной (рай всегда справа, ад слева, в центре – сами понимаете Кто и Что с открытой грудной клеткой), остальное – дело мастера, который не боится. Или, напротив, боится, но пишет…
Хоррор у ди Бартоло, насколько я смог разглядеть, предельно атомизирован – каждая фигура в аду инкапсулировалась до полного неслияния ни с соседними фигурами, ни с непролазной мглой, точно все черти да грешники понадевали скафандры и вышли в открытый микрокосм.
Под этим пиршеством рукотворных страхов висит большое изображение святого Себастьяна руки Беноццо Гоццоли и, прямо скажем, это не самая лучшая его фреска: все в том же Сант-Агостино на севере городка есть еще одна, все с тем же святым Себастьяном, и там – любо-дорого смотреть. Но расположена она на боковой стене и совершенно затмевается роскошным циклом из жизни Блаженного Августина в апсиде, после которого, если честно, ничего уже не помнишь и толком не видишь какое-то время.
Незаконные дети Ренессанса
Возможно, из-за того, что фрески Сан-Джиминьяно в широкий обход не вышли, по учебникам не гуляют, попав в зазор между Сиеной и Флоренцией, представленными совершенно иными мастерами и стенами, выглядят они незасмотренными и оттого свежими. Несмотря на все потертости и утраты. Обычно-то все ровно наоборот происходит – приезжаешь в Римини или в Ареццо, в Перуджу или в Сиену вроде как для того, чтобы увидеть все эти «общепризнанные шедевры», без того уже отпечатанные на сетчатке глаза до состояния умозрительной татуировки. Ну и не видишь в них «ничего нового», если с «точки зрения информации», а не пластического разнообразия. Есть и вовсе точки на карте, вроде Ассизи или Сансеполькро, воспринимаемые рамой для картин из хрестоматии.
В моем детстве были специально большие «книги по искусству», содержащие статьи по истории культуры – от «Древнего мира» и вплоть до побед социалистического реализма. Ну и, соответственно, блоки репродукций к ним, черно-белые в основном – как и вся наша тогдашняя советская жизнь.
Я Ренессанс именно по этим монументальным талмудам «учил», причем для себя и от случая к случаю, то есть из личного интереса. Он откуда-то взялся, а вот теперь приезжаю к этим же самым подлинникам, которые «с чужой руки» изучал, и словно бы в толстый том вхожу, в трещину между страницами.
Чувство это легко экранизируется или же «переводится на язык мультипликации» в духе межпрограммного оформления телеканала «Культура», с самоигральным перелистыванием листов выше человеческого роста, обращенных в «дом бытия».
Выходя из Колледжаты на лестницу, ведущую к залитой солнцем, запруженной людьми площади, я поймал «прикосновение к эйдосу» чего-то крайне важного, центрового, формообразующего, что ли. Того, что условно можно назвать гуманизмом или же человекоцентризмом, который где-то здесь зарождался и вынашивался, воплощался и получал развитие.
Так уж вышло, что культурные ценности Тосканы (не только материальные, впрочем), а также других итальянских провинций оказались в основе канона, задавшего направление цивилизации во всех ее проявлениях и изводах, в том числе и нашем, российском. Русском.
Именно эти сюжеты, трактованные так, а не иначе, именно с этими конкретными техническими и художественными решениями и как раз ровно в таком наборе, дошедшем до наших глаз и времен, а не в каком-то ином варианте задавали и задают вектор и моего в том числе развития.
И есть эти гордые оригиналы «на месте», а есть «русские рецепции». Вот все эти дворянские усадьбы, скалькированные с Палладио, воронихинский ампир, сталинская неоклассика да и много чего перенятого, переписанного, передуманного и навсегда присвоенного – как «классический русский роман» или та же «русская опера», например, не говоря уже о церквях да кремлях всяческих с ласточкиными хвостами на крепостных стенах.
Не говоря уже о Покрове на Нерли, с которым мы с детства росли в качестве непостижимого и недостижимого идеала, – и оно, вот это эмблематическое и совсем уже кровное, чудесным образом перенесенное, все где-то там, на родной сторонушке, уж какое вышло и во что воплотилось…
…а я пока здесь, в «непосредственной близости» от «сияния» того самого эйдоса, который тоже ведь просто так за руку не ухватишь: штука в том, что он растет и ветвится у меня внутри. Прорастая из итальянского семечка, как и много еще чего в этом мире. Однако пока он почти рядом, кажется, его можно коснуться или задумчиво рядом пройти.
ТЕТРАДЬ ПЯТАЯ.
СЕВЕРНАЯ ТОСКАНА
Пиза. Прато. Лукка. Карминьяно, Поджо-а-Кайано и Артимино
Все спокойно под небом ясным;
Вот, окончив псалом последний,
Возвращаются дети в красном
По домам от поздней обедни.
Где ж они, суровые громы
Золотой тосканской равнины,
Ненасытная страсть Содомы
И голодный вопль Уголино?
…………………………….
Все проходит, как тень, но время
Остается, как прежде, мстящим,
И былое, темное бремя
Продолжает жить в настоящем.
Сатана в нестерпимом блеске,
Оторвавшись от старой фрески,
Наклонился с тоской всегдашней
Над кривою пизанской башней.
Николай Гумилев. «Пиза»
Почему Муратов именно на тесном холме Сан-Джиминьяно вспоминает Россию особенно проникновенно? Ведь нигде более в «Образах Италии» не найдешь таких протяжных и протяженных фрагментов, посвященных родной стране.
Спускается ночь; слабо белеет дорога. Уж небо все в звездах. Так крепко думается, как-то всем существом думается, когда долго едешь на лошадях вот в такие звездные ночи. Вспоминаются другие ночи: зимний путь на санях от Переяславля-Залесского к Троице или еще ночь, апрельская, пасхальная, где-то под Боровском или Малоярославцем. Так много было тогда звезд, будто кто их высыпал из мешка. И сейчас их так же много, много…
В книге «Будущее ностальгии» Светлана Бойм говорит об этом чувстве как о тяжелом «недуге больного воображения, поражающего душу и тело», для возникновения которого необязательно уезжать куда-нибудь далеко от дома. Чаще всего современная ностальгия возникает как тоска именно по «дому», точнее по чувству его цельности или даже окончательной утраченности («рай всегда подразумевает ‘дом’», чеканит Ролан Барт95), формально ничем, казалось бы, в реальности не подкрепленной, но вызываемой необходимостью «восстановления восприятия себя» (Майкл Херцфельд96).
Звонки позвонкам
Пережитые пространства оседают внутри, будто бы пережитые тексты (эмоции, впечатления), фильмы или спектакли. Это тоже опыт, пройденный этап, откладывающийся в бессознательном и неожиданно извлекаемый из него еще одним измерением, самоощущением тела, занимающего определенное положение снаружи или внутри того или иного помещения. Все эти просторы обладают неповторимой индивидуальностью, даже если это типовая квартира, подъезд или же бездонный, вверх уходящий омут вокзала, троллейбус или автомашина.
Иногда я едва ли не буквально чувствую себя марионеткой территории, управляющей мной и моими действиями, точно куклой, привязывая к моим деревянным конечностям незримые лески. Другие ее концы закреплены в углах, карнизах или дверных косяках.
Новое пространство – всегда новое переживание, записываемое позвоночником на очередную контурную карту и автоматически помещаемое в архив. Старые, обжитые пространства считываются, точно код, выкликая из-под крышки кипение воспоминаний, связанных с запахами или состояниями тебя или чего угодно – света за окном, цвета штор.