Следующим номером идет окончательное и безоговорочное «Торжество смерти» все того же Буффальмакко, очередной раз вдохновленного стихами Данте. Вот и здесь есть скалистый утес, как на Фиваиде, и сонмы пикирующих в небе ангелов, архангелов и воинов света, несущихся на перепончатых крыльях с пиками и вилами на людей живущих, идущих, грядущих под ними. Среди них реет и Смерть с косой и седыми волосьями, вьющимися по ветру.
В нижней части справа локально изображено куртуазное празднество кавалеров и дам под широким, раскидистым древом, но если ближе к центру, то сцена с изящным обществом нелогично переходит в яму, заполненную трупами. В левой части фрески – некий король, отправившийся на охоту во главе многочисленной и разноцветной свиты. Внезапно наткнувшись на два разверстых гроба, кавалькада стопорится. Все смущены – и люди, и даже звери: лошади присмирели, собаки сделали стойку. Охота происходит у отрога гор, откуда вверх уходит дорога, – кажется, что это действительно еще один вариант Фиваиды, поскольку там, в горной выси, живут в трудах и молитвах праведники розовато-кирпичного цвета, которые, видимо… смогли спастись (?) и выпасть из общего тревожного хронотопа.
И все это изображено в такой динамике, что кажется почти очевидным: сцены же сосуществуют одновременно.
Тут мы переходим к торцу восточной стены, которая (точно так же, как и противоположная ей, западная) акцентируется не на фресках, но на надгробных памятниках, скульптурных группах, надгробьях с барельефами и пустых римских саркофагах.
Эти небольшие боковые галереи как раз и использовались для захоронений почетных горожан114, ученых, университетских преподавателей, юристов. Один из них – Филиппо Дечо, с 1535 года лежит в мраморной ванне и читает книгу.
Росписи есть и здесь, но они заслонены мраморами и сохранились совсем уже небольшими фрагментами: лакуны, которых с каждым шагом все больше и больше, наступают на изображенья облаками и бельмами. Тем более что часть и без того короткой восточной стены занимает часовня Карло дель Поццо с алтарем, посвященным св. Иерониму, и куполом, видимым со всех сторон Площади чудес (возвышается над всем Кампосанто), с коллекцией бесценных реликвий в шкафах по бокам центральной ниши. Некоторые из них перенесены сюда из Дуомо. Ну там, кусок Святого Креста, шип с Тернового венца, лоскуток одеяния Богородицы.
Унесенные ветром
Северная галерея Кампосанто кажется самой протяженной и, увы, монотонной, так как по всей своей длине (не считая пары часовен да надгробий) всерьез она прерывается дверным проемом только один раз – для сквозного прохода на погост с иерусалимской землей, некогда заполненный могилами, теперь же – ровный, зеленый газон. То есть вышло так, что самые почетные и дорогостоящие захоронения, которые берегли для наиболее влиятельных и богатых, не сохранились…
Когда-то именно северная стена, яркая и глянцевая, исполняла функцию гламурного средневекового журнала, ведь расписал ее Гоццоли, подхвативший цикл, начатый Таддео Гадди и Пьеро ди Пуччо. Но пострадала эта сторона как раз поболее прочих, обратив сцены из Ветхого Завета в разноцветную тень.
«Иосиф при дворе фараона» цветом стал похож на мятый советский рубль. От «Возведения Вавилонской башни» в основном остались ослепшие контуры, лишь слегка заполненные калейдоскопически сочными цветами. Словно фигуры, изображенные Гоццоли, – сосуды, из которых откачены маслянистые жидкости, оставившие только разводы на стенках. Но если подключить компьютерные программы и воображение, можно на мгновение ощутить, сколь плотными и блестящими, похожими на грезу, были когда-то все эти изображения, сегодня точно смытые дождем, как и «Строительство Ноевого ковчега».
Лучше сохранилось «Проклятье Хама», инсталлированное в роскошный архитектурный пейзаж. Он занимает на фреске почетное место, так что центр истории, свершающейся группой изящных людей, расположен под крытыми арками, уводящими в глубь воздушной ренессансной постройки. Продвигаясь на запад, мы все время будто бы углубляемся все дальше и дальше в историю человечества, пока не добираемся до сотворения мира и, наконец, до космогонической фрески с зодиакальным кругом от «пола» (на самом деле все фрески приподняты чуть выше человеческого роста) и до начала верхних перекрытий. Вселенная, напоминающая застиранный гобелен, состоит из разноцветных кругов – и это тот случай, когда все в ней более-менее интуитивно понятно, несмотря на плохую сохранность. Чуть позже я увижу этот узор в Музее синопий и узнаю его, в отличие от испода всех прочих композиций…
Западный торец точно так же разыгран как «зона престижа»: погребальные скульптуры и плиты прямо в полу образуют особенно эффектный, словно бы нарочито эстетски декорированный некрополь. Могилы поэта и историка Лоренцо Пиньоли, а также физика Моссотти погружены в дополнительный, крайне фотогеничный (особенно на закате) сон, объясняющий, почему Пизу так любил Шелли, уговоривший переехать сюда Байрона.
Обычно такие картинки упорядоченного, дотошно убранного запустения ассоциируются у нас с романтиками и викторианцами. Все они старательно копировали готические элементы уже после того, как на материке те вышли из моды и стали прибежищем эстетов вроде Рескина, заново погнавшего волну внимания к итальянским древностям на новом каком-то уровне, учитывающем, впрочем, непреодолимую пропасть между безвозвратной историей и «современным состоянием» умов и цивилизаций.
Вот и эксклюзивные некогда Гранд-туры с наступлением капитализма стали достаточно массовым явлением, распространяясь вширь, а не вглубь.
В Риме тоже рассеяно сфумато, скапливающееся в перепадах между веками, но в этих ложбинах слишком много античности и запустения; пизанские захоронения находятся в буквальном смысле «внутри», из-за чего здесь постоянно наводят порядок – одна и та же компания Opera della Primaziale Pisana смотрит за всеми объектами Площади чудес с самого начала их строительства и до сегодняшнего дня: непрерывность стенограммы творения – другое важнейшее итальянское чудо.
Локальные погосты внутри Кампосанто идеально кадрируют этот культурный мотив, делают его не просто зримым, но законченным и будто бы заранее подготовленным к восприятию поп-культурой. В этом, кстати, скульптурные мизансцены в торцах прямоугольного погоста совпадают с общим духом всей Площади чудес.Картина мира
Но тут мы огибаем последний угол и переходим к западной части южной стены, где на местных фресках, сохранившихся в «собственном соку», лучше всего видны цвета. Точнее, то, что от них осталось. Самое большое пространство на этом участке занимает «Житие святого Раньери», который родился и умер в Пизе, став покровителем города, а нам он известен по знаменитой картине Сассетты, где Раньери летает над городом, подобно ракете на реактивной тяге115. На Кампосанто над изображением жития святого работали Андреа Бонайути, Спинелло Аретино и Антонио Венециано, почти три века создававшие сюжеты, посвященные и другим пизанским святым тоже.
А потом выяснилось, что Кампосанто действительно стал одним из первых публичных музеев Европы. В самом начале XIX века, еще когда Наполеон затеял великое перемещение культурных ценностей по континенту, а многие произведения искусства забирали из монастырей и храмов для вывоза во Францию, королева Этрурии Мария Луиза назначила куратором кладбища Карло Ласинио, который среди исконных фресок Кампосанто сохранял еще и картины, скульптуру и утварь из разоренных мест. Что, конечно, приостановило рассеивание пизанской аутентичности по свету, но не остановило ее…
…потому что музей приходит, когда дело сделано и жизнь закончена, – на пепелище, которое следует музеефицировать, чтобы хоть что-то осталось, какие-то последние следы того, что на этом месте было. Было, но прошло.
Видимо, именно от этого у нас теперь повсеместный бум музеев: чем больше цифры да всяческой дигитальности, тем меньше аутентичности и рукоделия, хендмейда. Ползучая музеефикация, стремящаяся в Москве к созданию кластеров и целых городков, напоминает мне первые перестроечные приступы евроремонта – когда, осознав, что невозможно сделать страну полностью современной и уютной, наши люди бросились выгораживать локальные зоны комфорта, подстраиваясь под «импортные аналоги»: от отдельных квартир до торговых центров и, наконец, пассажей с перекрытием улиц если не стеклянными потолками, то запретом автомобилей.
Пешеходная улица возвращается фланеру, разглядывающему витрины точно постоянную экспозицию, куда реальность вносит регулярные локальные изменения. Но ведь и в музейных залах освещение постоянно меняется в зависимости от времени суток. Из-за чего определение Италии как «музея под открытым небом» обрастает новыми и порой неожиданными коннотациями.
Насильственная музеефикация
Давно, кстати, хотел записать наблюдение про отличие итальянских собраний от европейских или даже мировых, где итальянская живопись, то есть основа основ любой уважающей себя коллекции, состоит не из того, что росло-росло и выросло, но того, что удалось добыть. Из отдельных картин, выстраивающих собственные контексты и цепочки. Если у музея много денег и возможностей (он императорский или предмет национальной гордости, на который никаких средств не жалко), то цепочки эти отстраиваются более жирными и плотными, закрывая бельма тех или иных лакун. А если нет, то зияний и пропусков будет больше.
Но как бы то ни было, эти собрания уже не «глина», но отдельные «крупицы», подогнанные друг под друга механическим образом. И раз уж должны быть в тихих залах хиты, то дорожка от одного отдельного шедевра к другому будет тянуться вне теплокровной логики «даров природы», которая существует в каждом, даже самом задрипанном итальянском музее, расположенном на выселках.
Оказывается, вкус не только вина, но и искусства существенно различается, потребляешь его «на родине» или «в эмиграции». Это для нас д’Орсе – главная резиденция мирового импрессионизма, а для французов – аналог Третьяковки, галереи национального искусства рубежа веков, Крымский вал практически.