Эти аналогии, впрочем, могут слишком далеко увести, правильнее было бы вернуться на Кампосанто. Хотя, конечно, правильные места и книги устроены таким образом, что мысль норовит воспарить над материальным ландшафтом и унестись в эмпиреи. Совсем как на картине Шагала, где художник, твердо стоящий на земле, держит за руку любовницу, воспарившую против всех правил земного тяготения, куда-то вбок.
Отпустить нельзя, улетит же!
В каком-то смысле музейный пафос противостоит сути руины, хотя подчас они и объединяются. Комментируя эссе Георга Зиммеля, посвященное развалинам, Шенле формулирует важное: «руины – не синоним разложения, поскольку они создают „новую форму“ и „новый смысл“»116, что особенно заметно в Пизе, впрягающей остатки древних строений в воз нынешней инфраструктуры.
И в этом смысле эффект Кампосанто напомнил мне преобразование Царицына, остов которого на наших глазах беззастенчиво превратили в свежие пространства.
Значит ли это, что вопрос возникает только при циничной реставрации наследия, свершаемой без какого бы то ни было идеологического укрытия? Потому что на Площади чудес, как и, например, в Венеции, консервация и замена изношенного, подмена гнилых материалов современными происходят в постоянном, ползучем режиме «корабля Тесея».
«Парадоксальным образом руина есть окно в будущее, поскольку показывает, что предмет продолжает существовать и развиваться даже после того, как подвергся „насилию, которое дух совершил над ним, формируя его по своему образу„…»117
Пока, конечно, остатки росписей напоминают о варварской бомбардировке 1944 года, но ведь можно же представить такой момент, когда все четыре стены «галереи под открытым небом» будут заново покрыты сочными изображениями, выглядящими практически как в день их предъявления людям?Баптистерий
У меня пока с баптистериями не получается никак – я так и не могу понять их логику, зачем они привязываются к «основному набору», наряду с кафедральным собором и башней. Почему нельзя крестить в церкви, почему нужно строить для купели отдельное здание? Я человек секулярный, и религия для меня – часть культурного формализма, задающего контуры пластических искусств, особая форма духовности, дающей ощущение защищенности и безусловной, именно что «последней» правоты.
Мои оценки сакрального – всегда с дистанции и со стороны, хотя все мое меланхолическое мироощущение зиждется на чести безверия. Я вполне отдаю себе отчет в том, что это самым коренным образом определяет особенности моего взгляда – в том числе и на памятники культуры. Больше всего меня возмущает (но я почти всегда сдерживаюсь) тотальная институционализация веры, то есть принципиальной субъективности, которую невозможно ощутить или хоть как-то измерить.
И да, я не считаю, что великие шедевры оправдывают реки крови, пролитые во славу божественной власти, алчность, политическую неразборчивость и бытовую нечистоплотность, сопровождавшие духовенство с самого начала существования дома Христова: есть ведь такое мнение, что религию якобы нужно было затеять для того, чтобы заполучить прекрасные и возвышенные здания, картины, партитуры и скульптуры. Мне такое мнение кажется пошлостью бренчащей, но если уж человеческое мирополагание вышло так устроенным, что «объекты культа» необходимо украшать без меры и безмерно, пусть будет как будет. Против логики мира все равно не попрешь.
Самый большой баптистерий Италии (высота 54,86, диаметр 34,12, построен в 1152–1363 годах) стоит ровно посредине – между Кампосанто и Музеем синопий; внутри полумрак и ощущение цельности точно литого объема (несмотря на все его арки и линии черного мрамора, делящего серые стены на равные прямоугольники, и такие же полосатые колонны сводов третьего «этажа»), словно бы оказываешься в цистерне или колоколе. Начинал он строиться как романский, но закончен был уже сугубо готическим, и эта стилистическая двойственность позволяет баптистерию цепко держаться всего остального ансамбля Площади чудес, наглядно разнородного, но настроенного точно по одному камертону.
Путеводители нахваливают особую акустику, возможность подняться на галереи второго уровня кардинальской шапки, сколь изысканно изукрашенной снаружи и столь сдержанной изнутри, а также на кафедру баптистерия, исполненную Никколо Пизано в 1255 – 1260 годах и ставшую одним из символов искусства Проторенессанса, который наступил в Пизе достаточно рано.
Для отдельного закрепления темы, если хватит сил, нужно сравнить две кафедры, созданные отцом Никколо в баптистерии и сыном Джованни в Кафедральном соборе. Временной лаг между ними всего-то полвека, но насколько разителен контраст!
Музей синопий
На туристических форумах отрицательные отзывы про пизанский Музей синопий идут сотнями. В крайнем случае люди остаются в недоумении. Поэтому там почти всегда интересно следить за теми, кто имеет собственное мнение, и теми, кто подделывается под других.
Есть такие странные типы, способные извлекать чувственное наслаждение из второстепенных, казалось бы, вспомогательных почеркушек – рисунков, эскизов, набросков, разложенных по папкам. Синопия же тоже техника сугубо служебная, необходимая художнику для разметки будущей фрески. Для того чтобы композиция структурно не потекла, не развалилась, важно прикинуть соотношение частей и целого – так как действовать художнику нужно крайне быстро, пока не высохла штукатурка и пигменты не схватилась окончательно и бесповоротно. Сама «главная» роспись, видимая людям, пойдет поверх этого первичного касания руки мастера, причем уже в другом слое штукатурки.
Музей синопий возник из большого несчастья во время Второй мировой, когда бомба разрушила крышу Кампосанто и фрески, которыми покрыты внутренние стены, отслоились и попадали. Красочный слой реставраторы взялись восстанавливать (до сих пор консервируют то, что осталось, по чуть-чуть добавляя воскрешенную живопись на прежние места, и то, что в галереях Кампосанто нам кажется стершимися остатками былой роскоши, на самом деле есть реставрационная работа многих десятилетий), а предыдущий слой, обычно сокрытый от глаза, подобно изнанке любого изображения, срезали и перенесли в специально созданный для этого двухэтажный музей.
По сути, это библиотека и лаборатория невидимой живописи, оставляющей тем самым полный простор для воображения. Угольные контуры вообще-то еле видны, причем только в отдельных и совершенно непредумышленных местах. Их можно сравнивать с фресками на самом кладбище, которое всего-то через дорогу, а можно увидеть на правильно сделанных экспликациях, показывающих, из каких фресковых мест сохранились куски, невидимые до середины ХХ века. Нам показывают то, что мы никогда и ни при каких обстоятельствах не могли бы видеть.
В сущности, синопии – это тоже «рисунки сангиной и углем», только разогнанные на квадратные метры. Фрагменты подготовительных штудий великих художников взяты в музей вместе с камнем стен, из-за чего два этажа хранилища напоминают музей каких-нибудь глинобитных табличек – фактурных, рельефных, с остатками таинственных рисунков и знаков.
Это так же далеко и близко, как Древний Египет или Месопотамия в полузабытом отсеке Британского музея. То, что мумии или глинобитные таблички добрались до наших времен, так же невероятно, как изнанка фрескового хозяйства. Нужно лишь слегка потрудиться мысленно раскрасить заготовки, тем более что без труда вообще никакие подлинные впечатления невозможны. Никто не обязан потрясать нас.
Жаль только, что в Пизе к этому музею относятся как к пасынку, бесплатной нагрузке. Билет в него дают в комплекте с другими чудесами, в модерновом хайтековском здании нет даже туалета.
Грамотному куратору здесь есть где развернуться (например, пригласить самых разных «Киферов» пофантазировать на заранее заданные темы) и сделать Музей синопий модным, самодостаточным местом. Тем более что с полноценными музеями в Пизе вообще напряженка.Ризома
Пиза – это чистая меланхолия запустения. Она тешит мою лень и усталость; потворствует безделью и рассосредоточенности, неумению собраться, не настаивая ни на чем. Дары ее, как я уже замечал, необязательны и свободны.
Любые города, пережившие пики своего развития, рассказывают именно про это, но Пиза как-то настаивает на том, что лучшее минуло, растаяв без следа, и для этого вспухает частями и участками вдоль непрозрачной реки, как бы раздвинувшей город для чего-то и забывшей сдвинуть его обратно.
Века, конечно, подталкивают их к разомкнутости в окружающее пространство, стирая границы между регулярной застройкой центра и разбросанностью окраин, плавно переходящих в хозяйственные кварталы глухих терминалов, складов и фабрик, с ландшафтами окоема, тянущегося до отрогов гор, снимающих с этих мест прямые бинарные оппозиции типа «жизнь/смерть». Все-таки груз туристической инфраструктуры и студенчества не дает замереть улицам и затянуться ряской набережным реки. Такое существование скорее похоже на сон, сколь насыщенный, столь и глубокий, а главное, длительный. Видимо, летаргический, что ли?
Здесь я больше гулял, нежели ходил в заведения культуры и быта, потому что, как нигде, чувствовал: глаз, избалованный впечатлениями других городов, замылился и мешает «непосредственному контакту». Способному, впрочем, настичь где угодно, когда его совсем не ждешь – на экскурсии по крепостной стене города (ее можно купить в северо-восточном углу Площади чудес, сразу же за Кампосанто, где и забраться по лестнице на толстые заградительные сооружения, чтобы пройтись по Пизе на уровне ее невысоких крыш) или возле остатков Арсенала Медичи 1546 года118, который не миновать, возвращаясь в квартиру Луки на втором этаже.
В конечном счете оказалось, что именно эти расфокусированные места на другом берегу – по дороге к вокзалу или в неструктурированном заречье (эх, где только наша не пропадала!), когда город, стряхивая средневековое оцепенение, рассыпается в разные стороны, и есть самые важные для попадания в «