нутрь». Там, где, если идти от Площади чудес в сторону моего дома, исторические кварталы заканчиваются, а муссолиниевские ландшафты еще не замусоливают глаз, случаются запущенные сады и скверы с какими-то павильонами, покрытыми грязными граффити, у которых забиты окна и двери, с огрызками Читтаделла Веккья («Старая крепость»119), охранявшей город со стороны моря.
В века величия Читтаделла Веккья имела четыре башни – Сант-Аньезе, Сан-Джорджо, Гиббелина и Арно, в прямоугольник между которыми заходили корабли – раньше там была верфь Дарсена. Теперь поверить в город-порт невозможно. Идешь к мосту, а возле башни Гвельфов, разбомбленной во время того же самого авианалета, что и Кампосанто, в замусоренном углу, стоит странный памятник Галилею с нервными, вскинутыми руками. Возникает тенью, точно намекая, что все возможно, и встретить в этом запущенном саду, по соседству с аптекарским огородом «Джардини Семпличи», можно кого угодно.
Паломничество Фламмариона
Пиза разомкнута, и, кажется, все дело в той самой итоговой фреске Пьеро ди Пуччо 1389–1391 годов с северной стены Кампосанто, похожей на карту и оттого плотно засевшей в сетчатке.
Той самой космографии, похожей на гигантскую мишень, что занимает на кладбище «красный угол», а в Музее синопий – отдельную стену. Устройство местного мира на ней полустерто, но не зря же, параллельно пути, который день я читаю борхесовскую трактовку «Божественной комедии».
Еще со времен Данте, знавшего астрономию Птолемея и христианскую теологию, вселенная Пизы напоминает прохожим неподвижную хрустальную сферу, подобие той, что средневековый паломник в одежде пилигрима (в руке у него посох) протыкает лицом, выглядывая в открытый космос.
На «Гравюре Фламмариона» из учебника истории Средних веков странник, добравшийся до края земли, рассматривает машинерию небесного свода совсем как Буратино, который своим длинным носом проколол холст, закрывающий камин, чтобы увидеть за ним возможность другого мира. В него Буратино ушел целиком, прихватив с собой друзей из кукольного театра, когда реальность, окружавшая его и коллег по труппе Карабаса-Барабаса, окончательно себя исчерпала.
Если поступательная шкала прогресса сломалась вместе с остатками «эона Просвещения», на сцене темпоральных режимов вновь возник замкнутый круг. Ностальгия возникает из-за того, что все привычное кончилось, меланхолия – потому что внутри круга некуда больше стремиться.
Это только народовольцы и прочие революционные демократы, разбуженные Герценом, мечтали о небе в алмазах и счастье грядущих поколений, свободе, равенстве, братстве, тогда как мы хорошо знаем, куда все эти мечты приведут. Потому мы уже не мечтаем об утопии, мы тоскуем и ищем круги руин в нераскрученной части любого туристического центра.Аура и патина
«Полному восстановлению поддаются только ложные воспоминания», – вздыхала Светлана Бойм в своей самой известной книге, посвященной будущему ностальгии. Скоро ее переведут на русский, и тогда станет доступной глава, посвященная эпохальной реставрации Сикстинской капеллы, когда фрески Микеланджело восстанавливали в прямом эфире.
Справедливости ради надо сказать, что этот проект японской компании Nippon TV Networks, пришедшийся на 1980-е годы, возник на заре цифровой эпохи, когда постмодернизм существовал в основном в теории и в литературе.
Реставрация ватиканских росписей кажется Бойм важнейшей развилкой, меняющей «работу» ауры, про которую она поясняет: «aura – слово, на иврите означающее „свет„, – определялась Вальтером Беньямином как опыт недостижимого, дымка ностальгии, не позволяющая обладать объектом желания. Если аура неосязаема, то патина, напротив, вполне видима…» 120
Вообще-то снятие копоти и проявление первоначальной свежести красок («реставрация означает возвращение к первоначальному состоянию, предшествующему историческому „грехопадению„»), как бы отменяющее века их бытования, приводят к радикальной перемене участи этих и каких угодно фресок, так как естественная эволюция стен отныне сошла с траектории.
Бойм вспоминает о принципах барочной реставрации, когда к остаткам древних мраморов приделывали новые детали, дабы получить третьи результаты. Парадокс в том, что мизансцены Кампосанто, поднятые из праха для того, чтобы как можно меньше утрат напоминало об эпохах запустения и разрушений, оказываются памятником этим самым лакунам и умолчаниям. Но что будет честнее – следовать барочникам или делать вид, что с картинами ничего не случалось, – Бойм не знает. Я, видимо, тоже.
Если произведение действительно начинает жить самостоятельной жизнью, как можно лишать мастера последней воли к открытию своего шедевра превратностям времени? Что является более аутентичным: первоначальный образ Микеланджело, защищенный от временных катаклизмов, или исторический образ, стареющий с ходом столетий? И что, если бы сам Микеланджело отверг соблазн вечной молодости, предпочтя ему трещины и ветшание?
Кстати, Микеланджело и его современники любили восстанавливать памятники Античности, сохранившиеся во фрагментах и руинах. Их метод работы был противоположен тотальной реставрации 1980-х годов. Художники XVII и начала XVIII века были ориентированы на сотрудничество с мастерами прошлого. Они могли восстановить руку или ногу античной статуи, вернуть отпавший нос или отбитое крыло ангелу, даже снабдить восстанавливаемую скульптуру матрасом, как это сделал Бернини с древнеримским спящим Гермафродитом. Творцы Ренессанса и раннего барокко никогда не пытались подделывать свою работу под старину. Они оставляли шрамы истории в неприкосновенности, наслаждаясь одновременно интимной теплотой мрамора и таинством дистанции. В реставрации они намеренно использовали камень иных оттенков, чтобы обозначить творческую границу между собственными дополнениями и фрагментами самих античных статуй…121Работа под старину
Отреставрированные остатки фрески Пьеро ди Пуччо помогают соединить собственные ощущения от Пизы с мироустройством, позаимствованным из «Божественной комедии», чтобы добавить к средневековому матрасу «ножку и крылышко» современных потеряшек вроде меня.
«Возможно, достаточно заметить, – говорит Борхес кому-то в сторону, – что Ад Данте – возвеличенный образ тюрьмы». Причем необязательно внешней. Единственное, чего нет в Пизе, так это Рая, все еще не восстановленного после бомбардировок.
Однако реставраторы трудятся и над ним тоже.
Твиты из Прато и из Лукки
Сб, 23:46: С Прато мне не слишком повезло – капеллы с фресками Аньоло Гадди и картинами Филиппо Липпи оказались на территории Музея Дуомо, куда не пускали после пяти.
Вс, 00:37: В старинных городах быстро отвыкаешь от современной архитектуры, которая, если встречается, начинает резать глаза.
Вс, 01:10: Всю дорогу от Прато до Пистойи на долгие километры растянуты питомники деревьев, уже сейчас, «по службе», выглядящие как регулярные парки – сначала шеренги одного сорта, потом другого, дальше третьего, и так десятки разнообразных видов кипарисов, туй и прочего юга. Красота вокруг созидается столетиями, стихийного в Тоскане мало, разве что закаты, особенно эффектные вне городов, среди холмов, когда видишь их, передвигаясь по скоростному шоссе.
Вс, 01:13: Где-то тут, между Прато и Пистойей, проехал я и Коллоди – с большой фигурой Пиноккио на въезде. Вот и туманы над вечерующими прогалинами тоже кажутся рукотворными. То ли костры жгут, то ли кто-то громадный курит свою сигариллу.
Вс, 01:16: В Лукке сегодня на всех (!) площадях – блошиный рынок, из которого богатств для красивой жизни можно понадергать за полчаса.
Вс, 02:08: Вообще-то в Лукке я искал Палаццо Пфаннер с английским парком XVIII века, но вместо этого попал на Виллу Гуинджини (1418) с хорошим музеем.
Вс, 02:29: В Сан-Микеле-ин-Форо с роскошным фасадом меня интересовала только картина Филиппино Липпи «Святые Елена, Иероним, Себастьян и Рох».
Вс, 02:34: В Сан-Фредиано с почти равеннским светлоликим мозаичным фасадом я искал капеллу, расписанную Аспертини, однако она оказалась закрыта решеткой и темна.
Вс, 02:42: В Сан-Мартино идут посмотреть надгробье Илларии дель Карретто в ризнице, но проходят мимо огромного Тинторетто, потому что в путеводителе он не упомянут. А ведь это так странно – увидеть Тинторетто в сугубо тосканской церкви, нет?Придорожный Прато
Несмотря на то что Малапарте считал Прато самым светлым городом Тосканы (примерно таким же светлым, как Сиена), мне с его «внутренним светом» не повезло – заплутав по дороге из Пизы, я опоздал в местные музеи, а также не увидел капеллы с фресками Аньоло Гадди и картинами Филиппо Липпи в соборе Святого Стефана, из-за которых сюда и поехал. Все они оказались на территории Музея Дуомо, куда вход не со стороны роскошного фасада, но из подвальчика колокольни, ведущего прямо в затяжной прыжок трансепта к алтарным апсидам.
Эх, не зря Прато считается родиной векселей и банковских чеков, изобретенных Марко Датини в XIV веке (о чем стало известно лишь пятьсот лет спустя, причем совершенно случайно), а еще и фальшивых банковских документов: Музей Дуомо здесь, куда свалено все, что «выбросить жалко», – еще один эвфемизм «вида на Провал», существующего без чьих-либо усилий, но закрывающегося в пять вечера, ибо выходные же.
Я пришел без десяти пять, но мне билет так и не продали, хотя девушка продолжала сидеть на кассе, а в самом соборе, со стороны нефов, безбилетников к сакральному искусству не пускала усатая старушка маленького роста. Среди полосатых колонн и не менее полосатых арок боковых проходов, по-тоскански чередующих контрастные каррарские мраморы, казалось она крохотной, не больше нэцке, фигуркой, вписанной в закрытое (в том смысле, что чужое) пространство.
В склады небесных мануфактур.