«Погребение Стефана», а также «Обручение Марии и Иосифа» Андреа ди Джусто – две фрески, густозаселенные фигурами в ярких и складчатых одеждах, которым еще лишь предстоит стать людьми. О Джусто пишут как о подражателе и эклектике, поэтому, чтобы создать правильное впечатление от его решений в Капелле Ассунта, важно упомянуть о стилистических и интонационных, а также цветовых отсылках к Фра Анджелико и Мазаччо.
Жаль, конечно, что росписи Уччелло находятся выше, а поставить в капелле подмостки пока не догадались (уверен, что подъемные механизмы для приближения к уникальным потолкам вроде микеланджеловского в Ватикане – вопрос времени): очень уж репродукции WGA.HU отфильтрованы.
Понятно, что более интересны здесь две мизансцены со св. Стефаном, иконография жития которого сформирована не вполне, поэтому у художника было больше свободы самовыражения.
Верхний «Спор Стефана с фарисеями», упирающийся в навершие люнета, сформирован чередованием фигур в алых и зеленоватых одеждах, задающих мизансцене беспокойный ритм. Несмотря на то что святой Стефан с самоварным нимбом, стоящий ровно посредине на фоне торца зеленоватой стены с руками, воздетыми к небу, делит композицию на симметричные и вроде бы уравновешенные части, внутри каждой из них – жестами рук и лиц (все фарисеи – в ярких шапках, некоторые из них с окладистыми бородами) зарождается напряженность.
Срединное «Мученичество Стефана» решено как массовая сцена с разнонаправленным молотиловом. Сцена происходит на фоне городских стен, прячущих город, на берегу, с парусником возле линии горизонта. Стефан среди толпы презренной (здесь еще не видно того мастерства батальных сцен, которое проявится в главном триптихе Уччелло, посвященном битве между Флоренцией и Сиеной) стоит на коленях, похожий на нестеровского отрока, совсем уже отрешенный и почти неземной. Внешнее беспокойство стен и людей (а также непонятных кораблей, словно бы привязанных к солнцу в углу или же взлетающих к нему?) обтекает его, точно бриз, лишь освежая короткую прическу, аккуратно прикрытую нимбом.
Стена, посвященная Богородице, выглядит менее заселенной – в двух композициях Учелло тут существует простор и «легкое дыханье».
Под люнетом – «Рождество» со множеством плывущих женщин в разноцветных одеждах (ни одно одеяние не повторяется ни фасоном, ни раскраской). Уровнем ниже размещено «Введение во храм», где простора еще меньше, так как от переднего плана в глубь сцены ведет просторная белая лестница с перилами выше роста девочки с нимбом и в розоватом платье. Круглый храм, внутри которого толпятся люди, похож на беседку с витыми колоннами, отделенную от площади слева ярко-лазоревой стеной – цвет ее рифмуется с одеянием крайней правой фигуры священника в алой накидке. У подножья лестницы, уже с другой стороны, стоят счастливые Иоаким и Анна в золотом и болотном. Нимбы, мерцающие медленным огнем, словно бы отчуждают Марию и ее родителей от всего прочего…
…за храмом коричневеют грубые горы. Мария бежит по лестнице вверх, как анти-Золушка.
Капелла Маджоре. «Саломея» Филиппо Липпи
Это ведь именно в Прато, во время работы в Сан-Стефано, продолжавшейся, если считать перерывы, десять лет и три года (1452–1465) – столько понадобилось для создания почти 400 кв. м первородной живописи, – с монахом-кармелитом Липпи случилась история, подаваемая как анекдот в духе Боккаччо, – про монашку, с которой он жил за стенами монастыря и из-за которой мог загреметь в пожизненное заключение, если бы Козимо Старший не вступился за любимого живописца, запросив у Евгения IV папского разрешения на освобождение от вечных обетов и особенный брак.
………………………...............
Когда они встретились, ему было 46, ей – 17. От Лукреции Бути у Фра Филиппо ди Томмазо Липпи родились Филиппино и Александра. Сын и сам стал известным художником (многие так ведь и путают Филиппо и Филиппино), тогда как дочь вместе с матерью ушла в монастырь. Лукреция Бути вернулась к богу после того, как «любовь миновала», и «Праздник Ирода», самая известная фреска Капеллы Маджоре, считается историей угасания этой любви. Памятником чувствам.
В ней Саломея по всем правилам сукцессивной наррации изображена трижды. Слева она принимает из рук палача, стоящего на соседней стене, голову Иоанна Крестителя. Там она смотрит в сторону. Посредине она танцует перед гостями, молодая и грациозная. Справа, преклонив колено, вручает блюдо с головой Иоанна Крестителя Иродиаде, сидящей чуть в стороне от пирующих за столом. Все три Саломеи в одном и том же белом платье с зелеными рукавами, а вот прическа ее, выражение лица и даже возраст меняются от мизансцены к мизансцене. Самая молодая Саломея – правая, та, что вручает блюдо Иродиаде. В центре фрески танцует девушка постарше. И совсем взрослая Саломея – в сцене слева.
В книге «Саломея: образ роковой женщины, которой не было» Розина Нежинская рассказывает о традиции Возрождения изображать в ролях Саломеи и Иоанна Крестителя (собственно, головы Иоанна Крестителя) мужчину и женщину, находящихся в отношениях или связанных любовным чувством.
Филиппо Липпи может оказаться родоначальником этой традиции. Учитывая, что Саломея писалась с Лукреции Бути, с которой Липпи встретился, когда она была совсем юной, вполне возможно, что эти картины были способом выразить любовь к Лукреции, особенно если голова Иоанна на блюде в руках Саломеи – это автопортрет художника…127
Точнее, не «выразить любовь», но зафиксировать стадии ее исчезновения, поскольку к завершению работы в Прато у Филиппо и Лукреции было двое детей, «и она оставила его, чтобы вместе с дочерью Александрой вернуться в монастырь».Другой Иоанн. Продолжение Липпи
Если пир у Ирода происходит в просторном зале с перспективной глубиной, то «Рождество Иоанна Крестителя» целиком выдвинуто на авансцену. Во-первых, на верхотуре люнета ее вряд ли кто увидит и тем более оценит, во-вторых, кажется, главное здесь не крохотные фигурки людей, дважды сгруппированных возле младенца, но монументальные архитектурные декорации с полным набором излишеств и изысканных элементов – арок и колонн, капителей и бордовых потолков, расписанных ритмичными узорами, бордового же ковра и массивной деревянной мебели. Людей здесь по минимуму – не считая младенца, четверо в сцене родов и трое, если рядом с родителями. И акцент в левом эпизоде сделан на Захарии, онемевшем после встречи с архангелом Гавриилом. Сейчас Захария пишет на дощечке сыновье имя, чтобы случилось чудо, чтобы он вновь мог заговорить.
Здесь фирменное для Липпи ощущение переполненности подробностями и деталями будто бы дает сбой, пропуская внутренний ветер, скопившийся у колосников, вперед – прямо на потенциального зрителя.
Впрочем, такой же простор Виппер отмечал и в сцене бала, где Липпи будто бы мог позаимствовать у Мазаччо «монументальность архитектурных фонов, обобщенную композицию фигурных масс и определенный угол падения света», соединив все это с позднеготическими традициями, к которым художник вернулся во второй половине жизни.
Самой интересной композиционно и ритмически оказывается срединный рассказ, вместивший сразу четыре эпизода. Иоанн Креститель, под сурдинку отмеченный оранжево-палевым, слегка подгулявшим золотым, распадается на квартет двойников.
Первый Иоанн, еще ребенок совсем (в крайнем левом углу), прощается с родителями, и это мать его – в золотистой хламиде, а отец – в оранжевой, сам подросток в нейтрально палевой юбчонке; второй Иоанн молится над головами родителей прямо тут же, у входа в какие-то кротовьи по виду норы, вытертые под фирменные джинсы.
Третий Иоанн, в правой части уже окруженный людьми, явно подрос и проповедует народу, разодетому в те же цвета, что и Иоанновы предки.
Ну и, наконец, четвертый Иоанн, чуть выше третьего, странствует по пустыне. Или, наоборот, третий, зажатый скалами, как на профессорской кафедре, с перстами легкими, как сон, странствует, а четвертый проповедует.
Кажется, важнее всего Липпи было добиться особого декоративного эффекта от выцветшего, как бы вельветового фона гористого ландшафта с вкраплениями отдельных фигур (Иоанна и его родителей слева или Иоанна и его слушателей справа), издали напоминающих драгоценные камни, инсталлированные в платиновый венец.
Тот случай, когда фреска мерцает или поблескивает, словно бы втягивая зрителя внутрь мятой территории, напоминающей Фиваиду.Правая стена Капеллы Маджоре. Липпи
Трехчастная история Иоанна Крестителя, видимо, респектом соседней Флоренции, занимает левую стену Капеллы Маджоре, тогда как на правой – три эпизода жития Стефана, титульного святого главной базилики Прато. Именно здесь, вне заезженной столбовой иконографии, Липпи создает три хрупких шедевра.
1.
Самый верхний, под остроугольными колосниками, вновь соединяет перспективу и авансцену, так как рождение Стефана разбито на два самодостаточных эпизода, только косвенно опирающихся на реалии Книги Деяний, весьма далеко от них удалившись в художническом своеволии.
Большую часть фрески занимает комната с роженицей, няньками и детьми, в которой шершавый бес с перепончатыми крыльями меняет младенца на бесенка. Но, видимо, все обошлось, так как в правой части значительно подросший Стефан вовсю беседует со своим наставником епископом Юлианом, и стоят они на пороге ренессансного храма где-то высоко в горах, куда по самой по круче ведет каменистая лестница. И хотя жилище семьи Стефана едино и неделимо, несмотря на окна с решетками, двери и кровать под выцветшей шторкой (видимо, раньше она была багряной, чтоб рифмоваться с алой тканью, накинутой Липпи на ландшафт первого плана), века спустя оно выглядит вялой руиной. Ну, попросту стремление художника открыть комнату со всей ее мебельно-людской, кремовой начинкой, для наглядности сняв переднюю стену, воспринимается теперь, когда фреска выцвела да поблекла, дополнительной утратой. Утрата подчеркнута неровностью крепостной стены и лестницы, ступени которой вырублены прямо в скале.