Липпи любил писать развалины, разомкнутые рождественские вертепы и хлева под ветхими, хлипкими крышами, набитые животными и соломой и ожидающие Гаспара, Мельхиора и Бальтасара. Все эти храмы лишены фасадов и боковых стен; троны похожи на спускаемые аппараты, почти всегда неполные из-за святых фигур и поэтому точно «погрызенные», обращенные в скорлупу; крепостные валы, заросшие мхом, и крепости, практически сравнявшиеся с плюшевой землей, одичалые комнаты, которые нужно непременно покинуть, чтобы трещины и кракелюры стали заметными.
2
На срединной фреске цикла, где Стефан умудряется одновременно проститься с Юлианом в левой части у скал (святой в розовой рясе стоит на коленях перед сизокрылым кардиналом в шапке, целует ему руку, и нимб у него выполнен точно в технике каслинского литья), спорит с книжниками в синагоге и прибывает с миссией в Киликию.
Рябь мраморных стен синагоги с изумрудными и песчаными подпалинами (два зарешеченных фасадных окна выглядят в окладах своих порталами в иные, правильные миры) плавно переливается через торцовую стену, чтобы слиться с переливами скал, поросших вязкими, стелящимися травами.
Низ этих камней одет в плавные тона светло-коричневых и песчаных оттенков, но чем ближе к небу, тем они багрянее, точно дело происходит на дне какого-то ада, освобожденного от мучений присутствием святого Стефана. Он размыкает собой тесноту и дает свет. Его ипостаси со временем обращаются в сгустки запекшейся энергии и щели в пространстве.
3
Потому что в третьей и самой нижней мизансцене Стефан, погибший мученически (что показано на узкой центральной стене – в соседстве с алтарным витражом, где святого побивают булыжниками и лишь небольшая часть его мучений словно бы 25-м кадром воткнута в сцену похорон), лежит на смертном одре при входе в Иерусалимскую базилику.
Кессонный потолок и колонны с капителями коринфского ордера обрамляют сцену прощания, в которой нет больше места природе, ландшафту, так как в отныне бестрепетном теле святого нет более жизни.
Отмечу еще раз: соотношение «живой» и «неживой» природы интерьеров и видов, занимающих в каждой из картин разное количество территорий, должно бессознательно объяснять зрителю подспудную подоплеку сюжета, который всегда – про количество жизни и смерти, аранжированных опасностями или бытовыми обстоятельствами.
Небытие – то, что всегда внутри. Под крышей, за стенами. Святой Стефан мертв и медленно каменеет под кессонной шоколадкой центрального нефа, вновь приходя в состояние личинки с руками, похожими на лапки.
Историк увидит рядом с ним Козимо Медичи и Пия II в кровавой папской мантии, а также автопортрет самого Липпи и прочих официальных и неофициальных лиц (где здесь Лукреция Бути?)…
Немного волхв
Искусствоведы говорят о Липпи в самых превосходных степенях, но с постоянными оговорками, как будто он хорош сам по себе, но проигрывает в контексте, от сравнения с другими.
В этом смысле показательно высказывание Беренсона, убежденного, что «если бы одной привлекательности, в самом лучшем смысле этого слова, было достаточно, чтобы быть великим художником, то Филиппо Липпи был бы одним из величайших, может быть, более великим, чем все флорентийцы до Леонардо да Винчи.»
Виппер и вовсе ставит Липпи «во главе группы рассказчиков», то есть художников как бы по определению вторичных по отношению к мастерам, озадаченным пластическими новшествами и прогрессивными задачами («проблематистам» вроде Уччелло, Поллайоло или Верроккьо) – «живой, не обладающий исключительно крупным талантом, но в силу какой-то особой заразительности своего искусства оставивший очень заметные следы в истории итальянской живописи…»
Несмотря на «второстепенность» и «избыточность» (Липпи-де, важнее всего не мытьем, так катаньем «выразить свое чувство»), именно его картины «почему-то невольно вспоминаются», «когда мы надеемся восстановить в своей памяти характерные черты живописи Кватроченто», ведь со временем «иллюстративность» да избыточность (заполненность деталями) доходят до осязательной зрелости, чтобы много веков спустя обратиться в спиритуальность. Пусть и не такую чистую, как у художников Проторенессанса, транслирующих «силу веры» через минимализм средств, но такую же сильную и неизбывную, тоже ведь вполне мерцающую складками.
Потому что с тех пор коренным образом изменилась сама порода смотрящих на живопись, и там, где предкам мешали избыточность и болтливость, мы видим ту же самую тщету материи, расползающейся перед полным исчезновением и, как в капельнице, нуждающейся в постоянных реставрационных усилиях и консервационных припарках.
Моды, вызревающие под воздействием общественных перемен, менялись неоднократно – то под воздействием мощного барочного антициклона перестраивались, а то и ломались «варварские» романские и готические церкви, то, напротив, под влиянием арнувошных осадков начинали ценить примитивы и открывать для себя протоживопись. Уж молчу про викторианцев, прерафаэлитов и прочих рескинцев.
Модернизм довел эту тенденцию до очередного избытка, постмодерн смешал все со всем, а нам в постиндустриальную, цифровую, посттравматическую и какую-то там еще эпоху все это расхлебывать и раскладывать по новым полкам, на которых место Липпи – не самое скромное. Тем более что нарратив, очевидный воцерковленным, становится все более и более эзотеричным. Контекст не уходит, но ушел. А с ним – умение смотреть и рассматривать без посредничества гаджетов и окружающего медийного шума, нагнетающего совсем иное содержание.
Измерение величины «великих» – привилегия скорей аукционов, нежели истории искусства. В моем личном зачете фрески Липпи в Сан-Стефано стоят рядом с циклами Содомы из Монте-Оливето-Маджоре и Пинтуриккьо в Библиотеке Пикколомини из сиенского Дуомо. Росписи Мантеньи в Падуе и Мантуе я ставлю выше, как и работу Пьеро делла Франческа в церкви Сан-Франческо в Ареццо, но это ведь уже мои собственные «измерительные приборы» так действуют, потому что нет никакого механизма, способного измерить осязательную ценность старинных фресок, воздействие которых в первую очередь зависит не от качества живописи и ее сохранности, но наших личных установок и обстоятельств (сытости, самочувствия, etc.).
В моем воображаемом музее искусство Липпи соседствует с Мартини и Сассеттой, с более поздними Пьеро и Перуджино, главными для меня проводниками на полную мощность «работающей кубатуры» осязаемой духовности, способной передаваться по наследству и дотрагиваться до извилин вечность спустя.
Бывают случаи, когда, казалось бы, очевидный минус становится безусловным плюсом: многосложность, многоукладность картин Липпи действуют примерно как «с гор побежали ручьи»: подобно мартовским потокам, прокладывающим русла талой воды в рыхлых отныне сугробах, воздуховоды стекают на зрителя по замысловатым узорам рисунка – контурных линий, заполненных цветами рождественского калейдоскопа, внутри которых будто бы таинственно мерцают вечерние фонари.
Да, я понимаю, что пишу с перебором прилагательных и метафор, словно бы заразившись напором этого художника, но я ничего не могу с собой поделать: иначе о Липпи не напишешь.
Кажется, именно так и устроены горные водопады.Старинное – значит лучшее
В старинных городах быстро отвыкаешь от современной архитектуры (значит ли это, что они хорошо сохранились?), которая начинает резать глаз, когда выезжаешь из центра, – она в основном на окраинах и в предместьях, никто не старается воткнуть на каждом историческом пустыре очередную дуру из стекла и бетона, их совсем не это кормит. Например, все «Макдоналдсы» этой поездки встречаются только вдоль трасс, их не пускают даже в относительно новые кварталы.
То же самое, кстати, касается рекламы (внутри крепостных стен в основном висят афиши выставок) и подсветки.
Главные достопримечательности Пизы на Площади чудес или сиенские Дуомо с Палаццо Публико подсвечены только слегка, ровными лампами без каких бы то ни было акцентов. Собянин бы, конечно, тут развернулся во всю мощь, но вот это световое украшение без акцентов («Свет они экономят, что ли?» – услышал я на главной площади Сиены родную мову) не есть ли проявление зрелости, позволяющей любоваться ровной картиной без искажений и «усилителя вкуса»?
По дороге в Лукку
В городах Тоскана прикидывается равниной – с горными кряжами на отдаленных задниках и размытыми границами переходов из одного агрегатного состояния суши в другое. Словно бы края умиротворенной равнины пытаются скрыться от фиксации, перейти в дрожь и сфумато: шоссе мчит из Пизы в Лукку как по книжному корешку – ровно по центру ландшафта, как по переплету, когда справа и слева расстилаются симметричные страницы с большими полями, строчками распаханных холмов, приподнятых ветром, картинами небольших городов с игрушечными куполами среди узоров черепичного супрематизма…
…путешествие пишется как фреска: потом уже рисунок не поправишь. Хотел сэкономить на Прато? Получай обратку: город экономит на тебе. Перепутал съезд на шоссе и проехал Пьяченцу – не будет в книге Пьяченцы.
Переезжая из Пизы в Болонью, я много думал о Ферраре как об очередном гнездовище на всю последующую неделю, но выбрал все-таки Болонью и не прогадал – она и логистически удобнее, и культурно гораздо больше, если уж самые сливки от города удалось мне за один световой день собрать.
Хотя заселись я в меланхолическую и словно бы выцветшую Ферарру на болотах, глядишь, неделя, окрашенная в полароидные оттенки, прошла бы иначе.
Вот и с Луккой, как теперь кажется, я напортачил, поселившись в Пизе, а не здесь: Лукка явно шире своих крепостных стен, превращенных в сплошной уютный моцион. Дело даже не в количестве церквей и коллекций, но в особенной атмосфере, требующей глубины проникновения – за сутки ее точно не осилишь.
С другой стороны, окажись я на подольше в Лукке, а не в Пизе, куда бы подевалась вся энциклопедия ностальгии и меланхолии, которую я пережил на тихих берегах Арно? Не дает ответа.