Он похож на все средневековые города сразу – коренаст, основателен и сумрачен в переулках, куда плохо пробивается солнце и где совсем хорошо пронизывает холодный, зернистый ветер.
Бергамо Альта превращается в заповедник вненаходимости уже на Пьяцца Веккья с обязательной башней (теперь в ней есть лифт) и Палаццо делла Раджоне с венецианским львом и львиным фонтаном (Венеция, привет-привет).
Самолет пролетел, кажется, совсем низко, и Бергамо Альта зарезонировал рояльной декой, такая тут акустика от тесноты видеоряда, таков резонанс.
Поймал себя на том, что все время хочу описать это главное противоречие бергамского ландшафта, вскипающее между тугой теснотой кварталов и омутами просторов между ними. Низкорослая свобода эта только нарастает по мере приближения к горе с верхним городом. К ней нижний Бергамо подползает многочисленными эспланадами, отстаивающими открытый кислород, точно к пляжу, разбивающемуся о скалу.
Бергамо одновременно открыт и максимально интровертен, густ и, на фоне постоянно активного неба, рассеян, собран и расслаблен, как тот воин, сидящий у походного шатра Константина на фреске в Ареццо.
Трое в лодке, не считая баптистерия
Дальше я прошел сквозь аркаду мертвых палаццо, чтобы выйти на Кафедральную площадь, точнее на пятачок и действительный отдельный метафизический пуп, тоже ведь со своей оригинальной конфигурацией: в Бергамо роли «правительственных зданий» странно перепутаны – недоношенный восьмигранный баптистерий (1340) скромно приткнулся в углу (он зарешечен, его, видимо, даже не открывают184), напрочь забиваемый эффектной (резной, изысканной, более чем богатой) капеллой Коллеони – гробницей того самого знаменитого кондотьера, конный памятник которому стоит на второй по прекрасности и первой по суггестивности площади Венеции.
Кажется, что именно усыпальница воина, позолоченная фигура которого возвышается (а что ей еще делать? именно возвышаться) на золотой лошади в полный рост под куполом капеллы, совсем как инсталляция Маурицио Кателлана, и есть вход в самый важный бергамский храм (Кафедральный собор будто бы притулился сбоку и такими эффектами да полномочиями не обладает), но на самом деле самая главная тут – романская базилика Санта-Мария-Маджоре, вылепленная совсем из иного теста, практически без украшательств, если не считать розовых львов у входа.
Вся красота у Санта-Мария-Маджоре внутри – похожий на пещеру Аладдина мощный барочный интерьер рвется навстречу туристу. Одна часть стен покрыта фресками, а другая – старинными шпалерами (первый раз вижу такую рукодельную выставку-вставку внутри собора), дополняющими помещение театрально-декорационными обертонами, еще более пышными, еще более барочными.
Там похоронен Доницетти, а также его учитель Симон Майра, и кажется, что внутри повышенно кучерявая Санта-Мария-Маджоре превращена из культового учреждения в культурное: в трансепте выставлена громадная картина, снятая с колосников и недавно отреставрированная (впрочем, сбор денег на ее консервацию продолжается), люди фотографируют аркады и украшения потолков без аккуратизма, свойственного туристам в церкви.
Барокко Санта-Мария-Маджоре – не сорта «взбитые сливки потоком потекли», но четкой и по-бергамски жесткой геометрии185, из-за чего вдруг накрывает ощущение мирового порядка, вообще-то редко складывающееся внутри паники стиля. Такие эмоции нечасто проявляются в больших соборах, порой распадающихся на фрагменты, а тут все собрано в единый бутон. Он обязательно распускается в голове, стоит немного задержать шаг где-нибудь посредине.
На Дуомо, который дверь в дверь стоит по-соседски рядом, я столько сил уже не потратил, не смог: обычная базилика с темными углами капелл, из которых глазеет рано потемневшая живопись. Хотя, разумеется, и здесь есть чем поживиться. Например, на подземном этаже с музеем-ризницей Кафедрального собора и стенами из окрашенной стали, не говоря уже о большой картине главного бергамского художника Джованни Баттисты Морони (Лотто все же пришлый и не родной) «Мадонна с младенцем и святыми» (1576), а также о «Мученичестве святого епископа Иоанна» (1743) Тьеполо-отца (вторая картина за алтарем).Привет из Венеции
Холст Тьеполо достался Дуомо, опять же, по соседству: Джамбаттиста был одним из главных живописцев, украшавших Капеллу Коллеоне – часовню, построенную в 1473–1476 годах, куда великий кондотьер лег в возрасте 88 лет рядом со своей дочерью Медеей, заранее озаботившись еще одним монументальным памятником имени себя.
Для этого он задолго до смертного часа обратился к архитектору и скульптору Джованни Антонио Амадео, который должен был превзойти богатством и тонкостью убранства не только себя, но и всех своих предшественников вместе взятых. Вкус у Коллеоне был, надо сказать, неплохим: ориентировался он на погребальные монументы в главных венецианских пантеонах – Сан-Дзаниполо и Фрари. Однако если в этих базиликах великие люди массово рассредоточены по стенам и капеллам, то в Бергамо Коллеоне, которого венецианцы некрасиво кинули с конным памятником, царит над городом в гордом одиночестве – и сравнивать его здесь уже не с кем.
Амадео превзошел всех, создав волшебный холм из живописи и скульптуры, ее обтекающей. Конечно, эффектнее всего золотой Бартоломео, восседающий на золотом коне столь высоко над зеваками, что его толком-то и не видно: простора в часовне не так много, как в Сан-Дзаниполо, и далеко вбок не отойдешь – тут же упрешься в гробницу пятнадцатилетней Медеи, которая умерла раньше отца и была похоронена в Урняно. В фамильную усыпальницу ее перенесли в 1842-м вместе со скульптурами и декором, части которого поменялись местами (почему – не объясняют), но остались аутентичными. Именно у могилы Медеи висит картина Джузеппе Креспи с Иисусом Навином, останавливающим солнце (1737).
Картина эта, между прочим, зарифмована с решением фасада, украшенного круглым резным окном-розой средь обильно стекающей лепнины. С одной стороны, роза олицетворяет колесо фортуны, благосклонно настроенной к Коллеоне, умершему в зените славы, без каких бы то ни было военных неудач, с другой – это еще и солнечный диск, остановленный Навином: рядом с окном видны два выступа, «загораживающие» его и дающие тень.
Все композиции Тьеполо находятся в верхних ярусах, где угловые тондо чередуются с картинами слегка удлиненного, горизонтального формата. Видно их не слишком хорошо, чуть лучше просматриваются лишь подкупольные сюжетные фрески («Проповедь Иоанна Крестителя» – над картиной Креспи, «Усекновение главы Иоанна Богослова» – над входом, «Крещение» – над могилой кондотьера, «Мученичество святого Варфоломея» – в пресбитерии), а также аллегории добродетелей в парусах свода: Справедливость, Мудрость, Милосердие, Вера, ну и Святой Марк Евангелист. Последние композиции Тьеполо заканчивал в 1733 году, лет так через триста после смерти военачальника, – работы по оформлению, улучшению и поновлению капеллы, таким образом, продолжались и далее; и если алтарь Бартоломео Манни обновил в 1676-м, то отдельные важные объекты инкрустировались в капеллу, например, в 1770-м, когда появились резные скамьи Джованни Антонио Санцы с интарсиями Джакомо Каньяны, или в 1789-м, когда сюда навсегда внесли картину Анжелики Кауфман «Святое семейство».
Это я вновь таким незамысловатым образом возвращаюсь к любимой теме культурного палимпсеста: художественные ансамбли воспринимаемые как данность, на самом деле складывались, подобно мозаикам, из самых разных пазлов веками. Одно дело – фигуры на камне Медеи, созданные еще при жизни ее отца, и другое – творения Анжелики Кауфман, одной из самых известных художниц классицизма и проторомантики, скрепленных в единое целое ансамблем картин Тьеполо, на которого ориентируешься всегда, где бы ни встречал: если работы Тьеполо, с возрастом уже неважно, старшего или младшего, участвуют в экскурсии, значит, она точно состоялась. Приятные «на язык, на вкус, на цвет», художники пролонгированного венецианского заката идеально подходят под расстановку любых туристических галочек, поскольку фамилия Тьеполо приятна и понятна всем.
***
Кстати, про интарсии. В базилике Санта-Мария-Маджоре невозможно пройти мимо интарсий, выполненных Джанфранческо Капоферри и Джованни Белли по рисункам Лоренцо Лотто. Их загадочному, так до сих пор и не расшифрованному изяществу в своей ломбардской книге Аркадий Ипполитов посвящает едва ли не самые вдохновенные страницы, создавая что-то вроде поэмы в прозе. Видимо, для того, чтобы соответствовать странному межжанровому явлению – наборным деревянным инкрустациям на сюжеты Ветхого Завета (переход евреев через Красное море, Всемирный потоп, Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф), которые, подобно утонченным татуировкам, покрывают, во-первых, балюстраду, окружающую алтарь (эти интарсии закрываются «ставнями», украшенными резьбой с аллегорическими сюжетами по рисункам того же Лотто), во-вторых, сиденья больших хоров, растянутых вдоль стен пресбитерия.
Главный, который не главный
История Дуомо, посвященного св. Винченцо, а затем, с 1618 года, – Св. Александру, тянется с каких-то совсем уже незапамятных времен, позволивших найти первообраз постройки во время последних раскопок 2004–2011 годов. Сильнее всего в XV веке собор перестраивал Антонио Аверлино по прозвищу Филарете, придавший ему форму латинского креста. Он приподнял пол метра на три, сохранив при этом алтарь, из-за чего возникла еще и сырая подземная церковь. Ею пользовались вплоть до XVII века, когда Карло Фонтана удлинил апсиду и поднял купол над трансептом – теперь внутри на нем эффектная фреска Франческо Когетти со святым Александром, возносимым на многоэтажные небеса, а снаружи, подобно флюгеру, – позолоченная статуя Александра в шлеме с плюмажем, видно который почти отовсюду.
Еще через два века бергамцы озадачились переделкой белого фасада, законченного к 1886 году, и мне, «на новенького», он понравился, а вот горожане остались крайне недовольны его усложненным, классицистическим входом, украшенным в духе триумфальных арок с центральной и двумя боковыми арками, поднятыми (совсем как Сант-Андреа в Мантуе) на крутую лестницу.