еруджино и Пинтуриккьо и, разумеется, с местным Рафаэлем – в том числе эмблематичным «Святым Себастьяном», одним из символов коллекции.
Следующие четыре зала (6–9) отданы влияниям венецианской школы и вполне конкретного семейства Беллини на «северные территории», от Венето до Ломбардии. Вплоть до самого Бергамо, который здесь представляет «Мадонна Бальони» Андреа Превитале.
Но начинается этот отсек экспозиции аккуратным закутком со странным эксклюзивом – оригиналами игральных карт работы Бонифацио Бембо и Антонио Чиконьяры, некогда принадлежавших семье Коллеони. Да-да, это те самые «карты Таро», которые художники (судя по всему, Чиконьяра отвечал за возобновление утраченных экземпляров, дабы колода была всегда полной) выполнили для Бьянки Сфорцы. 26 из 78 оригиналов хранится в Бергамо в окружении двух средневековых картин, которые, по всей видимости, не придумали как приткнуть в светлых, светских залах: это «Распятие» Лоренцо Монако и «Портрет молодого человека» Мастера легенды святой Урсулы.
После карт Таро люди попадают в другое крыло галереи, и пока восприятие не устаканилось и не накопило инерции, им всем показывают, чего Бергамо достиг в XV–XVI веках, незадолго до пришествия Морони и его мастерской. А тогда здесь работала другая плодовитая боттега – Маринони и Антонио Бозелли, и постоянная экспозиция делает как бы еще один круг, продолжая топтаться на месте одного и того же временного промежутка, перетасовывая его каждый раз новым образом.
Ибо следующие четыре зала (10–13) вновь делают круг по концу XV века – теперь на примере небольших городов Ломбардии и вполне большого Милана, несколько поколений переваривавшего влияние Леонардо (из-за чего леонардескам и близким им по духу художникам выделен отдельный зал с почти обязательными Больтраффио и Луини), лишь начиная вползать в XVI век, раньше всех наступивший, если, конечно, по местным коллекциям судить, в Пьемонте (Гауденцио и Дефенденте Феррари, Джироламо Джовеноне) и, разумеется, в Болонье, а также в Ферраре, искусство которых заканчивает анфиладу залов первого экспозиционного этажа в диапазоне от Лоренцо Косты (вспомним Козимо Туру в самом начале музея) до Гарофало и Досси.
И здесь одной из самых эффектных оказывается маньеристская картина Джироламо Дженги, мадонн которого, а также фреску с полетом Энея из Трои я запомнил еще в Пинакотеке Сиены. Его «Святого Августина, совершающего таинство крещения над оглашенными» тоже ведь привозили в Москву. Бугристые голые тела здесь конфликтуют с группами фигур в текучих одеждах, окружающих округлую купель посредине. Эта картина Дженги не зря так нравилась Вазари – композиция сделана вполне в его духе и закидывает крючки в следующую эпоху, под выплески которой в Академии Каррара отдали весь последующий этаж.Академия Каррара. Под самой крышей
Экспозиции третьего этажа предшествует скромный вестибюль с простой дверью – как в районной поликлинике: реконструкция здесь уже не прикидывается ремонтом, но расширяет здание для самых что ни на есть современных нужд. Тем более что ближе к концу основной коллекции, когда эволюция искусства резко падает в объятья натурализма-символизма, кураторы музея оживляют это пике всплеском барочной скульптуры и мебели, расположив отдельным кластером третье важнейшее собрание, составившее почет и славу Академии, – коллекцию Федерико Дзери. Он собирал, разумеется, и живопись тоже (в основном барочную, так как важно, чтобы стены не пустовали), однако главное событие его салона (залы 23–24, в которых также выставлены деревянные скульптуры мастерской Фантони) – выплеск энергии обильного декора, плотно заполнившего всю выставочную территорию.
Гуляя по предыдущим залам, конечно, обращал внимание на отсутствие в них пластики, но подозревал в этом не часть замысла, но особенности собрания. Однако ж все фигуристые экзерсисы вместе с обломками праздничных убранств из дворцов и церквей, хрупких бюро и кабинетов решили расположить в одном месте музея – почти на выходе, точнее на переходе к итальянскому искусству XIX века (а оно ни в одной стране не сахар, за исключением, может быть, Франции?), когда необходимо выбить зрительское восприятие из колеи усталости, может быть, в самый последний раз. Поставив предварительную жирную точку, так как дальше начинается сплошное многоточие выпускников Школы живописи Академии Каррара (26–28), лишь слегка разбавленное отдельными выдающимися мастерами салона вроде Франческо Айеца, ретроспектива которого уже порядком заждалась меня в венецианских Галереях Академии (продолжаю искусственно пестовать в себе любовь к XIX веку), и Гаэтано Превиати.
Напоследок, в качестве финального акцента приберегли действительно, по-моему, шедевр Джузеппе Пеллицца да Вольпедо «Воспоминание о боли» (1889) – сильнодействующий женский портрет, косвенно отсылающий к Морони и Лотто.
Главные герои и гости
Я так бросился поскорее описывать концовку третьего этажа, чтобы галопом пробежать свои самые нелюбимые залы, неизбежные в музеях с миссией, претендующих на всеохватность, – потому что сил на них уже совсем не остается.
Между тем методологически корректно было бы вернуться в начало этажа, который кураторы рассчитали так же безошибочно, как все прочие пространства, меняя не только тематику, но и постоянный градус восприятия, подновляя его с разных боков.
Чтобы задать экскурсии второе дыхание, третий этаж открывают ариями иноземных гостей, из которых отдельных школ не собрать, но экспонированием которых перед самым финалом можно вырвать «ах» восхищения – и действительно, зритель, погруженный в перипетии развития живописи Апеннинского полуострова, не ожидает вторжения немца Дюрера, фламандца Питера де Кемпенеера (более известного как Педро де Кампанья), француза Жана Клуэ, хотя в центре зала – бриллиантом в оправе «Портрет молодого человека» Лотто, играющего главным нападающим итальянской школы.
Впрочем, основной зал Лотто – следующий, где семь его картин соседствуют с не менее мощным Джованни Бузи (он же Джованни Кариани), родившимся в Бергамо, но сформировавшимся в Венеции под влиянием Джованни Беллини и Джорджоне. Сам он, в свою очередь, оказал влияние на Лотто. А в соседнем зале – Пальма-старший вместе с парой ранних Тицианов, с Мелони из Кремоны, Моретто и Романино из Брешии и уже упоминавшимся местным Превитали. Дальше случается очередной экспозиционный апофеоз в самом большом зале музея, отданном Морони, ради которого многие сюда и едут.Вне времени. Морони
Джованни Баттиста Морони, конечно, удивительный художник, вне эволюционной логики и расписания, мастерство и современность которого подобны чуду. Я до сих пор помню, сколь мощное впечатление осталось от его портретов молодых людей на выставке в ГМИИ, в Лувре и в Лондонской национальной галерее, где холсты Морони во главе с «Портным» из собрания Лохиса занимают отдельную стену. И тут вполне подходят самые простые слова без излишеств: эти лица останавливают, приковывают внимание и завораживают, особенно если сцепиться с ними взглядом.
Ослепленный подборкой первоочередных фамилий, после вернисажа в ГМИИ я записал тогда в «Живом журнале», что, скорее всего, в большом и обильном музее внимание на картины Морони не обратишь – вот, мол, для чего и нужны гастролируютщие блокбастеры, переставляющие акценты с залаченных хитов на то, чо обычно цветет по краям и в тени. Практика, однако, показывает обратное – портреты Морони (а в Бергамо можно насобирать по церквям и коллекцию еще и его религиозной живописи, она, правда, оказывается менее яркой) конструируют вокруг себя территорию центра и точки отсчета, высшего пика развития культуры и перевала через этот пик, после которого начинается очевидное переформатирование искусства и явная его убыль. Причем этот пик передвигается по шкале постоянной экспозиции вместе с уголком Морони – куда он, туда и пик, мало кто из мастеров прошлого способен на такие трюки (ни Караваджо, ни Веласкес, ни даже Рембрандт не способны).
Это уже на раскрученного Лотто, не говоря о Тициане или Рубенсе, почти не обращаешь внимания, ибо видел или «а, ну понятно, еще один Рубенс погоды не сделает, что уж я, Питера Пауля не знаю, что ли?»
Если расколдовать всех этих умиротворенных людей, укутанных в неповторимый опыт и изображенных прозрачными красками, попытаться максимально освободить их от важнейших составляющих манеры Морони (угли глаз, работающие мощней электростанции; многочисленные уровни незримого психологизма, которыми художник окутывает не только лица, но и фигуры своих персонажей), окажется, что особенной, гипнотической красоты в них нет – они того самого сорта, когда «пустое место» и «в метро не заметишь».
Много раз замечал такой «эффект персонажа», который выглядит привлекательно только внутри произведения, а если извлечь такую фигуру и переместить в реальность, возникают вопросы.
Но Морони – про что-то другое: это чистое визионерство находится вне времени, поскольку и человек остается неизменен, и художник так глубоко «заглядывает» в психологические основы, где нет и не может быть перемен, то есть, конечно же, дело в художнике и возможностях его одиночества. В том тупике, который он сам для себя построил.
Мы же любим повторять, как мантру, что Данте или Пушкин опередили свое время. Однако литературные скорости не так объективны и, следовательно, наглядны, как живописные, которые всегда зафиксированы в материальных объектах, а не являются умозрительными плодами чужих размышлений, – так вот Морони как раз и есть наглядная демонстрация преодоления сверхзвукового барьера.
В Академии Каррара портретов Морони – пара десятков, но чтобы главный зал музея (17) заполнился с избытком, к первому номеру добавлены соседи по жанру и поколению, остающиеся, в основном безымянными, так как после ожога Морони портреты, исполненные в схожих манерах, почти сплошь выглядят творениями Джованни Баттиста. И нужно подойти вплотную к этикетке, чтобы осознать: портрет брезгливой старушки в чепчике, заштукатуренной до трагического неразличения (или автопортрет плешивого человечка с большими ушами и воспаленными глазами), – творения фра Гальгарио (Витторе Гисланди), портретиста, разумеется, менее проникновенного, чем Морони, но почти такого же мастеровитого, известного более в Венеции, чем у себя на родине. Особенно развлекло меня созданное им изображение явно похмельного усача Франческо Марии Брунтино