О поэзии периодов Сун и Юань и способах ее передачи
Вошедшие в настоящий раздел переводы стихов представляют поэзию периодов Сун (960–1279) и Юань (1279–1348). Она, при всей глубокой и древней традиционности китайской поэзии в целом, является особым этапом в истории развития китайского стиха. Точнее, речь идет о двух этапах, каждому из которых присущи свои особые формы стиха, свои излюбленные темы, – и тем не менее эта поэзия не теряет тех высоких достижений, которыми знамениты предыдущие века, особенно период Тан. Отразить в переводах эту непохожесть, сочетающуюся с глубоким почтением к мастерам прошлого, – задача нелегкая и, смею сказать, далеко не выполненная имеющимися ныне переводами.
О периоде Сун по-русски достаточно много сказано в статьях и книгах Е. А. Серебрякова, пожалуй единственного у нас знатока сунской поэзии. Не вступая с ним в соревнование, я должен сделать замечания о важнейших особенностях этой поэзии, чтобы читателю было ясно, какие задачи я ставлю перед собой при переводе. Среди сунских поэтов – а их множество, и среди них немало подлинно великих! – русскому читателю могут быть известны имена Су Ши (Су Дун-по), Хуан Тин-цзяня, поэтессы Ли Цин-чжао, Фань Чэн-да, Лу Ю, Синь Ци-цзи: эти поэты переводились на русский язык неоднократно, хотя и по разным принципам и с разным уровнем успеха. Следует отметить, что подборка стихов и способы их перевода очень часто оставляли желать лучшего. Причины этого двойственны. С одной стороны, как отмечал И. С. Смирнов в своем предисловии к сборнику «Прозрачная тень» (вышел в серии «Драгоценные строфы китайской поэзии»), существующие переводы представляют поэзию Китая в достаточно тенденциозном отборе: преимущество отдается в основном пейзажной лирике. Добавим, что для более ранних времен, до периода Тан (618–907), предпочтение отдавалось любовной лирике, причем часто в достаточно произвольном ее истолковании (именовавшемся, правда, поисками второго, третьего и т. д. «скрытого» плана стихов). Сказанное не относится к двум древнейшим стихотворным сводам: «Книге песен» («Ши цзин») и «Чуским строфам» («Чу цы)». Оба этих памятника переведены практически полностью, без тенденциозного отбора, первый – А. А. Штукиным, второй – плеядой выдающихся русских поэтов, обратившихся к переводу китайской классики (правда, по подстрочникам, но как раз подстрочники обеспечивали отсутствие произвольных истолкований). Из известных ныне наиболее точны переводы Л. З. Эйдлина, сочетавшего в одном лице и выдающегося знатока-китаиста, и поэта-переводчика, стремившегося к наиближайшей точности в передаче оригинала. Но и переводы с подстрочников – А. А. Ахматовой, А. И. Гитовича, А. Е. Адалис – замечательны не одним лишь тем, что их делали опытные мастера русского стихосложения: важно, что они стремились не подменять собой переводимого автора (особенно это справедливо в отношении А. И. Гитовича).
Для более поздней поэзии нельзя пройти мимо подвига Л. З. Эйдлина, посвятившего значительную часть своей жизни исследованию поэзии Тао Цяня и одарившего русского читателя почти полным собранием его сочинений (последнее по времени переиздания собрание стихов вышло в похвально известной серии «Драгоценные строфы китайской поэзии» под названием «Осенняя хризантема»). Ему же принадлежат сборники стихов Бо Цзюй-и, а также некоторых других поэтов, от издания к изданию расширявшиеся и пополнявшиеся новыми переводами.
Но если взять подборки переводов для времен Сун и Юань, к поэзии которых мы обращаемся ныне, то тут (исключая авторские сборники Синь Ци-цзи, Лу Ю, Ли Цин-чжао, отчасти Су Ши) подбор стихов настолько односторонен, что сразу бросается в глаза, вне зависимости от того, в чьих переводах – И. С. Голубева, С. А. Торопцева, М. С. Басманова или многих других – эти стихи выходили. Между тем что сунская, что юаньская поэзия чрезвычайно разнообразна, и прежде всего – по тематике. В стихах поэтов периода Сун, например, есть все направления, какие можно только отыскать в привычных нам европейских поэтических школах. Это характерно и для предшествующей эпохи Тан, но та уже давно завоевала русского читателя в переводах Л. З. Эйдлина, А. И. Гитовича, Арк. Штернберга и некоторых других, и имена Ли Бо, Ду Фу, Ван Вэя, Бо Цзюй-и русскому читателю отнюдь не чужды. Сунская же поэзия представлена вполне односторонне: пейзажная лирика в имеющихся подборках решительно преобладает. На самом деле это лишь одна сторона, пусть важная, поэзии периода Сун. В ней мы находим и дружеские послания, характерные для китайской поэзии в целом; и стихи общественного направления, осуждающие несправедливость и полные сочувствия бедам простого народа; и яркие публицистические произведения, отражающие борьбу мнений и политических партий; и поэтическое изложение духовных и религиозных исканий; и жанровые картинки городской и деревенской жизни и человеческого труда; и дворцовые, придворные стихи. Особо стои́т любовная поэзия, и вот почему. Для китайской любовной поэзии в целом характерна достаточная сдержанность в изображении интимных сторон жизни. При этом любовная тематика с европейской точки зрения может показаться слишком узкой – особенно в сравнении с воспеванием страсти к Прекрасной Даме в средневековой европейской рыцарской поэзии или с откровениями любовных сцен в более поздних европейских стихах.
В китайской поэзии любовная тематика, безусловно, присутствует. В танской поэзии заметное место занимает любовная лирика, правда преимущественно обращенная к певицам, танцовщицам, музыкантшам, т. е. к тем женщинам, у которых поэты искали отдыха, отвлечения от повседневных дел, наслаждения жизнью – и плотские утехи тут отнюдь не отрицались. Параллели этому можно найти в институте гетер в античном мире или у гейш в Японии. Стихи подобного рода есть у ряда выдающихся поэтов времени Тан: Ли Бо, Ду Фу, Ли Хэ, Бо Цзюй-и, Чжан Цзи и других (некоторые образчики представлены в настоящем издании). Но существовало и другое направление китайской любовной лирики, восходящее к древним истокам. Особенности этого направления можно кратко охарактеризовать двумя чертами. Во-первых, содержание сунской любовной лирики глубоко традиционно: явно превалирует мотив тоски жены по мужу, который по служебным, торговым или иным делам надолго уехал в дальние края. Идет этот мотив от так называемых «девятнадцати древних стихотворений начала нашей эры» (полностью переведенных Л. З. Эйдлиным) и от другого памятника, известного как юэфу («песни Музыкальной палаты»), согласно традиции являющегося собранием записей народных песен, произведенным на рубеже нашей эры для учета «мнения народного» (наиболее полное представление о юэфу дают переводы Б. Б. Бахтина и исследования И. С. Лисевича). Важно, что эти два направления древнекитайской поэзии («древние стихотворения» и юэфу), близкие друг другу по дате, сходны и по тематике. Это значит, что в стародавние времена разлука мужа и жены, вызванная внешними обстоятельствами, была явлением достаточно обычным, актуальным, недаром поэзия разных направлений упорно обращается к этой теме. В сунское время тот же самый мотив, видимо не случайно, возрождается в поэзии, известной как поэзия жанра цы. Сам сюжет разлуки не так уж разнообразен. Но сунские поэты упорно писали такие стихи, не боясь монотонности и повторов.
И тут необходимо отметить вторую особенность китайской поэзии традиционного стиля. Казалось бы, что может быть банальнее и однообразнее, чем описание тоски жены об уехавшем любимом муже? И в самом деле, китайский поэт это однообразие признает, но не чурается его, а делает одним из источников своего поэтического вдохновения. Здесь соревнуются не сюжеты, а поиски все новых и новых красок, литературных приемов, деталей быта, то есть идет состязание в поэтическом мастерстве. Желание и умение переводчика передать словесную изощренность, а также, не побоюсь сказать, честность, не позволяющая ему заменять яркую образность подлинника банальными словами перевода, – все это составляет особый талант и дар. Не будучи создателем поэтических произведений, переводчик должен обладать чувствительностью и тактом, и только тогда его переводы могут стать частью поэзии того языка, на который сделан перевод. Таковы, как я уже писал ранее, переводы В. А. Жуковского, А. К. Толстого, М. Л. Лозинского, С. Я. Маршака, Ю. Б. Корнеева. Таков «Фауст» Гёте в переводе А. Холодковского. К сожалению, гениальные переводчики встречаются так же редко, как и гениальные поэты, однако честный переводчик всегда старается выполнить свою работу в максимальном приближении к подлиннику. Бывают и иные переводчики, заботящиеся больше о собственном блеске, собственных, часто надуманных толкованиях, но не о близости к оригиналу: так вот, автор настоящей книги хочет быть прежде всего честным по отношению к переводимому автору. Насколько это удается в отношении художественном – судить не ему, но читателю.
Помимо стихов периода Сун, в данном разделе представлены поэтические произведения периода Юань, т. е. того времени, когда Китай на сто лет (начиная с 1279 г.) подпал под власть завоевателей-монголов. Монголы невысоко ценили чуждую им, конфуцианскую в своей основе китайскую образованность: ученые люди были ими поставлены на одну из низших ступеней общественной иерархии – рядом с актерами, музыкантами, танцорами, певицами; ниже их стояли только нищие. Ученые люди, блистательно владевшие тайнами литературного мастерства, сблизились с театральными кругами и стали писать для театра. Так возникло удивительное явление – юаньская драма, давшая толчок для китайской драматургии на много веков вперед – вплоть до XX века. Недаром этот период называют золотым веком китайской драмы.
Классический театр и драма в Китае стоят особняком в мировом театральном развитии. Дело в том, что китайский классический театр соединил в себе три вида сценического искусства: диалог, т. е. собственно сценическое действие; арии, по характеру своему бывшие лирическими произведениями; пантомиму. И все это составляло слияние трех видов привычного нам европейского театра: драмы, оперы и балета (пантомимы), и все