люйши встречаются графические параллели в смежных строках. Поэт, скажем, описывает речку, текущую в горной местности, как бы переводя взгляд с гор на речку, – тогда в первой строке будут иероглифы: «склон», «вершина», «скала» и т. п., все со знаком («ключом») «гора», а в соседней строке на тех же местах будут в параллель слова: «течение», «стремнина», «отмель» и т. п., все со знаком «вода». К сожалению, в стихах приходится отказываться от предложенного В. М. Алексеевым приема передачи графических особенностей ритмической прозы, и так обнаруживается еще одна особенность китайского поэтического текста, непередаваемая по-русски.
На протяжении своего многотысячелетнего существования и развития китайская поэзия накопила огромный, с трудом поддающийся учету арсенал поэтических образов, происходящих от разного рода исторических, легендарных, литературных сюжетов. О сложности и многообразии этой образной системы свидетельствуют изданные в Китае за последние два десятилетия многочисленные толстые тома с названиями типа: «Поэтическая образность в древней поэзии и прозе», «Поэтическая образность в поэзии периода Тан», «Поэтическая образность у женщин-поэтесс», «Поэтическая образность в стихах-цы периода Сун» и т. д. В этих книгах приведены (как правило, полностью) стихотворения, для полноценного понимания которых современному китайскому читателю необходимы пояснения. Они, эти пояснения, и даются – часто в объеме, во много раз превосходящем исходный текст. В них включаются в развернутой форме все сведения, необходимые читающему, а именно факты жизни поэта, отразившиеся в данном стихотворении или послужившие поводом для его написания; рассказ об исторической обстановке, в которой стихотворение написано; сюжет, знание которого необходимо для понимания намеков, ибо нередко из разных соображений автор не хочет или не может говорить напрямую; общая связь частей произведения, зачастую не вполне для современного читателя ясная, и т. п.
Если для нынешнего китайского любителя поэзии необходимы столь обширные пояснения, то что уж говорить о читателе-некитайце, не вобравшем с молоком матери значительную часть привычной для данной культуры образности. Здесь могут быть избраны разные способы перевода. Знаменитый английский переводчик китайской и японской поэзии Артур Уэйли (я неоднократно слышал от англичан восторженные отзывы о его переводах) при всех достоинствах его трудов нередко отказывается от передачи сложных образов, заменяя их пересказом «по общему смыслу». В этом выражается стремление Уэйли к тому, чтобы английский читатель воспринял текст непосредственно, как, по распространенному мнению, и должно восприниматься произведение искусства. Но при этом все-таки сохраняется достаточно точно общий поэтический настрой и смысл произведения, что и обеспечивает ему заслуженную популярность среди английской читающей публики. Однако у подавляющего большинства рядовых переводчиков (а в России их за последние полвека появилось немало) упрощение и неумение или нежелание передавать поэтические достоинства подлинника приводят к результатам, полностью подходящим под меткую формулу К. И. Чуковского: «В подлиннике <такой-то> великий поэт, а в переводе идиот и заика».
Для В. М. Алексеева подобный способ перевода был абсолютно неприемлем. Он хотел, чтобы перевод по своей структуре, смысловой и ритмической, создавал бы по-русски текст «точный, как документ». Неоднократно во многих своих высказываниях, письменных и устных, Алексеев протестовал против подмены сложного и образного подлинника упрощенным и банальным русским текстом. Сам себе он не позволял ни малейшего отступления от объявленных, вырабатывавшихся в его переводческой практике на протяжении всей жизни принципов. О результатах можно судить по переводам Пу Сун-лина – Ляо Чжая, по «Китайской классической прозе в переводах академика В. М. Алексеева», по многим переводам шедевров китайской поэтической и философской прозы, как вошедшим в книгу «Китайская литература», так и вышедшим в виде отдельных публикаций, по его переводам китайской классической поэзии, до сих пор опубликованным лишь частично. Из всех учеников В. М. Алексеева только Л. З. Эйдлин без скидок, в полной мере выдержал принципы, объявленные учителем (за исключением рифмованного перевода при рифмованном подлиннике – о чем уже говорилось выше). В целом же переводы академика и доныне остаются высочайшими образцами.
Придерживаясь по мере сил принципа передачи сложного и образного китайского текста аналогичным русским, я, следуя рекомендациям В. М. Алексеева, применяю несколько способов – в зависимости от сложности текста и его образов. Наиболее универсальный – простое пояснение (по мере надобности) встречающихся в тексте реалий: где та местность, которая упомянута, и каковы ее особенности, отразившиеся в стихе; кто адресаты стихотворений, в каких отношениях они состояли с автором; на какие исторические или литературные сюжеты и на каких связанных с ними персонажей намекает автор и т. д. и т. п. Такие пояснения непосредственно после стихотворения помогают читателю получить необходимую справку, не отрываясь от чтения поэтического произведения.
Второй способ приближения произведения к русскому читателю состоит в подчеркнутой передаче структуры, конструкций, на которых построен подлинник. Китайский исходный текст почти всегда не имеет прямого разделения на абзацы, параграфы и т. п. Привычный читатель это членение угадывает по вводным и заключительным формулам, отмечающим начало и конец структурной единицы. В русском переводе, как, например, в «Оде изящному слову» Лу Цзи или в «Лунной поэме» Се Чжуана, В. М. Алексеев разбил текст на соответствующие абзацы, снабдив их порядковым цифровым обозначением. Я следую этому принципу при переводе «Гимна благости вина» Лю Лина и «Песни о засохших деревьях» Юй Синя, дополнительно подчеркнув это деление вводными прозаическими фразами каждого параграфа, передающими упомянутые вводные формулы. Поскольку подобные формулы указывают и на перемену ритма, подчеркнутую также сменой рифмы, сквозной для каждого параграфа, я воспринимаю это как дополнительное указание подлинника. Читатель легко убедится в смене ритма и рифм в каждом из кусков-параграфов моих переводов.
Самые сложные тексты В. М. Алексеев, начиная с его знаменитой «Поэмы о поэте» (1916), рекомендовал сопровождать парафразом и сам дал образцы таких парафразов на каждый «станс» исследуемого произведения, сохранив парафраз и в более поздних ритмических («ритмизованных», по его выражению) переводах тех же произведений, а также приложив парафраз к «Лунной поэме» и некоторым другим сложнейшим произведениям китайской словесности. Под «парафразом» подразумевается параллельный пересказ содержания произведения с раскрытием при этом намеков, реалий и связи частей, в самом произведении часто формально никак не выраженной. При этом простые пояснения, о которых я говорил ранее, оказываются включенными в парафраз. В случае необходимости я тоже применяю такой парафраз. Абсолютно необходимым он оказался в «Песни о засохших деревьях», которая вся строится на намеках; в меньшей степени, но все же нужным, – в четырехчастной песне Чжан Хэна и в некоторых других переводах.
Я перечислил здесь основные трудности, которые подстерегали меня (думаю, что и всякого переводчика китайской поэзии, а может быть – и не только китайской) в работе, когда я стремился передать китайские поэтические тексты по-русски. Кроме случаев абсолютной невозможности найти русские эквиваленты для особенностей китайского стиха, я старался не давать себе никаких поблажек ни в каком смысле (типа «авось сойдет»). Думаю, это было правильно. Насколько мне удалось при столь больших ограничениях, накладываемых подлинником, создать русский поэтический текст – об этом судить не мне, а читателю. Настоящий сборник – первая попытка собрать воедино мои переводы китайской поэзии разного времени. Ранее они появлялись либо в виде отдельных сборников, рамки которых были ограничены одной эпохой (например, эпохой Тан), либо в антологиях вперемешку с переводами других лиц, либо в составе произведений, включавших в себя поэтические (стихотворные) тексты, либо в незначительных по объему газетных и журнальных подборках. Сюда вошло не все, что я переводил, а лишь те переводы, которые, по моему мнению, имеют самостоятельное значение. Таких набралось достаточно, их я и представляю на строгий суд знатоков. «Плыви же к невским берегам новорожденное творенье и заслужи мне славы дань, кривые толки, шум и брань», – ничего более выразительного на эту тему, кажется, после Пушкина никто не сказал. Те же надежды и опасения и ныне знакомы каждому автору.
Дотанская поэзия
О дотанской поэзии Китая и ее переводах
В предисловии к сборнику моих переводов поэзии эпохи Тан (Чистый поток. СПб., 2001) я изложил те основные принципы стихотворного перевода с китайского, которые были выработаны мною в течение многолетней переводческой практики. Основой для моего труда в этом направлении служит один стержневой принцип: переводчик должен стремиться передать иноязычный стихотворный текст с максимальным приближением к структуре и образному строю оригинала. Абсолютному следованию этому принципу препятствуют многие обстоятельства. Есть особенности языка и стиха, которые свойственны одному языку и не имеют соответствий в другом. Для китайского языка, как известно, это система тонов, музыкального ударения; односложность слов китайского классического языка; сквозная рифма на протяжении одного – часто весьма пространного – произведения. Другие особенности передаются условно, с помощью субститутов, функционально соответствующих тому, что есть в подлиннике. Тут каждый переводчик ищет свои средства передачи – общих рецептов быть не может, зато на первый план выступают личные мастерство и изобретательность. Таковы разного рода аллитерации, игра слов и другие особенности, о которых я писал ранее и здесь повторяться не буду.