Ландольфи отрицает фашизм, отрицает все, что связано с фашистской реальностью, отрицает войну, порожденную фашизмом и породившую фашизм. Он не хочет знать правоты сторон: «два грозных чужеземных войска сошлись тогда на наших землях», — где там немцы, где американцы? — нет разницы, и те, и другие — зачарованные, плененные, заклейменные проклятьем души.
В невесомости люди враждуют — в невесомости ищут себе спасения и убежища. Мир рассечен мечом Господа: расколота земля, распались горы, расступились ущелья, в их складках прячется призрачная жизнь. Можно уловить следы романтической стилистики в том, как таинственно, многозначительно и грозно описана небольшая усадебка, уцелевшая меж скал на крохотной ровной площадке, — но чем подробнее, детальнее и грандиознее описывает Ландольфи хитросплетение ходов и подземелий, коридоров и комнат, чем явственнее это скромное жилище вырастает в полный тайн Замок, тем мучительнее вы ощущаете, что перед вами — призрак или, если выражаться в стиле «современных систем», антижизнь.
Антимир соткан из элементов мира: из чувств любви, отцовства и материнства, привязанности к дому, из молитв, наконец, возносимых неведомому Богу, который все это перемешал, лишил формы, то есть одарил формой, скрывающей отсутствие смысла. Сам Вседержитель у Ландольфи — дух Света, ослепляющий и безжалостный. Другой скрепы нет. Составные части этого небытия-бытия, разумеется, могут быть истолкованы в духе земной логики, могут — и в духе психоанализа (соотношение материнского и дочернего начал, «мешающих» друг другу, и т. д.), это задача для итальянских биографов Ландольфи, а мы сквозь кисею перевода чувствуем драматизм сознания, которое обречено, ибо лишено всяких оснований к сопротивлению... а все-таки сопротивляется, несмотря ни на что... непонятно чем... не спрашивая зачем.
В итальянском оригинале это сопротивление распаду есть прежде всего сопротивление материала, оно опирается на крепость стиля, на тяжелую кладку языка, столь же неуязвимую для порчи, сколь и сама эта порча необъяснима как тема и предмет описания; она, порча, «есть, и точка». Однако и магия речи «есть, и точка». В русском переводе Г. Киселева это напряжение отчасти передано ритмом, иногда воспроизводящим удары пульса, иногда — экстаз молитвы; передать «крепость слов», возведенных на руинах бытия в итальянском оригинале, наверное, невозможно, но и в русском тексте воссоздан ход драмы: погружение небытия в бытие.
Странно ощущать эту драму опустошения, развернутую в декорациях конца войны. Странно — потому что господствующее настроение массы людей в тот исторический момент — радость освобождения. Итальянская культура середины 40-х годов оставила на этот счет более чем ясные свидетельства; даже у несентиментального Бернардо Бертолуччи много лет спустя, в финале фильма «Двадцатый век», передано тогдашнее солнечное ощущение наступившего мира
Ландольфи грустен. Как сказал о нем один критик, он начинает там, где большинство заканчивает. Он, кажется, чужд тех простых радостей, что испытывали люди, дожившие до падения Режима. Он далек от мироощущения неореалистов, на «двух грошах надежды» взращивавших в послевоенной Италии солнечно-реальный мир. Ничего весеннего нет в «Осенней истории» Ландольфи. Это повесть не о возрождении жизни — она о невозродимости, о невосстановимости, непоправимости. Она о том, что падает в тень, за пределы точки, в которой личность признает свое «отсутствие».
Вы спросите: что же толкает человека кружить по этому элизиуму теней, если он — Ничто? А он ответит: Ничто.
И все-таки будет кружить дальше.
Ландольфи всматривается в Отсутствие так пристально, что оно приобретает предметность. Он так прикован к Мнимости, что она начинает сама себя «держать», сама себя ощупывать, сама себя питать. «Мнимость мнимости». Или так: «ирреальность ирреальности» — как сформулировал «эффект Ландольфи» итальянский критик Панкраци, явно положивший в это лоно одну из красивейших гегелевских формул. Отрицание отрицания... а лучше так: отрицание отрицания отрицания... и далее — скольжение в бесконечность, сопротивление небытию, равное небытию и питаемое знанием небытия.
Один из обыкновенных парадоксов одного из самых парадоксальных писателей в середине одного из самых парадоксальных веков в человеческой истории.
Позднее, в философском диалоге «Фауст-67» (этом парадоксально «обернутом» из Гёте в «антисмысл» поиске смысла), перебирая варианты реальности, рассеченной и канувшей в небытие, Ландольфи особо выделит четыре:
— деспотизм и сопровождающее его тотальное насилие;
— азарт игры, имитирующей жизнь;
— радости писательского тщеславия;
— эрос.
В этих четырех вариантах можно проследить хождение его духа по мукам.
Режим просквозил сквозь душу, как сквозь мертвое место. С «победителями» — ничего общего, никогда; но и с «сопротивлением» — никакого настоящего контакта. «Два чужеземных войска...» Можно соотнести позицию Ландольфи с позицией Дино Буццати или Альберто Савинио, тоже не отдавших себя ни той, ни этой стороне, но есть существенные различия. Буццати — железный профессионал, журналист, работник, способный поехать в Абиссинию, писать оттуда репортажи и — не запачкаться; на следующий день после падения Режима Буццати на велосипеде возвращается в редакцию газеты «Коррьере делла сера», и продолжает, как ни в чем не бывало, писать «заметки». У Ландольфи нет такой профессиональной брони. Нет у него и отчужденной брезгливости Савинио, с которой тот наблюдает немцев из своего Замка, как может энтомолог наблюдать насекомых. Ландольфи — не защищен ничем в своем «неучастии»: насилие опустошает и выворачивает его душу. Это «конец литературы как жизни и начало литературы как смерти» — формула Сангвинети особенно точна, если принять «русский взгляд» на литературу как на путь к разрешению последних вопросов, к исчерпанию последней правды, а Ландольфи хорошо знаком с этим «русским взглядом».
Поразительный писательский эпизод — возвращение Ландольфи к раннему, студенческому еще, рассказу, первому, кажется, из опубликованных, — к «Марии Джузеппе». Тут все поразительно: и сам факт, что четверть века спустя, в 1954 году, маститый писатель возвращается к своему юношескому этюду, и не затем, чтобы исправить его, а затем, чтобы все рассказать заново, и то, какую правду он договаривает, и то, как укрывается он от этой правды в 1929 году.
Марокканцы насилуют служанку, простую набожную женщину, и она умирает.
Марокканцы — это война, это знак ужаса, нашествия, насилия. Не в силах вынести происшедшее, молоденький рассказчик не просто скрывает факт насилия, он ставит на место насильников — себя, он наивно маскируется под дурачка и подлеца, бесцельно издевающегося над собственной нянькой, — только бы вытеснить из реальности деспотическую силу, ломающую в человеке достоинство.
Писатель возвращается к этому сюжету, чтобы договорить правду, и правда — не только в том, что пришли солдаты и изнасиловали, убили безответную женщину. Правда еще и в том, что народное «невежество» смыкается с вакханалией «сильных личностей», в этом народном невежестве заинтересованных. Страшная правда — в том, что интеллектуалы настолько не выносят этого невежества, что скорее готовы взять на себя (мысленно) грех насильников, чем попытаться что-то исправить в этой реальности. Невыносимая правда — в том смиренном вздохе, которым отвечает Мария Джузеппа на свое унижение: «Уж хоть были бы красавцы!..» Этот вздох не вместить не только молоденькому студенту 1929 года — его не вместить и опытному автору 1954, и именно с этой точки его дух уходит в «ничто», в невозможность оправдания, в немыслимость вытеснения — в то противостояние, один на один, где «с той стороны» подступает насилие, равное небытию, и «с этой стороны» остается опустошенное сознание, равное небытию же.
Мотив игры (чаще картежной, но иногда — игры театральной, карнавальной, и шире — жизненной, с особым акцентом на «правилах игры») возникает у Ландольфи периодически, как ключевой, и всегда ведет к ощущению бесцельности игры и бессмысленности выигрыша. Метафора эта не доведена до той всеобъемлющей степени жизнезамены, как это сделано у Германа Гессе в «Игре в бисер», но в принципе перед нами философема того же порядка: игра в жизнь есть вытеснение жизни, и потому надо играть. Сквозь игровой блеск, сквозь узоры ситуаций, сквозь психологические кружева, сплетаемые вокруг этих игр, просвечивает все то же: пустота. Или, как сказано в «Упущенной игре», повести 1964 года, — скука. Надо забыть. Забыть скуку. Надо вытеснить из сознания ощущение пустоты. Надо снять самоощущение ничтожности.
В этом смысле игра идет всерьез, и, чем чаще Ландольфи уверяет читателя, что он валяет дурака, тем ближе отчаяние разума. Юмор встречной иллюзии: если на первой странице «Теней» сказано «по правде говоря», значит, начинается мистификация; если к финалу тебе намекают, чтобы ты ждал мистификации, значит, жди крови. Маскарад, свистопляска теней и призраков, хоровод ряженых, вернисаж пугал — верный знак, что найдут труп и пошлют за полицией, — хотя в последней фразе, по той же логике «встречной мнимости», повествователь заметит, что «чуть было» не дал волю воображению...
Вслед за ним вы идете по краю, словно лунатик в простыне, и, куда вы вместе с ним свалитесь: в небытие или в бытие, — неизвестно, да и неважно, ибо бытие есть небытие.
Иногда из этой сумеречной бездны Ландольфи бросает завистливые взгляды в сторону наивной реальности. Иногда ему чудится зов здоровой провинции, «угрюмой и пылкой, с ее непобедимыми тайными страстями, с ее гордостью, с ее бесконечными сложностями, с ее запинанием... с ее неукротимой и ревнивой девственностью...» Призрак Марии Джузеппы кровоточит в сознании.
Иногда писателя тянет в несбыточный Девятнадцатый век, к поэтам, которые рассказывали всякие истории, «перемежая их личными соображениями, фактами из собственной жизни и прочим, так что уж невозможно было понять, о чем они пишут...» (опять «встречный абсурд»; читай: все было