слишком понятно в Девятнадцатом веке...).
Иногда писательское воображение подсказывает Ландольфи совершенно фантастические литературно-игровые ситуации, особенно интересные для русского читателя, так как, славист и русист по первоначальной университетской специализации, Ландольфи охотно строит свои фантасмагории на русских матрицах. Чуть отложив общую оценку этой тяги, хочу высветить пока только сам импульс, толкающий Ландольфи на эксперименты вроде «Жены Гоголя», где наш классик представлен надувающим себе резиновую куклу и уестествляющим ее в качестве жены. Сквозь кощунство, почти невыносимое для русского читательского сердца, вы чувствуете странную, обескураживающую силу такого труположества, и прежде всего — безжалостно-зоркое знание гоголевской проблематики. Вы вспоминаете, сколь притягательно-красивы у Гоголя мертвецы (убитый Андрий... не буду длить списка... не буду и взвешивать очередной раз мифологему «мертвые души»). Вы не можете не оценить точность определения гоголевского духа, который «сам с собою разобщен и самому себе враждебен». Вы оценили бы и «бледное отчаяние» из характеристики гоголевского мира, данной ему Ландольфи в предисловии к «Петербургским повестям». И, как ни странно, вы должны будете согласиться, что чудовищная надувная баба, подчас просто склеенная из словесных метафор, неуловимо «ложится» в полный мистики и мистификации мир Гоголя, что это сказано на «его языке», хотя сказано жестоко и беспощадно, почти на грани допустимости.
Так вот, этот сдвиг к беспощадности и есть самое интересное. В тяге Ландольфи к русскому мистицизму угадывается нечто большее, чем просто «приобщение к тайне», — тут есть какая-то подавленная зависть к «веселию духа», к естественному безумству гоголевских героев, к тому, что им «все можно», «все нипочем»; у сумрачного, подавленного итальянца это приобщение к «русскому карнавалу» приобретает жутковатые, гротескные, механичные формы: насос, мази... горящая резина... «Как всякий русский, Николай Васильевич до страсти любил бросать в огонь ценные вещи...»
Если анализировать тут игру мотивов, манипуляцию культурными символами и литературными реалиями, то можно воспринять прозу Ландольфи как постмодернистскую и даже зачислить его в предтечи этого направления. Можно вообще всю историю культуры переписать на языке постмодернизма, и это получится не хуже, чем то, как в свое время историю культуры переписали с точки зрения реализма. Читатель видит, что я более склонен ко второму варианту: к реалистическому истолкованию писательской фантастики, — это многое объясняет, хотя, разумеется, ничего не исчерпывает. Ландольфи зачисляли в «герметики», и это тоже в каком-то смысле верно, однако тоже идет мимо сокровенной тайны его творчества. Его, правда, не зачисляли в последователи Кафки... а впрочем, зачисляли: Пьеро Панкраци писал о кафкианском «непорочном зачатии» его прозы (не в смысле ее святости, а в том смысле, что — из пробирки: что-то вроде гомункулуса). Но Ландольфи все-таки не привязывали к Кафке с такой решительностью, как это делали с Буццати (так что последнему приходилось свою связь с Кафкой специально перед критиками опровергать). Ландольфи отрезал себя от Кафки так решительно и так рельефно, что этого невозможно было не заметить. Я имею в виду рассказ «Отец Кафки», написанный еще во времена «Меча». Возможно, Ландольфи раздражал мягкий, условный, «размытый» тон «Метаморфозы» — он наполнил «прием» зоологической отчетливостью, так что из раздавленного насекомого брызнула на читателя жижа, да еще подключил сюда родственную связь Кафки — опять же на грани допустимого. Так резко ему надо было отделить себя от «направления», от «общепринятого стиля», от «кафкианства». «Его творчество соткано из всевозможных «измов», — замечает Панкраци, — из сегодняшнего сюрреализма, из вчерашнего символизма (пишется в 1946 году), — и каждый раз Ландольфи умудряется остановиться за миг до того, как очередной «изм», очередной «прием» засосет его».
Внутреннее ощущение писательского долга у Ландольфи зиждется не столько на верности («направлению», «стилю», «принципу» или даже самой «правде»), сколько на отклонении: на «случае», на непредсказуемости, на «ложности хода».
Рассказы, трактующие эти проблемы (тайны писательства), собираются в начале 60-х годов под обложкой сборника «В обществе».
Наиболее красноречивый из них — «Слепая всевидящая богиня». Писательская фантазия — нечто вроде машины, выбрасывающей варианты по принципу случайного попадания. Но элемент глумления над писательской «фантазией» — лишь верхний слой коктейля. Ландольфи интересует аспект более глубокий и серьезный: разумный мир как частный случай безумия. Логика отклонения вообще — лейтмотив Ландольфи: число в рулетке может выпасть четыре раза подряд по той же вероятности, по какой оно не должно выпадать подряд даже дважды. Оно может выпадать бесконечно, потому что порядок есть одно из проявлений непредсказуемости. Машина, выбрасывающая «случайные слова» (из которых писатель, герой рассказа о «слепой всевидящей богине», составляет стихи), может «выбросить»... шедевр Джакомо Леопарди. Евг. Солонович с полным правом переводчика на «параллельный эффект» и в соответствии со склонностью Ландольфи к русским мотивам заменяет Леопарди Лермонтовым. Игровой пласт рассказа перенесен на русскую языковую почву без потерь, но надо помнить, что игра всегда подбита у Ландольфи черной каймой тревоги. Что насмешливостью у него всегда прикрыт абсурд. Что писатель, обработав очередной абзац, может вынуть револьвер, крутануть барабан, приставить дуло к виску и спустить курок. И это будет вполне «очередное дело», разве что в череде мыслей, «выкинутых» машиной из лотерейного барабана, мелькнет мысль об избавлении от бессмыслицы.
Абсурд подпитывается кровью. Игра идет по крупной: на кону жизнь. Писательство — приближение к концу, к финалу, к исчезновению. Чем больше слов, тем ближе роковая черта.
Возбужденное словоизвержение захватывает человека тем сильней, чем бессильнее он в попытках назвать по имени то, что его мучает. У пустоты нет имени. В пустоте поток слов силится заместить собой жизнь. В этом потоке жизнь остается бессловесной, немотствующей. Так расшифровывается психологическая партитура одного из сильнейших произведений Ландольфи — повести «Немая». Жертва немотствует и благодушествует, а палач рядом с ней исходит потоками слов, не может замолчать ни на секунду...
В «Немой» проступает «Кроткая» Достоевского. Рефлексию рассказчика (посмею? не посмею?) можно возвести и к терзаниям Раскольникова. Мотив непоправимости убийства заставляет вспомнить «Крейцерову сонату» Толстого. Хитроумное обхаживание старым грешником молоденькой девочки перекликается с темой Нимфетки у Набокова. Ландольфи, как всегда, включает мотивы, наигранные в ассоциативной памяти читателя. Но он нажимает эти клавиши, повинуясь закону собственной мелодии.
Любовь (эрос, но иногда и чистый секс) — последняя пауза перед роковым решением. Последняя ставка в игре, подменяющей жизнь. Иногда это ощущение реализуется в игровом сюжете напрямую — тогда результатом оказывается «Упущенная игра». Иногда (как в названной повести) любовь может выпасть в качестве долгожданного спасительного выигрыша. Иногда (как в повести «Взгляды») такое спасение выпадает в последний момент, неожиданно, вопреки тревоге, фатально цепенящей рассказчика. Но чаще всего любовь реализуется как неотвратимый шаг к гибели. Это даже не гибель — это лишь выявление небытия, сокрытого в бытии. Снятие покрова с тайны.
Женщина появляется у Ландольфи как бы «под покровом». Под покрывалом одежд. Специалисты по психоанализу (а также приверженцы современной филологической техники, исследующие текст как сплетение мотивов) могли бы сказать, что женщина, едва прикрытая одеждой, — навязчивый мотив у Ландольфи. Он не может оторваться от линий и форм, предполагаемых, предвкушаемых им под тонким слоем материи, но и открыть эти формы не спешит... или не смеет. Потому что отброшенный покров выявляет нечто страшное: или обезображенное, уродливое тело, или — еще страшнее — тело безукоризненно прекрасное, которое в свою очередь оказывается не более чем «материей», физической оболочкой, прикрывающей... то, чему нет имени... пустоту... безбытие, освобождающееся от бытия.
Собственно говоря, все это можно интерпретировать и вполне реалистически. Во всяком случае, точность и достоверность психологического рисунка, оплетающего у Ландольфи пустоту, позволяет судить о происходящем без всякой мистики. Подлец, которому некуда деть себя и который не понимает, зачем ему жить, должен был бы покончить с собой. Если вместо этого он убивает пятнадцатилетнюю девочку, которую перед тем из похоти соблазняет, то он делает это именно как подлец, и никакие философские бездны, освященные Достоевским, не отменяют ощущения подлости.
Бесстрашие, с каким выводит нас Ландольфи из «бездн духа» к этой реальной драме, бесстрашие ночного мыслителя, лунного созерцателя, лунатика, идущего краем реальности и вдруг оступающегося в реальность, делает его, при всей «загадочности», одним из сильнейших писателей жизни в «загадочном» Двадцатом веке. Ибо чем горше потери, созерцаемые человеком из своего невыразимого небытия (потеря достоинства под давлением силы; потеря смысла под гипнозом игры; потеря Слова в потоке слов; потеря любви в бессилии похоти), тем рельефнее вы чувствуете, что именно теряет и утрачивает человек. Во всех четырех описанных сферах (власть, игра, творчество, эрос).
Джено Пампалони выделяет у Ландольфи четыре другие сферы рефлексии. Жизнь и слово, игра и Бог.
Слово и игра — совпадают с самоощущением Ландольфи, выраженным в его «Фаусте». Жизнь (которая, по наблюдению Пампалони, у Ландольфи взаимоабсурдна слову) соотносится с темой «раздавленности», «ничтожности» человека перед насилием. Остается последний вопрос: где в этой драме Бог?
Бог — «в машине», безучастный и далекий, отвечает итальянский критик.