[1509], наконец, освобождение мужа, вынужденный переезд в Свердловск, попытки устроиться на работу, затем войну и гибель мужа после седьмого ранения во время бомбежки госпиталя. Таким образом, значительная часть замужества Нины была непрестанной борьбой за выживание семьи.
Как мы помним, мир литературы был необыкновенно важен для Нины Степановой (последняя помощь со стороны любимых книг заключалась в том, что в войну их обменивали на продукты; но содержание утраченных книг она подробно пересказывала дочери). Возможно, поэтому она, потеряв мужа, так болезненно остро отреагировала на популярное стихотворение К. М. Симонова «Жди меня…». Все пережитое ею прежде (обыск, арест мужа и следствие) не могло быть описано языком литературы: это был морок, злая сказка, «мир наоборот» — не случайно в письмах властям она, пересказывая мучения мужа, пользуется существовавшими тогда уже в публицистике формулами описания фашистских застенков. Стихотворение Симонова, отождествляющее силу женской любви и ожидания с мерой защищенности бойца на фронте, оказалось для Нины Степановой непосильной и глубоко несправедливой, оскорбительной для тысяч вдов ношей, возлагающей на них чувство вины за гибель мужей. На поэтическом поле Нина Степанова, отвергая изматывающую ответственность за гибель любимого, выбирает два других ориентира — стихотворение И. П. Уткина «Если я не вернусь, дорогая…» и — позднее — «Балладу о прокуренном вагоне» А. С. Кочеткова, где мотив беззащитности близких выходит на первое место, не отменяя верности и памяти.
Таким образом, имея в виду как ограниченность взятых к рассмотрению источников, так и их очевидную дискурсивную общность, можно констатировать следующее: тексты «старшего поколения» акторов, сформировавшихся до катаклизмов революции и Гражданской войны, демонстрируют более устойчивый ролевой расклад мужских и женских ролей, где женское уникально тем, что предоставляет редкую для новой эпохи возможность быть свидетелем и адресатом выражения слабого и уязвимого в душевном состоянии мужа-руководителя. «Младшее поколение» героев — как мужчины, так и женщины — оказывается в ситуации разнообразия жизненных моделей и права выбора, однако государство, во-первых, задает приоритет общественного, который безусловно принимается самовыдвиженцами («настоящими коммунистами», по выражению Наварской), а во-вторых, меняет правила так, что усвоенные роли в одночасье перестают быть релевантны.
То, насколько женщины были вовлечены в процесс строительства семейных и гендерных моделей, мы можем оценить по степени сохранности мужских архивов, которая требовала немалых усилий от их спутниц жизни. Кроме того, степень свободы выражения в мемуарных текстах вдов крайне ограниченна и касается лишь периферийной части нарратива («случаев»): в целом женщины принимают официальные дискурсивные правила (способствовать положительной репрезентации мужа и оправдывать его действия). Однако глубину чувств, степень неудовлетворенности и боли можно ощутить в тех случаях, когда речь заходит о потере супруга (и детей): спустя десятилетия вдовы не могут примириться с обстоятельствами смерти и либо воссоздают в текстах несбывшийся, но возможный вариант событий (как М. Васильева), либо ищут поддержки на том же культурном поле, откуда приходит ранивший их удар (А. Степанова). Важно, что отношения супругов не заканчиваются со смертью одного из них, но продолжаются далее, обнажая как уязвимость персональной памяти при официальном запросе, так и ее настойчивый возврат не только к эпическим свершениям, но и к боли, горю и верности.
Н. Л. МалаховскаяПереконструирование гендерной ориентации женщин в СССР 1920–1930-х годов
Поиски образа новой женщины в 1920-х годах были связаны с борьбой женских организаций за получение избирательных прав. При этом переход от угнетения женщин к попытке установления нового статуса якобы слабой или «прекрасной» половины человечества в странах так называемого Запада и в республиках Советской России проходил по двум различным и во многом даже противоположным моделям.
Для того чтобы выйти из прошлого и сбросить с себя все, что напоминало об угнетении, оказалось необходимым прежде всего изменить самих себя, свой облик. Надо было обезопасить себя от прежнего ярлыка существа женского (= слабого = прекрасного) пола и не допустить, чтобы этот ярлык могли вновь приклеить. Слабое ассоциировалось с «прекрасным», и наоборот, поэтому логично — чтобы перестать быть слабой (приобрести статус сильной), надо было отречься от всего, что в прежнюю эпоху считалось «прекрасным» и «отряхнуть его прах со своих ног» (и не только с ног, но прежде всего с лица и со всей своей внешности).
Вот как описывают это переконструирование на Западе (по материалам документального фильма «Двадцатые — женское десятилетие» на телевизионном канале ARTE, посвященном европейской культуре[1510]). Эпидемия испанского гриппа после Первой мировой войны привела к обесцениванию жизни: «либо я возьму от жизни все и прямо сейчас, либо никогда». В связи с этим возник новый тип женщины, на который огромное влияние оказывало кино: в фильмах искали образец для подражания. Женщин занимала не коллективная борьба за свои права, а следование образцу it-girl с его специфической гендерной ориентацией, заданному кинематографом, в частности фильмом «It» (1927), основой для которого послужила одноименная новелла писательницы Элинор Глин. Большую роль в создании нового образа женщины играла короткая стрижка — это был диктат моды, которого нельзя ослушаться[1511]. И — косметика. Роль последней была настолько велика, что афроамериканская предпринимательница Мадам Си Джей Уокер и ее дочь увеличили доходы от своей фирмы Madam C. J. Walker Manufacturing Company, выпускавшей косметику, с 17 млн долларов до 173 млн, как утверждают авторы фильма. На эти средства предпринимательницы стали поддерживать афроамериканских музыкантов и художников, что привело к расцвету афроамериканской культуры. При этом авторы документального фильма отмечают, что в период до Первой мировой войны косметикой в США пользовались только проститутки. Да и все поведение it-girl, чей образ воплотила на экране актриса Клара Боу, — женщины наглой, ведущей себя вызывающе и старающейся охмурить мужчину побогаче, — был близок к тому, что ранее считалось нормой поведения продажных женщин.
Сразу бросается в глаза, что косметика не входила в число тех аксессуаров, с помощью которых в Советском Союзе выстраивался образ «новой женщины». Более того — использование косметики активно и беспощадно высмеивалось. Зато совпадает с зарубежными тенденциями увеличившаяся важность такой формы искусства, как кинематограф: именно в кинофильмах создавались образцы для подражания (вспомним, как Ленин говорил, что кино «для нас» является важнейшим из всех искусств).
Если в странах Запада стали конструировать новые модели «прекрасного», которые не могли бы напрямую ассоциироваться со слабостью, т. е. уничтожались длинные волосы и на лицо приклеивалась (пририсовывалась) более агрессивная версия «красоты», то в СССР от того, что до революции 1917 года считалось неотъемлемой принадлежностью женского пола, решили отказаться полностью.
Для тех, кто находился в то время в Советской России, в гуще событий, было ясно и не подвергалось сомнению, что «повеял новый ветер», как я сама слышала от своих пожилых родственниц, рассказывавших мне об этом времени: они объясняли происходившие с ними перемены веянием духа новой эпохи.
У меня в руках находятся письма и воспоминания о той поре моих близких родственниц, содержанием которых хочу поделиться. Это сестры, 1921 и 1928 годов рождения. Они выросли в семье, где работали и мать и отец с утра до вечера, и воспитание лежало на плечах нянек — как выяснилось, нерадивых. Поэтому старшая девочка чувствовала себя, по ее выражению, «безмамным ребенком», и то, как эта «безмамность» отозвалась на ее школьных проблемах, оказалось для нее глубокой травмой, о чем она рассказывала в своих воспоминаниях: «Все это осталось шрамами на моем старом сердце…»
К двенадцати годам она превратилась в сорванца: «она была очень мальчиковой девочкой», по воспоминаниям ее близкой подруги. Самым главным ориентиром в это время для нее, как и для всех ее соучеников, стал фильм «Чапаев» (1934). Вот как писала об этом ее младшая сестра в рассказе «Чапаев»:
Там был один мальчишечка, которого надо было отлупить. Она вбежала во двор — как была, с палкой в руках — и огляделась.
Это был ленинградский двор-колодец. Сильно пахло влажной древесиной сложенных в углу дров; звенела яркая капель. Она подняла голову: вот он! Сидит наверху, смотрит на нее из окна и смеется! И она помчалась по этим пыльным ступенькам наверх, чтоб мальчишечку-то, который был уж точно «не нашим», своею палкою отлупить!
Это было в 1934 году, когда на экраны вышел легендарный фильм «Чапаев». Чапаев, Фурманов, Анка-пулеметчица, Петька — стали кумирами подростков. Она училась тогда в пятом классе. Весь класс называл себя «чапаевцами». Они играли в чапаевцев по-настоящему, как в театре. У каждого мальчишки и девчонки была своя роль, свое имя. В то время, когда распределялись роли, она болела, и ей досталась только второстепенная роль — Елани — того, кто приходит Чапаеву на помощь уже в конце фильма. Но и этой роли она была счастлива. Слова «Чапаев», «чапаевцы» были для нее святы.
Да, она была Еланью. С ног до головы она была помощницей Чапаеву, его самым верным другом. И мальчишечка только с виду казался мальчишечкой, а на самом деле он был Врагом![1512]
Интересно, что девочка сама ощущала себя частью «братвы» (обратим внимание на это обозначение мужского сообщества с грубоватым — народным? пролетарским? — стилистическим оттенком). В стихотворении «На смерть Кирова» в начале декабря 1934 года она написала: «Эй, пионеры, шаг смелее,