Культ Матери как базового символического образа богини плодородия, известный с самых древних времен, выстроен по модели трех миров, или трех ипостасей богини (подобно трем агрегатным состояниям воды): газообразное состояние напоминает о воздушной = космической богине, вызывавшей своим лабрисом громы и молнии; жидкое — о богине-дарительнице, дающей жизнь всему на земле; твердое — о богине мудрости, смерти и возрождения. Это «первая святая троица», как пишет одна из основательниц феминистской антропологии Х. Гёттнер-Абендрот[1518].
Этот культ, хотя и не так откровенно, как Платонов, подспудно утверждали и авторы слов созданных в 1930-е годы песен. В этих песнях появляется образ Страны — Родины — как некой управляющей инстанции, которая предстает как живое, одушевленное существо, «посылает» и даже отдает «приказы». Приказы, которых невозможно ослушаться, которым подчиняются с превеликим удовольствием и даже с восторгом. Прислушаемся к таким словам из песен той поры: «Штурмовать далеко море посылает нас страна», «Наша Родина нам приказала», «Когда страна быть прикажет героем», «Страна зовет, ведет и любит нас»…
Одно из первых упоминаний этой таинственной инстанции находим в стихах «Песни о встречном» (1932) Бориса Корнилова: «Страна встает со славою / На встречу дня». Одно из последних — в «Гимне энтузиастов» (1940): «Здравствуй, страна героев…» Связано ли это обращение к мифическому образу Страны (она же Родина) с преодолением мысли основоположника советской идеологии Карла Маркса о том, что социализм нельзя (!) пытаться строить в одной отдельно взятой стране, не берусь сказать. Однако возникновение популярной песни «Низвергнута ночь…», в которой утверждается мечта «По всем океанам и странам развеем / Мы алое знамя труда», датируется 1929 годом. Образа одной-единственной страны, какой бы великой и замечательной она ни была, в этой песне еще нет — «нам» подавай все страны, и к тому же все океаны.
Чтó это за песни такие были, что вырывались не только из рупоров на площадях, звучали не только в радиопередачах, но прежде всего существовали напеву — во время дружеских встреч, праздничных застолий, да и просто — за мытьем посуды, за приготовлением еды? Неужели спущенная сверху пропаганда могла вызвать такой взрыв энтузиазма, продержавшегося не год и не два, а по меньшей мере десятилетие, — и отзвуки которого последующее поколение продолжало впитывать и в послевоенные годы?
В моей первой повести «Темница без оков» есть сцена, в которой родители героини поют песни 1930-х годов: «Пели с воодушевлением, словно что-то, чего нельзя назвать словами, дохнуло им в лицо и вновь воскресило их. Седые, покрытые морщинами, они пели со всей страстью юности… И песни звучали, почти независимо от тех, кто их пел, оживляя невозвратимое, немыслимое теперь время»[1519].
Эта сцена настолько «зацепила» читателей самиздатского журнала «37», в котором в 1977 году эта повесть была впервые опубликована, что они познакомили меня с автором слов моей любимой песни из кинофильма «Семеро смелых» — с Андреем Николаевичем Апсолоном. И из интервью, которое мне в 1978 году удалось у него взять, я узнала, что все было как раз наоборот: никакой пропаганды и вообще ничего, спущенного сверху! Стихи, ставшие потом словами этой песни, вырвались у него из души, когда он на самом деле уезжал из Ленинграда «штурмовать далеко море» (он играл одну из ролей в этом фильме) и прощался со своей женой. И худсовет пытался не пропустить песню с этими словами на экран, придираясь к таким мелочам, как «неправильно» поставленное ударение в слове «невидимый», к тому, что использовалась краткая форма прилагательного («далеко море» вместо «далекое море»). Но актеры фильма и его режиссер отстояли песню именно с этими словами!
Для того чтобы на самом деле окончательно понять, каким образом и когда именно появились на свет эти необыкновенные песни 1930-х, я обратилась к документам и книгам той поры. И выяснилось следующее. В том же 1929 году (когда появилась песня «Низвергнута ночь») в Москве проходила первая музыкальная конференция и чуть ли не во всех выступлениях на ней слышалась тревога по поводу того, чтó поет современная молодежь:
Что же поется в наших клубах, на наших вечеринках? ‹…› Пресловутые «Кирпичики» имели колоссальное распространение. Когда мы анализируем песенный материал той новой песни, что поется сейчас, мы должны сказать, что здесь у нас часто преобладает та же самая цыганщина и бульварщина, с которыми мы должны бороться и с которыми мы боремся. Однако молодежь поет эти песни, потому что ей нечего петь[1520].
Многие из выступавших недоумевали: чем же «берет» молодежь цыганщина? Выяснилось, что прежде всего наличием в ней лирического начала, которого так не хватало официальной песне. Как с грустной иронией писал Маяковский в стихотворении «Передовая передового» (1926), «А у нас / для любви и для боя — / марши. / Извольте / под марш / к любимой шлепать!»[1521]
В прочитанном на нелегальном вечере в мае 1979 года докладе «О культовом значении советских песен»[1522] я писала о том, как постепенно удалось в текстах этих песен сплести эпическое и лирическое начала, и указывала на просвечивающую во многих из них религиозную подоплеку. Но что это за религия, в которой коллективное и индивидуальное достигают возможности гармоничного сосуществования? Что это за религия, в которой мир предстает как нерасчлененное единство, где, по выражению А. П. Платонова, «все со всем связано» и гармония возникает не только между человеком и обществом, но и между человеком и всем миром? Лирический герой лучших из этих песен, обращаясь к природе, не столько наделяет ее человеческими свойствами, сколько провидит в прекрасной гармонии природы красоту и гармонию будущего счастливого мира — и настоящей счастливой любви. Существует ли такого рода религия на самом деле? И правильно ли было бы назвать ее просто анимизмом?
О том, что такого рода религия действительно в древние времена существовала, мне удалось узнать только после того, как я очутилась в немецкоязычной среде и смогла прочесть книги немецких исследовательниц матриархальных религиозных систем Х. Гёттнер-Абендрот и Й. Шрайер. Только после этого я обратила внимание и на то, что во многих советских песнях 1930-х годов в центре стоит эта повелительная фигура — не просто Страна, не просто Родина, а Родина-Мать. И отметим, что то коллективное «мы», от лица которого складываются слова песен, зачастую ощущает себя «как дети»: «И жарко любим и поем, как дети», «Мы можем петь и смеяться, как дети»…
На что это указывает? На то, что «мы», по сути, снимаем с себя ответственность взрослого человека и растворяемся в лучах родительской любви, подчиняться приказам которой одно удовольствие? И что это за родитель такой? Нет, это уж точно не Отец-государство (Vater-Stadt), как в Германии, где в то же самое время создавался культ абсолютно жестокого и беспощадного «отца». Может быть, не только русская грамматика сделала из советского государства «страну», т. е. существо откровенно женского рода?
Парадоксальным образом та самая женственность и даже сентиментальность, которую кем-то (может быть, Духом времени) было решено высмеять, — эта самая женственность, а вернее, то, что традиционно считалось принадлежностью женственности, вскоре вышло на первый план. Я имею в виду ту настоящую утопию, которая была показана в знаменитом фильме «Цирк» (1936). В кульминационной сцене этого фильма представители в идеале всех советских народов берут на руки черного ребенка и поют ему, каждый на своем языке, колыбельную песню — что во все времена и у всех народов было прерогативой матерей. Этого ребенка на арену выпустил американский злодей-менеджер, чтобы опозорить звезду цирка, показав всем, что у нее — какой ужас! — черный ребенок. Но — на нашем языке, в нашем мире! — ребенок оказался совсем не «черным», а нежным и нуждающимся в ответной нежности! И как подтверждение этому звучат слова «Нет для нас ни черных, ни цветных» в заключающей фильм песне.
Эта песня-гимн прославляет Родину, которая очевидно и откровенно имеет две ипостаси: с одной стороны, она Невеста, а с другой — Мать: «Как невесту, родину мы любим, / Бережем, как ласковую мать». Смею соотнести именование Родины Невестой с первой (юной, девственной) ипостасью богини, а именование Матерью — со второй (третья, подземная, ипостась появляется из-под земли во время войны на всех плакатах «Родина-Мать зовет!» — страшная хтоническая, земляная богиня, мать сыра земля). Можно ли поверить в то, что волшебные слова советских песен, будто «нет для нас ни черных, ни цветных» или будто «женщина с мужчиной в одном строю свободная идет», случайно почти дословно совпадают со словами утописта двухтысячелетней давности о том, что не будет ни эллина, ни иудея, ни свободного, ни раба, ни мужчины, ни женщины, а все одно (имею в виду апостола Павла)?
Тем не менее, хотя в фильме «Цирк» козырем в борьбе двух идеологий предъявляется именно Материнскость и хотя происходило обожествление Родины-Матери, одновременно продолжалось высмеивание женственного. Возвращаясь к высказанной в начале статьи мысли о том, что выстраивание альтернативного образа женщин происходило на Западе и в СССР по-разному, посмотрим на то, какое развитие оно получит в следующие десятилетия.
В США гендерная переориентация не ограничилась изменениями во внешнем облике, а привела к тому, что в 1930-х годах выпускницам американских школ казалось абсолютно естественным стремиться в вузы. Но в послевоенные годы официальная политика страны сделала резкий поворот. О том, в какую ловушку попались женщины в США, когда в 1950-х все достижения эмансипации были сведены на нет, писали многие исследовательницы — достаточно упомянуть «Тайну женственности» Бетти Фридан