Отказываясь от традиционной роли жены и матери, женщина ищет себя в профессиональной реализации:
Другая на моем месте имела бы поклонников, успех, могла бы составить выгодную партию… Я всему этому ‹…› уделяла ‹…› мало времени, стремясь к главной цели своей жизни — посвящению себя всецело искусству[1706].
Важно, что традиционный путь отвергается героинями и в профессиональном аспекте: обычная для выпускниц гимназий профессия учительницы воспринимается как крайне нежелательный вариант. Новые женщины мечтают о творческих — свободных — профессиях актрисы, танцовщицы, писательницы, художницы[1707]:
Москва ‹…› академия Строганова, драматические курсы — все, что было решено и подписано на гимназической скамье — все это было заслонено грозным призраком большевизма. ‹…› Быть учительницей ‹…› я совсем не собираюсь навсегда сделаться ею. Меня, признаюсь, и не влечет к этому[1708];
Вместо того, чтобы поступить в театральную школу или же изучать искусство танца, я — учительница! Какое печальное недоразумение! ‹…› И вот я учительница. Я прихожу в ужас от мысли всю жизнь тянуть эту жалкую лямку[1709];
Мои подруги мечтают об образовании, другие — о самом понятном женском пути — замужестве. Я счастлива, что с самого начала мне удалось определиться со своим дальнейшим курсом. Все равно, приведет ли он к вершинам или к бездне, — я хочу пожертвовать своей жизнью ради искусства[1710], [1711].
Другим (помимо творческого) путем профессиональной реализации женщины может быть медицина. Этот выбор также символичен, поскольку направлен на профессиональное, углубленное изучение человеческой физиологии; для героинь это также способ понять свое тело. В женской прозе приобретение опыта означает прежде всего опыт общения со своим собственным телом — более значимый, чем сексуальный опыт общения с мужчинами: «Да бывают моменты, когда я чувствую себя лишь животным, самкой… И никакие доводы рассудка или усилия воли не в состоянии заглушить этого властного зова тела»[1712].
В желании понять, что делать с телом, героини охотно примеряют образ гетеры, роковой женщины, — образ, в котором акцент делается на телесности и сексуальности. Частотным в женской прозе (русской, латышской, французской)[1713] становится мотив женщины, разглядывающей себя в зеркале:
Перед отъездом из дома я задержалась на минуту перед зеркалом. ‹…› Передо мной была высокая, стройная женщина, затянутая в блестящий золотистый шелк, плотно облегавший гибкие линии тела… «Саломея», — произнесла я, усмехнувшись своему отражению[1714];
Затем она надела синее школьное платье с черным фартуком и посмотрела в зеркало: «Ничего. Ровный, прямой нос и такие безмятежные глаза. О, больше, чем ничего»[1715], [1716].
Среди завершений сюжетной линии в латвийских женских романах инициации 1920–1930-х годов преобладает сюжет неудачи: теоретические построения идеальной женской судьбы не выдерживают испытания реальностью (исключением является лишь роман Балоде). Героиням не удается реализовать себя на желаемом профессиональном поприще и обрести финансовую самостоятельность. Они либо остаются одинокими, готовыми к последнему отчаянному шагу — к суициду (героиня Тасовой), либо признают, что наилучшей для них является традиционная роль жены и матери (героини Аренс, Ниедре, Казаровой): «Единственное естественное призвание женщины — быть прежде всего матерью и женой. И горе той, которая невольно или сознательно уклоняется от этого прямого назначения! Она обрекает себя на неизбежные муки… От них не спасут ни наука, ни искусство, ни работа на каком бы то ни было поприще», — говорит героиня Аренс[1717]. Героиня Ниедре отказывается от обеспеченной жизни в городе и возвращается в деревню к мужу-механику и сыну. В романе Казаровой, написанном уже ближе к концу 1930-х, героиня без внутренних метаний принимает женское предназначение, которое она считает традиционным, и следует ему вопреки страшной исторической трагедии. В ситуации революции, Гражданской войны, вынужденной эмиграции она — восемнадцатилетняя молодая учительница, не снимающая форменное платье гимназистки, — остается единственной хранительницей родового поместья и видит себя глазами влюбленного в нее мужчины: «Ваше назначение жить, быть любимой и давать счастье другому, а не заниматься такой ерундой, как эти тетрадки»[1718].
Результатом женской инициации становится осознание собственной невозможности вписаться в современный социум, который по-прежнему остается миром мужчин, в котором женщина обречена на полное одиночество. И в этом кроется причина ее неудач. У инициируемой женщины (в отличие от инициируемого мужчины) нет наставника, нет поддержки со стороны семьи, близких ей людей:
Почему нас в гимназии, в семье держат так далеко от действительности? Дома считают нужным, чтобы мы до седых волос верили в магическое свойство аиста. ‹…› И мы в юности, в самую страшную и опасную пору, беззащитны — у нас тогда нет опоры, опыта, и те, которые должны были нас защищать, не защищают нас, и мы гибнем[1719].
Мать не авторитетна: ее либо нет, либо она материально зависима от дочери, либо ее жизнь — антиобразец: «Жизнь ее матери — рабство, унижения, тяжелый крест. ‹…› Вот тебе и брак, вот тебе и выходи замуж! Нет, нет, с меня довольно, что моя мамаша замужем»[1720]. Роль наставницы не выполняет и подруга героини, для которой свобода проявляется в виде бесконечной и беспроблемной смены сексуальных партнеров: «Ты переживаешь все слишком глубоко, всем нутром. Я буду жить, как мне нравится, любить кого захочу и сколько захочу»[1721].
Важное место в разбираемых женских романах занимает критика системы образования — гимназический курс также не способствует познанию реальной жизни:
В гимназии мы изучаем геометрию, географию, литературу, любовь великих людей или великую любовь обыкновенных людей, вымышленных лиц, но меньше всего мы знаем простую действительность или самих себя. В жизнь мы вступаем с противоположными ее законам идеями и с ненужным багажом знаний, чувств, убеждений и становимся в тупик при первом столкновении с нею[1722];
Долгие годы гимназического учения, зубрежка ненужных, многих совершенно непригодных впоследствии предметов — разве не отнимают у подлинного таланта его лучшие силы?[1723]
Все выбранные нами писательницы, авторы женских романов 1920–1930-х годов, приходят к выводу, что общество, вставшее на путь гендерной модернизации, к ней оказалось не готовым. Самые категоричные заключения делает С. Тасова — и в романе «Трагедия Нади», и в публичных выступлениях на страницах латвийской периодики[1724]. Она заявляет, что женщины нанесли себе сами гораздо больший вред, чем общество: «Эмансипация вылилась в совсем нежелательные формы и дала обратные результаты, она в сущности только ухудшила положение женщин. Теперь мужчины с одинаковым намерением подходят к студентке и к уличной женщине, к госпоже и к прислуге»[1725]. Еще более непоправимый ущерб, с точки зрения писательницы, эмансипация нанесла культуре:
Если бы женщина всегда занимала такое положение, какое занимает теперь, у нас не было бы ‹…› Микеланджело, Рафаэля, Данте, Достоевского, Пушкина, Толстого, Шопена, Бетховена… Смею честно сказать, что не было бы ни литературы, ни искусства, ни музыки, ни даже религии… Все это ушло тогда, когда женщина вступила в контору и лабораторию![1726]
Итак, можно заключить, что в женской литературе Латвии 1920–1930-х годов в ответ на грандиозные исторические вызовы складывается новая жанровая форма — женский роман воспитания. Он показывает проблематичное, а порой и мучительное становление нового типа человека — «новой женщины» — на фоне исторического времени. Латвийские женские романы воспитания тяготеют к роману инициации, поскольку основа их сюжетно-композиционной структуры воспроизводит структуру обряда посвящения. Первый его этап обряда — сегрегация — изображается как символический (и не только) шаг из дверей гимназии в большой мир (города, страны, истории). Второй этап — транзиция, переход к взрослой жизни — переносит акцент с обретения сексуального опыта на выбор гендерно обусловленной роли в новом социуме. Третий этап женской инициации — инкорпорация — оказывается возвращением в патриархальное общество (таковым тогдашнее общество предстает не только с социокультурной точки зрения, но также и с точки зрения политической: с середины 1930-х годов устанавливается авторитарный режим К. Ульманиса, делающий ставку на консервативные тенденции). Поэтому сюжет женской инициации становится в большинстве случаев сюжетом жизненной неудачи.