В кудрях каштановых моих
Есть много прядей золотистых, —
Видений девственных и чистых
В моих мечтаньях огневых.
Слилось во мне сиянье дня
Со мраком ночи беспросветной, —
Мне мил и солнца луч приветный,
И шорох тайн манит меня.
И суждено мне до конца
Стремиться вверх, скользя над бездной,
В тумане свет провидя звездный
Из звезд сплетенного венца[203].
Это стихотворение, демонстрирующее поэтику совмещения крайностей, построено по принципу со-противопоставлений[204]. В нем одновременно и сопоставляются, и противопоставляются внешние и внутренние черты лирической героини: «каштановые кудри» и «золотистые пряди», «чистые видения» и «огневые мечтания», «сиянье дня» и «мрак ночи», «луч солнца» и «шорох тайн», «звездная высь» и «бездна».
В стихотворении Лохвицкой «Двойная любовь» можно увидеть, как к лирической героине приходит осознание себя в двух ипостасях, не равных одна другой:
‹…› В твоих зрачках двоится образ мой,
В них две меня смеются, как наяды.
Но в глубь души твоей вглядеться страшно мне,
И странное меня томит предубежденье:
Не тожественных скрыто там на дне,
А два взаимно чуждых отраженья[205].
Это свидетельство противоречивого восприятия не только окружающего мира, но и собственного «я», причем поэтессе важно подчеркнуть взаимную чуждость ипостасей двоящегося образа лирической героини.
Откликом на эти стихотворения Мирры Лохвицкой можно назвать стихотворение Тэффи «Я синеглаза, светлокудра…» из сборника «Passiflora»:
Я синеглаза, светлокудра,
Я знаю — ты не для меня…
И я пройду смиренномудро,
Молчанье гордое храня.
И знаю я — есть жизнь другая,
Где я легка, тонка, смугла,
Где, от любви изнемогая,
Сама у ног твоих легла…
‹…›
И в жизни той живу, не зная,
Где правда, где моя мечта,
Какая жизнь моя, родная, —
Не знаю — эта, или та …[206]
Таким образом, из поэтики со— и противопоставлений и приема психологического параллелизма вырастает и двойственный образ лирической героини Тэффи. Характер ее раздвоенности, черты внешности и психологического облика, как заметил еще Е. А. Зноско-Боровский, меняются от стихотворения к стихотворению. Анализируя лирическую пьесу «Благословение Божьей десницы…», знаменитый шахматист и литературный критик отметил строку «добра и зла единый хаос»[207] и указал на ряд противоположений, рожденных «добрым и злым, пусть слитным в своем хаосе», вместе с тем подчеркнув, что «в другом стихотворении мы найдем другой ряд антитез, достигающих, однако, столь же сильного впечатления»[208].
«Две меня», но представленные по-иному, прочитываются в знаменитом стихотворении Тэффи «Ангелика»:
Ходила Федосья, калика перехожая,
Старая-старая, горбатая, худорожая.
Но душа у Федосьи была красавицей,
Синеокой, златокудрой, ясноликою,
Любовали душу Божьи Ангелы,
Называли душу Ангеликою[209].
Со-противопоставление небесного и земного явлено в стихотворении Тэффи «Гиена», где особенно заметен отклик на творчество Мирры, для лирической героини которой судьбой уготовано «стремиться вверх, скользя над бездной»[210]. Тэффи нашла уникальное воплощение этой поэтической мысли: как писал Л. Галич, подводя итог открытиям сборника Тэффи «Passiflora», «эта диалектика — ее собственная. Этот ритм она сама подслушала в мире — и никто иной до нее»[211]. Но нельзя не заметить лирической переклички в творчестве сестер Лохвицких, работающих с поэтикой контрастных, зачастую даже провокационных образов:
Я только о тебе и думаю теперь,
Гиена хищная, гиена-хохотунья!
Ты — всеми проклятый, всем ненавистный зверь —
Такая же, как я, — могильная колдунья!
‹…›
Вот так… припасть к земле … и выть, и хохотать…
И рвать могильный прах, и тленом упиваться.
А в наших поднятых, тоскующих глазах
Пусть благостные звезды отразятся![212]
Отметим отход от универсальной, «стертой» романтической образности первых стихотворных опытов поэтессы и несомненное освоение Тэффи расширенного словаря декадентской лирики: в ее поэзию вошла зоологическая образность, не только притягательная, но и отталкивающая или устрашающая. Ее лирическая героиня из романтической мечтательницы превращается в двойственную декадентскую Мадонну.
Мирра Лохвицкая в своем творчестве сознательно выстраивала женскую лирическую биографию, своего рода женский «роман души». В поисках цельности она двигалась от тематической подборки к циклу и, в перспективе, к книге стихов. Другое дело, что поэтесса не всегда была последовательна в создании поэтической биографии, и явление циклизации не получило у нее того законченного оформления, как это случится позднее, например, у А. А. Блока. Наследует этот принцип и ее сестра. В тематике трех сборников Тэффи отразилась последовательная смена увлечений автора:
…три женских каприза: увлеклась красивыми камушками, их переливами, символикой, легендами, — появились «Семь огней», из семи частей состоящая книжка «Рубин», «Сапфир», «Топаз» и проч. Потом Тэффи коллекционировала расписные нарядные шали — ах как жалко было бросать сундук с этими сокровищами в Петербурге, — и следом сочинила цикл цветастых восточных стилизаций — «Шамрам». Полюбила комнатные цветы, прилежно изучила солидный труд М. Гесдерфера — и написала стихи, составившие сборник Passiflora[213].
Таким образом, можно сказать, что лирика Тэффи также становится художественным отражением ее биографии, «романом души».
Мирра Лохвицкая умерла рано, как будто предопределив в творчестве свою судьбу, высказав желание смерти в знаменитом стихотворении «Я хочу умереть молодой…»[214]. Ее открытия (экспрессивная, чувственная, экзотичная, смелая женская лирика), «золотой закатившись звездой», были очень быстро забыты на фоне других, поистине революционных, достижений Серебряного века. Однако они оставались в памяти поэтов и, прежде всего, лириков русского зарубежья, часто выступавших в роли литературных критиков, — современников ее сестры, разделивших с ней изгнанническую судьбу. Лирику самой Тэффи они оценивали как вполне самостоятельное явление, сопоставляя с именами поэтов первого ряда русского Серебряного века. Тэффи, по мнению М. Алданова, «…идет вровень с веком Блока и Сологуба»[215]. Отголоски поэзии символистов отмечал Зноско-Боровский, указавший на то, что у Тэффи «встречаются напевы, родственные Федору Сологубу, Анне Ахматовой, пожалуй, даже Игорю Северянину»[216]. Л. Галич, характеризуя лирическое творчество Тэффи, утверждает: «Конечно, это музыка декаданса. Но разве декаданс кончился?»[217]
В сопоставлении художественных вселенных разных поэтов нередко можно найти различные точки пересечения. Поэтессы двух эпох — сестры Лохвицкие — стояли каждая на своем распутье. Но от творчества Мирры, которое лишь готовило пути к модернизму, Тэффи берет в наследство определенные черты: это образно-мотивный ряд (в данной статье представлен лишь один из примеров — мотивы сна и мечты, образ Царицы снов), безусловно, переосмысленный, подчас предъявленный в виде литературной игры; двойственность образа лирической героини, сочетающей контрастные черты (ангела, демона, Мадонны, дьяволицы, гиены, колдуньи и т. д.); ее порой театральная, маскарадная отделенность от эмпирического автора, но при сохранении узнаваемых психологических черт (страстность, экзальтация, вера в любовь, желание жить чувствами) и биографических деталей.
Т. Л. Александрова писала: «С иронией отзываясь о поэзии сестры, Тэффи никогда не признается, что в собственном поэтическом творчестве подражает именно ей, говорит ее словами, мыслит ее образами»[218]. И действительно: если отрешиться от категоричности высказывания, можно сказать, что поэзия Тэффи рифмуется с поэзией ее сестры, так рано покинувшей земную юдоль, поскольку порой нельзя не услышать голос лирической героини Мирры в лирике Тэффи.
А. В. ПротопоповаЖенщина и природа в поэзии З. Н. Гиппиус«Дай мне венок мой, плача, вить»[219]
Творчество З. Н. Гиппиус (1869–1945), выдающейся представительницы русского символизма и, шире, культуры модернизма, не ограничивалось чистой поэзией и литературной критикой. Оно включало также философское осмысление основополагающих проблем пола, связанных со статусом и значением бытия женщины[220]. В первую очередь этим вопросам посвящены ее эссе «Зверебог. О половом вопросе» (1908) и неоконченное «Женщины и женское» (начато в 1920-х годах). В данной работе предполагается рассмотреть эти проблемы на материале некоторых значимых стихотворений Гиппиус в контексте выдвигаемой ею гендерной теории, обосновывающей возможность конструирования женщиной творческой субъектности в литературе и искусстве.