Дункан попала в статью профессора, очевидно, потому, что о ней писали очень много и мнения делились на крайне восторженные и резко критические. Обзор ранних немецких публикаций, сделанный современной немецкой исследовательницей Эвелин Дёрр, показывает, что популярность танцовщицы уже с 1902 года была невероятной как в Австро-Венгрии, так и в Германии, особенно в Мюнхене, считавшемся своего рода центром движения за «реформу жизни»[318] — там Айседору приняли с особенным энтузиазмом. Аншлаги сопровождали Дункан в Мюнхене начиная с ее самого первого выступления в Кюнстлерхаусе 26 августа 1902 года не только на концертах, но и на публичных лекциях. В Германии танцовщица опубликовала свой первый манифест «Танец будущего»[319], а годом позже открыла свою первую школу в Грюневальде. «Ее появление было воспринято как откровение, ее существование на сцене — как сенсация, и не только потому, что она появлялась босиком, но и потому, что она полностью отделилась от традиционного балета» — так объяснялась популярность танцовщицы в документах, хранящихся в Кюнстлерхаусе[320]. Однако часть сохранившихся рецензий все же оставляет впечатление, что Дункан бросила вызов многим зрителям. Некоторым из них не нравился «сентиментальный и претенциозный эллинизм», странное одеяние танцовщицы, «розовый образ Древней Греции»; Гуго фон Гофмансталь, например, назвал ее «профессором археологии» за страсть к выступлениям на темы античности[321]. Мнения разделились полярно: от уничижительного «танцующая няня» до «жрицы красоты» и женщины, «несущей культуру»[322]. Немецкие мыслители оценивали не только сам танец Дункан, но и оригинальную философию этого танца[323].
Читавший практически всю немецкоязычную прессу профессор Рейснер не мог обойти вниманием такой яркий феномен и составил о нем свое мнение, однако почему-то основываясь исключительно на суждениях тех, кто не принимал искусство и новаторство Дункан. Возможно, его подспудно раздражало то, что проповедником новых форм жизни стала женщина: его комментарии в адрес танцовщицы гораздо более грубы и оскорбительны, чем по поводу баварского скульптора. Раздражение, по всей вероятности, свидетельствует о традиционной парадигме мышления и гендерных стереотипах, что мы и увидим в некоторых из его суждений. Однако надо отдать ему должное: Рейснер внимательно прочитал только что опубликованный манифест Дункан «Танец будущего» и привел в своей статье довольно большое количество переведенных им самим цитат, по сути познакомив российского читателя с тем, что заявляла танцовщица. Но, похоже, любители танца не читали статей на общественно-политические темы, так что никакого обсуждения статьи Реуса не последовало.
Хотя в целом статья осталась скорее незамеченной и не получила широкого общественного резонанса, ответ на публикацию написала в редакцию «Русского богатства» начинающая журналистка Елена Семеновна Коц (1880–1967), в будущем переводчица, публицист, правовед, архивист и библиограф, автор ряда книг на общественно-политическую тематику. Ее письмо составлено во Владикавказе, куда девушка вернулась из Парижа после обучения там французскому языку и посещения лекций в Сорбонне и Русской Высшей школе общественных наук. В Париж Елена уехала из Санкт-Петербурга, где с 1899 года училась на трехлетних курсах воспитательниц и руководительниц физического образования П. Ф. Лесгафта. Окончив только два курса общеобразовательной программы, в январе 1901 года за участие в студенческом организационном собрании представителей высших учебных заведений по подготовке демонстрации 19 февраля она была арестована и выслана из Петербурга, лишившись права въезда в крупные города[324].
У начинающей публицистки Елены Коц статья Рейснера вызвала негодование, заставив девушку взяться за перо и написать письмо в столь популярный и уважаемый журнал. Причем из всей сорокастраничной статьи она обратила внимание исключительно на семь страниц текста, посвященных Дункан, которые возмутили ее до глубины души. Возмущение было столь сильным потому, что Елена видела танцовщицу своими глазами в Париже, в Театре Сары Бернар, где Дункан выступала с 30 мая по 13 июня 1903 года[325]. Письмо, несмотря на плохо скрываемый гнев автора, написано довольно сдержанно, а любое более или менее эмоциональное высказывание подкрепляется аргументами. Что же так возмутило молодую образованную девушку?
Прежде всего то, что сам Рейснер концертов Дункан не посещал, а написал о них с чужих слов — по мнению Коц, поверхностно и предубежденно. Но еще больший гнев журналистки вызвал консервативный и патриархальный подход к оценке воззрений Дункан, изложенных ею в брошюре «Танец будущего», присутствующая в статье объективация женщины, развязность и даже «пошлость», под которой Коц подразумевает, как видно из ее рассуждений, неуважение к женщине и, говоря современным языком, откровенный сексизм.
Коц в середине своего письма оговаривается, что не чувствует себя достаточно образованной, чтобы судить о творчестве танцовщицы, но негодует по поводу того, что еще менее продвинутый в эстетической сфере человек взялся представить новое европейское явление российской публике. «Мне не приходило в голову знакомить русскую публику с Изадорой Дункан, так как это естественно является делом специалистов литературного дела, следующих за всеми выдающимися явлениями жизни. Дункан же несомненно такое явление в мире искусства, которое должно было привлечь к себе внимание людей, интересующихся искусством»[326]. Тем не менее описание концерта представляется довольно выразительным и информативным: автор характеризует не только сценографию, костюм, музыку, но и эстетическую сторону представления, и свой эмоциональный отклик:
Мне пришлось видеть Изадору Дункан этой весной в Париже. Она танцевала в небольшом театре Сары Бернар. Сцена была почти пуста — только полукругом стояло несколько колонн. Декорация должна была дать перспективу греческого храма. По исполнению она была очень слаба, и публика, по всей вероятности, недоумевала.
Несколько минут ожидания — и на сцену вышла молодая, стройная девушка. На ее симпатичном и несколько наивном лице не было никакого грима; волосы были скорей небрежно подобраны, чем причесаны, ее юные, красивые формы вырисовывались под легкими складками греческого костюма. На ней не было ни корсета, ни трико; вся она — грациозная, гармонично сложенная, как бы вылепленная скульптором по античной модели и одухотворенная — производила впечатление удивительной безыскусственности и чистоты.
Пианист заиграл Шопена. Она стояла несколько секунд, как бы вслушиваясь в знакомые звуки, потом вся встрепенулась и понеслась, едва касаясь земли, вдохновенная, полная жизни, силы и радости. В каждом звуке для нее заключался целый мир. Были ли то ясные идеи, воплощавшиеся для нее в музыке, или звуки будили в ней целый рой смутных ощущений, но ясно было, что она понимала их как-то своеобразно и тотчас же передавала свои ощущения движениями и мимикой лица.
Дункан производила сильное, захватывающее впечатление; затаив дыхание, публика следила за каждым ее жестом. Очарование это объяснялось тем, что она удивительно цельно отдавалась своим ощущениям, и своим увлечением сообщала их зрителям[327].
Это описание концерта резко контрастирует с ядовитой интонацией Рейснера, которую он избрал для характеристики танцовщицы:
Как, должно быть, уже известно повсюду из газет, сначала в Берлине, а затем и в Вене производила особый фурор некая Изадора Дункан, танцовщица будущего. Как можно судить по отзывам очевидцев и по фотографиям, причина этого фурора была совершенно своеобразная: г-жа Дункан танцевала нагая. Правда, она не была совсем обнажена; на голое тело она надевала тунику до колен или длинную, совсем прозрачную рубашку. Танцевала она не особенно блестяще, это было скорее мимическое представление, чем танец. Но надлежащее действие производила[328].
Суть интереса зрителя к Дункан Рейснер объясняет очень просто: эстетическую реакцию и эмоциональный ответ вызывал не танец, а все было гораздо прозаичнее — «публика каждый день ожидала скандала»[329].
В чем же заключался ожидаемый скандал, который никак не происходил? В том, что крутящаяся, наклоняющаяся и даже извивающаяся женщина в любой момент могла сделать некое «неловкое движение» и предоставить мужской по преимуществу публике возможность созерцать части тела, обычно скрываемые одеждой. «И этого движения ждали», как утверждал профессор, а публика, «преимущественно мужская, каждый день наполняла театры с единственной надеждой увидеть скандал». Но, увы, дождаться не могли:
…г-жа Дункан совершала свое священнодействие с поразительным умением. Она держалась совершенно свободно, вертелась, прыгала и бегала голыми ногами, но именно скандала-то и не учиняла ‹…› Зрители уходили разгоряченные, несколько разочарованные, но назавтра шли опять смотреть голую даму с голыми ногами и снова ждали скандала…[330]
Выражения «особый фурор», «некая Изадора Дункан, танцовщица будущего», «танцевала не особенно блестяще», «извивалась», «неловкое движение» явно свидетельствуют о том, что Рейснер относится к танцовщице крайне скептически, если не пренебрежительно, и совсем не верит в то, что ее успех был вызван действительно танцем и умением задевать в душах зрителей возвышенные струны. Все эти пассажи вызвали наибольшее негодование Елены Коц. Она возмутилась тем, что