г. Реус Дункан не видел, а судит о [н]ей с большой развязностью ‹…›. Какая пошлость! Ну кто бы подумал после этого, что г. Реус не видел Дункан и не ходил сам каждый день «снова ждать скандала». Описание его так ярко, что во всяком случае заставляет подозревать его в слишком живом понимании и сочувствии тем очевидцам, которые рассказывали ему про Дункан. Если же это не так, то он оказался обманутым самым возмутительным образом. Единственная правда, которую можно извлечь из приведенной цитаты, та, что среди публики, посещавшей Дункан, было немало мужчин, утративших совершенно способность смотреть на женщину чистыми глазами. Они-то уж наверняка ходили не для того, чтобы наслаждаться красотой и пластикой танца, но Дункан-то тут при чем? Ну, можно ли поручиться за то, что ни один мужчина не испытывает животной страсти, созерцая статуи девственной Венеры или целомудренной Дианы? Да чем же они-то виноваты?[331]
Коц упрекает Рейснера в том, что он буквально привязал Дункан к своим путаным рассуждениям о возвращении к природе и свалил «все в одну кучу», потому что ему показалось, что по формальным признакам описываемое им явление соответствует выбранной теме. Кроме той единственной правды, которую упомянула в приведенной цитате Коц, все остальные утверждения профессора — «наглая ложь». По ее мнению, ложью является заявление, что Дункан танцует «не особенно блестяще», и Коц опровергает его, как и то, что концерты посещали в основном мужчины, желавшие созерцать голые ноги и жаждавшие «скандала»:
Дункан танцевала так, что зрители ее, из тех, конечно, которые способны без цинизма смотреть на женщину, уходили из театра взволнованные, в приподнятом настроении. Она доставляла высокое наслаждение, какое можно получить только от прекрасного художественного произведения, проникнутого идеей. Г-ну Реусу сказали, что движения ее были не особенно грациозны и красивы. Ему солгали. Ее движения удивительно пластичны и закончены, каждая ее поза — совершенство и гармония. От медленных и плавных движений она переходит к быстрым, порывистым, как бы радостным; она вся трепещет, пробуждается… И при этом ни одного резкого поворота, ничего нарушающего гармонию.
Г-н Реус старается объяснить тот факт, что Дункан, несмотря на свой цинизм, не делает ничего неприличного; действительно, при полной свободе движений, она нисколько не походит на балетную танцовщицу, стесненную и ограниченную костюмом и непривычкой к естественным движениям и в то же время позволяющую себе гораздо больше вольности. Но г. Реус и тут изощрился. Он думает, что Дункан не делает ничего неприличного, или, переводя на его язык, — скандала, для того, чтобы больше разгорячить воображение господ очевидцев и чтобы завлечь их снова в свои сети. Вот уж, поистине проницательность, достойная лучшей участи!
Дальше г. Реус утверждает, что Дункан посещали по преимуществу мужчины. И это неправда. В Париже мне не приходилось наблюдать ничего подобного, а некоторые женщины, как мне известно, так восхищались ею, что ходили в театр подряд 3, 4 раза[332].
Хотя в большинстве немецких публикаций начала века муссируется уникальность явления Дункан и высоко оценивается ее новаторство — об этом можно судить даже по переводам нескольких статей, опубликованным по-русски в упомянутой нами брошюре, выпущенной к приезду танцовщицы в Москву в 1905 году[333], — однако Рейснера почему-то больше убеждают те авторы, которые принижают талант Айседоры. Далее в его «Письме из Германии» появляются еще более обидные пассажи, например:
Таких, как наша танцовщица, звезд на кафешантанном небе много; и у всех у них одна цель, как можно больше раздразнить страстишки современного пресыщенного горожанина и таким путем заработать деньгу. И прекрасная Изадора по существу занимается тем же ремеслом, несмотря на свое лицо страдающей невинности, несмотря на свою наружность хлыстовской богородицы…[334]
Странные выводы профессора права расходятся с многочисленными прижизненными изображениями Дункан: ведь даже по знаменитой серии мюнхенских фотографий, снятых в ателье Эльвира в 1903–1904 годах[335], можно судить о том, что ни одно из сделанных им сравнений и описаний — с кафе-шантаном, лицом страдающей невинности и, тем более, наружностью хлыстовской богородицы — никак не соотносится с изображениями одухотворенной девушки в длинной тунике, полностью закрывающей ее тело. На фотографиях видно, насколько мягкие и плавные жесты делает танцовщица, и смотрятся они действительно возвышенно и благородно — хотя, конечно, Дункан в это время просто позировала, а не танцевала, так как фотография в начале ХХ века еще не могла фиксировать движения. Рейснер довольно голословно заявляет, что «г-жа Дункан действует под знаменем возвращения к природе; природу и безыскуственность проповедует она при электрических лампочках „Apollo-Theater“ или „Winter-Garten’а“; великими именами Дарвина и Геккеля прикрывает свои танцевальные подвиги»[336].
То, что Дункан обращалась в своих теоретических манифестах к Дарвину и Геккелю (с последним она даже переписывалась), вызывало скепсис многих ее оппонентов, но комментарий Рейснера снова довольно уничижителен, так как сопровождается выражениями «танцевальные подвиги», «прикрывает великими именами». Эти слова провоцируют очередной взрыв негодования Елены Коц, которая считает обвинения профессора совершенно голословными, клеветой, забрасыванием танцовщицы грязью, а идеи Дункан — глубокими и продуманными:
Что же собственно имеет возразить ей г-н Реус? Да ровно ничего. Он цитирует ее брошюру и снабжает ее ироническими дополнениями и замечаниями. Этим критика и ограничивается. Конечно, идеи, которыми прикрывает свою наготу кафешантанная танцовщица, недостойны серьезной оценки; над ними можно только издеваться. А что, если Дункан не такова, что, если идеи эти ею глубоко продуманы и прочувствованы? Кто посмеет тогда смеяться над ними?[337]
И, конечно, в письме Коц поднимается тема, которую в дальнейшем будут подробно обсуждать деятели культуры и философы в самых разных странах — оппозиция «свободный» танец vs. балет. Действительно, Дункан осуждала балет за противоестественность движений. Широко известны ее полемические высказывания по поводу балета:
…под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами мы увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами! Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения — результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины![338]
Танцовщица подчеркивала, что изобретенный ею танец будущего ставит перед собой задачу гармоничного развития тела, — и не только тела, а и человеческой личности в целом, ведь в танце участвуют и душа, и еще некие природные силы, воздействующие на человека извне. Коц довольно верно поняла в своей статье интенции Дункан:
Танцы Дункан не имели ничего общего с балетом. Различие начиналось с ее внешности девственной и естественной и кончалось малейшим изгибом ее стройного стана. Если бы она остановилась в любой момент своего оригинального танца, она походила бы на античную статую, застывшую под резцом скульптора. Чувствовалось все время, что ее место не там, не на подмостках парижского театра среди бутафорских колонн греческого храма; ее свободные, вольные движения требовали простора, голубого неба, зелени лугов… Если бы она сама и не заговорила об этом, подобное впечатление должно было остаться у публики.
«В следующий раз я буду танцевать в лесу, прощайте! Вы приветствуете сегодня не меня, а мою идею. Спасибо!» Так прощалась Дункан с парижской публикой, проявившей ей на последнем спектакле особенно дружеские симпатии.
Стремление к возрождению красоты форм, к их здоровому гармоническому развитию, к близости и общности с природой — вот идеи, которые воодушевляли юную проповедницу. И весь ее танец был страстным призывом к возрождению, горячей верой в его возможность… Таково было впечатление, производимое Изадорой Дункан на всех, с кем мне приходилось говорить о ней[339].
Таким образом, в своей полемике с Рейснером Коц меняет заданный им регистр разговора, переводя его с обывательского уровня на тот, о котором заявляла сама Дункан. Ограниченность мужского взгляда на женщину как на тело, вызывающее или не вызывающее определенные физиологические импульсы, начинающей публицистке кажется чудовищной, ведь такой взгляд полностью дискредитирует главное послание танцовщицы, которое было очевидно не только для самой Елены, но и для тех людей, с кем она обсуждала выступления Айседоры:
Изадора Дункан — человек идеи. Ее танцы — служение идее. Насколько можно судить о ее натуре — это юная, чистая девушка, не исковерканная воспитанием, естественная во всех своих проявлениях: ее простое свободное обращение к публике на плохом французском языке сразу завоевало ей симпатии публики. Она своей почти наивной верой в осуществление дорогой ей мечты как бы приобщала зрителей к служению ее идее. Быть может, идея эта наивна, быть может, сложно даже на одну минуту представить себе до уродливости перетянутых парижанок, танцующими в лесах и «слившимися с природой», но поэтическая красота юной Изадоры и возвышенность ее идеи не умаляются этим ни на йоту