[525], а сам натурализм признается важной частью литературного процесса 1888–1900-х годов[526], получая, в частности, осмысление в контексте неклассического искусства, что позволяет учесть опыт романтизма и соприкосновения с символизмом[527]. Идеи натурализма повлияли не только на творчество писателей-«бытописцев» (П. Д. Боборыкин, И. Н. Потапенко) — они актуальны для позднего творчества Л. Н. Толстого, для А. П. Чехова, всегда внимательного к «женскому вопросу», теме взаимоотношения полов, включая ее биологическую составляющую, и медицинскому дискурсу[528]. Нельзя не вспомнить в этой связи слова, сказанные о Куприне Боборыкиным, творчество которого прочно ассоциируется с натурализмом в русской литературе:
Ведь я — его прямой предшественник, и притом в литературно-художественной форме. Более сорока лет тому назад в «Жертве вечерней» не только изображена «Яма», хотя и раззолоченная, но и поставлен вопрос ребром о проституции[529].
Таким образом, соотношение «мужского» и «женского» в настоящей статье анализируется с опорой на представление о творчестве Куприна как «русской версии» европейского проекта «золаизма» и как о продукте эпохи модерна, который «сексуализирует человека и всю сферу человеческих отношений, делая его заложником „основного инстинкта“»[530]. Под «золаизмом» я буду понимать здесь совокупность идей, возникших в русском литературном дискурсе под влиянием теории Э. Золя, с которой в России знакомились в 1870-х годах «из первых рук» благодаря публикациям в «Вестнике Европы» «Парижских писем» Золя (составивших затем его книги «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» и «Экспериментальный роман»). Эта уникальная ситуация, по словам В. Б. Катаева, «тамиздата XIX века», «когда столица России внезапно стала местом, откуда провозглашалось последнее слово европейской эстетики»[531], серьезно повлияла на новое поколение русских писателей, в числе которых оказался и Куприн.
Остановлюсь на интеллектуальной атмосфере, которая во многом могла определить взгляды Куприна на «мужское» и «женское». Конец первого десятилетия ХХ века, ознаменованный взлетом творческой активности писателя, — время, когда «половой вопрос» стоит особенно остро. Это время «эротических бестселлеров» (рассказы Л. Н. Андреева, роман М. П. Арцыбашева «Санин», произведения Ф. Сологуба), ослабления цензуры (в 1905 году), появления понятия «порнографическая литература»[532] и дискуссии по ее поводу в критике[533], в ходе которой многие ее участники апеллировали к французской словесности[534]. В этом контексте современники воспринимали прозу Куприна: А. Г. Горнфельд пишет о «трагической серьезности» вопросов пола[535], а именно в этой тональности писатель и изображает «вечный поединок» «мужского» и «женского». Горнфельду вторит П. М. Пильский, автор публичных лекций о «половой литературе» и книги «Проблемы пола, половые авторы и половой герой», в которой он называет Куприна в числе авторов, умеющих разрабатывать рискованные вопросы пола, не прибегая к «половой провокации»[536].
Примечательно, что в полемике по поводу «полового вопроса» в литературе критики аргументируют свои мнения новейшими научными изысканиями в области физиологии[537]. Во многих критических отзывах о современной беллетристике встречаем поразительную осведомленность их авторов о естественно-научных теориях — от Дарвина до Мечникова, а также постоянные отсылки к труду М. Нордау «Вырождение»[538]. Актуализация в русской литературе рубежа веков линии натурализма также свидетельствует о тенденции к совмещению художественного и научного дискурсов. Пильский в упомянутой книге, констатируя завершение «полового года» (т. е. 1909-го, для Куприна — времени начала работы над «Ямой»), называл две книги, оставшиеся от него русскому читателю — «Половой вопрос» швейцарского психотерапевта и невропатолога Августа Фореля и «Пол и характер» молодого венского интеллектуала Отто Вейнингера. По поводу второй из них отсылаем к статье Е. Берштейна, который приводит убедительные доказательства популярности и влиятельности этого труда, а также его роли в формировании многих идей сексуальности в символистских кругах и в культуре модерна в целом[539]. С вейнингерианством Куприна роднит абсолютизация роли пола в жизни человека — в то же время едва ли писателю было близко представление о превосходстве женщины над мужчиной в том, что касается чувственности, не говоря уже о мизогинии.
На русском языке книга Фореля впервые была опубликована в 1906 году, а в 1909 году она вышла еще двумя изданиями в разных переводах (с предисловиями академика В. М. Бехтерева и доктора медицины В. А. Поссе) и стала для русского образованного читателя «ликбезом» по основам современной сексопатологии, повлияв на формирование основных векторов дискуссии о поле. Помимо «искусственного культивирования мужского Libido sexualis», швейцарец указывает на еще одну причину повышенной сексуальности современной ему эпохи — жажду наживы, эксплуатирующую половое возбуждение[540]. В качестве главных средств его искусственного «подстегивания» невропатолог, помимо собственно порнографических изображений, называет алкоголь и «порнографические романы», а современное искусство прямо обвиняет в том, что оно «часто становится грандиозным вспомогательным средством возбуждения эротизма ‹…› союзником порнографии» (выделено автором. — Г. Б.)[541]. Все перечисленное присутствует, как я покажу дальше, в «Яме» Куприна. Комментаторы этой повести также отмечают перекличку мыслей одного из ее главных героев, Платонова, с идеями, которые в 1908–1909 годах активно высказывались в статьях о проституции, в частности в работах врача П. Е. Обозненко, считавшего, что торговля женщинами порождена не только экономическими причинами, но и самой «природой человека»[542].
Взаимоотношения «мужского» и «женского» часто определяют главный конфликт произведений Куприна. В его художественном мире это два полюса бытия, находящихся во взаимном притяжении и отталкивании. Их взаимодействие почти никогда не завершается гармоническим союзом, а если он и случается, то возникают трагические сюжетные коллизии, разрушающие его — как в «Олесе», «Суламифи» и многих рассказах.
Нередко в сюжетном пространстве купринских произведений действует герой, наделенный автобиографическими чертами и приобретающий функцию резонера. В то же время он часто занимает позицию наблюдающего, документирующего жизнь «репортера», столь важную в теории «экспериментального романа» Золя — здесь смыкаются сам Куприн как автор, образ автора-повествователя и герой. К числу таких героев можно отнести репортера Платонова в «Яме», генерала Аносова в «Гранатовом браслете», профессора в «Жанете». Именно такого рода купринский герой часто рефлексирует по поводу взаимоотношений мужчины и женщины, пытаясь объяснить их фатальную неспособность к длительным отношениям, к счастливой взаимной любви.
Важно помнить и отмеченное в начале совмещение в купринском творческом методе натурализма и романтизма с использованием символизации, что напрямую влияет на его концепцию соотношения «мужского» и «женского». Так, в определении женского начала, женственности Куприн проявляет себя как безусловный романтик. Женщина в своем лучшем проявлении — любви — предстает в его художественном мире как существо, стоящее на более высокой ступени организации: чистое, бескорыстное, жертвенное, неизмеримо более совершенное, чем мужчина (таковы Мария из «Колеса времени», Олеся, Суламифь и Наташа из одноименных произведений, Любка из «Ямы»). Однако эти лучшие качества женской натуры раскрываются только в счастливой взаимной любви — женщина, обманутая в своих чувствах, может быть или ввергнута в порок (искалеченные судьбы героинь дома Анны Марковны в «Яме», куда возвращается Любка после нескольких месяцев идиллической любви с Лихониным), или превратиться в фурию мести и ревности (Астис в «Суламифи»).
В том, что женская способность к любви не может быть удовлетворена в современную эпоху, виноваты мужчины, «в двадцать лет пресыщенные, с цыплячьими телами и заячьими душами, неспособные к сильным желаниям, к героическим поступкам»[543], — говорит Аносов Вере Шеиной. По вине недостойных мужчин современные женщины часто не могут встретить свою истинную любовь — или встречают ее, но мужчина оказывается слабым в любви, как скованный предрассудками главный герой в «Олесе». В «Колесе времени» герой, потерявший свою возлюбленную, понимает, что она была бесконечно выше его в любви и ей следовало бы родиться или в рыцарские времена, или уже после современной «торопливой», «автомобильной», «болтливой» эпохи.
В нелестном для современности романтическом духе она противопоставляется героическому прошлому и в повести «Яма»: скучающая певица Ровинская в разговоре с влюбленным в нее молодым человеком, цитируя латинское изречение «Ave, Caesar, morituri te salutant!», сетует на недостаток острых ощущений, которые были в жизни римлян, и на отсутствие мужчин, способных умереть ради возлюбленной (здесь очевидна аллюзия на пушкинские «Египетские ночи»). Если в идеализации ушедших времен, когда «мужское» и «женское» начала были четко определены, Куприн выступает как романтик, то в критике современных буржуазных устоев, уродующих красоту взаимоотношений женщин и мужчин, он продолжает классическую реалистическую традицию. В самом же изображении природы взаимоотношений полов Куприн близок к натуралистам. Женское начало в его произведениях иррационально, магнетично — это своего рода «ведьмачество»: не только крестьяне считают Олесю ведьмой, но и герой ощущает в ней необыкновенную силу, женскую магию. В то же время «колдовские» приемы, которые демонстрирует герою «полесская ведьма», имеют в его глазах вполне научное объяснение: позже он вспомнит их, читая отчет доктора Шарко об опытах над пациентками Сальпетриера.