Продуктивным с точки зрения реконструкции собственно авторского сознания Мар представляется анализ ее работы в «Журнале для женщин», в котором она с 1914 по 1917 год под псевдонимом Принцесса Греза заведовала отделом «Интимные беседы», где писала небольшие эссе на темы, волнующие женщин, и отвечала на письма читательниц, в журнале не публиковавшиеся. Диалог с читательницами давал Мар темы и мотивы для кинодраматургии[570], и он же стал толчком к переосмыслению Мар женской субъектности[571].
В выпусках за 1914 год Принцесса Греза писала о любви как о главном в жизни женщины:
Это вечное стремление, вечное искание счастья и есть уж самое счастье. Меня за эти взгляды, которые я не раз высказывала в своих произведениях, многие не любят и даже ругают. Пусть. Мне все равно. Мне глубоко жаль их, что они не понимают красоты вечной страсти и жажды нового счастья…[572]
Безусловно, та критика, которую имеет в виду Мар, — это критика со стороны консерваторов, так как в своих повестях писательница всячески отстаивала право женщин быть свободными в выборе объектов любви.
Несмотря на прогрессивность этих заявлений, Принцессу Грезу негативно восприняли и феминистки. Отстаивая свободу женщины в любви, Принцесса Греза утверждала, что «вся жизнь женщины — изящная, красивая поэма, в которой воспевается любовь», игнорируя другие возможные сферы реализации женщин[573]. В связи с этим неудивительно, что, отвечая читательнице с псевдонимом Феминистка, Мар писала: «По поводу вашего взгляда на любовь я не могу согласиться с ним, ибо груда женских писем доказывает мне, что любовь для них главное. Самое важное в жизни»[574].
Таким образом, в первых выпусках «Журнала для женщин» Мар одновременно и подчеркивает неактуальность консервативных гендерных представлений, и сама их воспроизводит. Понятно, что речь не идет о радикальном консерватизме, но, отказавшись от него, Мар все же не предлагает непатриархатную модель: женщина не может быть счастлива без любви мужчины.
Если в ответах Принцессы Грезы за 1914 год писательница подбадривала тех женщин, которые обманулись в любви, то в ответах за 1915 год она все чаще обвиняет их в глупости и экзальтированности. Особенно показателен случай гимназистки, переписку с которой Принцесса Греза резко прервала:
Когда вы написали мне первый раз (и даже второй), я думала, что я смогу принести вам хоть какую-нибудь пользу. ‹…› Я очень ошиблась. Советов моих вы не слушаете, письма ваши полны глупостей, ведете вы себя с Я. развязно. ‹…› Я предлагаю вам больше не писать мне, ибо это только бесполезная трата времени и для меня, и для вас[575].
В 1916 году Мар окончательно разочаровывается как в реальной пользе своих прежних убеждений, так и в женщинах-читательницах в целом:
Когда я читала ваше письмо, мне было невесело. Я все время думала о том, как женщины похожи друг на друга, как они однообразны, как они утомительно одинаково чувствуют и поступают. Под вашим письмом подпишутся сотни и я в том числе. Не находите ли Вы это действительно печальным?[576]
Для того чтобы проследить переход в осмыслении Мар женской субъектности, достаточно сравнить две показательные цитаты, первая — из выпуска журнала за 1914 год, а другая — за 1916-й: «Конечно, каждая женщина то или иное событие воспринимает и переживает по-своему — но все же сущность этих переживаний одинакова — ибо сущность эта — жажда счастья»; «Мы <женщины>, несчастные побежденные, ‹…› угадываем каждый шаг нашего врага. ‹…› Почему? Потому что мы, женщины, упрямы и тщеславны. Потому что мы хотим подчинения и страдания»[577]. Таким образом, Мар переосмысляет женскую идентичность: от вечного страдания ради счастья — до вечного страдания ради страдания[578].
Этот переход нашел отражение и в работе Мар над ее главным романом. До нас дошел своего рода «черновик» «Женщины на кресте», повесть «Платоническая любовь» (опубликована в: Женская жизнь. 1915. № 17–23), которая была вдохновлена работой Мар в «Журнале для женщин». Главным претекстом повести является статья Принцессы Грезы с таким же названием, опубликованная в № 13 журнала за 1914 год, где Принцесса Греза рассуждает о платонической любви и приходит к выводу о том, что она представляет собой не только миф, но и опасность для женщины. В повести Мар иллюстрирует эту идею на примере отношений Шемиота и Алины.
Переименование повести отражает переход от «жажды счастья» к «жажде страдания». Слово «жажда» и его синонимы («желание», «страсть» и др.) играют важную роль в обоих текстах, поскольку обе героини постоянно думают о своих желаниях. Алина из «Платонической любви» говорит о них так: «…мои желанья так просты. Я хочу быть женою Шемиота. Я хочу иметь детей. Я хочу заботиться о них и о нем. Я хочу быть счастливой вместе с ними»[579]. А Алина из «Женщины на кресте» иначе: «…мои желания так просты. Я хочу искупления. Искупления? В чем? Я не знаю»[580]. Все изменения, которые мы находим в романе, были вдохновлены изменениями в самой героине, так как фабула повести в романе сохраняется почти полностью: Алина Рушиц, взрослая женщина 28 лет, встречает мужчину гораздо старше ее, Генриха Шемиота, влюбляется в него, а в финале переезжает к нему, продав собственное имение с роскошным садом. Характерно, что Мар работала над повестью «Платоническая любовь» в 1914 году, т. е. до идейного сдвига в «Интимных беседах», а над изданием романа — после, в 1915–1916 годах.
Новый текст посвящен бельгийскому граверу Фелисьену Ропсу, изображавшему женщин двояко — и жертвой, и обольстительницей; его гравюра «Женщина на кресте» помещается на обложку издания. Гравюры Ропса были достаточно популярны среди модернистов (в стихотворении В. Хлебникова «Усадьба ночью, чингисхань!» (1916) прямо упоминается Ропс), само искусство гравюры интересовало, например, В. Я. Брюсова (цикл «Надписи к гравюрам»).
В обоих произведениях — и в повести, и в романе — представлен объективирующий мужской взгляд на женщину. В повести Шемиот использует Алину в качестве объекта своего эксперимента, чтобы узнать, как далеко может зайти платоническая любовь. В романе его эксперимент усложняется: герой отправляет Алине книги о мучениках, подготавливая женщину к истязаниям. В обоих текстах женщина рассматривается мужчиной словно под микроскопом. Об объективирующем взгляде на литературных героинь писала Зинаида Гиппиус в эссе о книге «Пол и характер» Вейнингера «Зверебог»:
Скажу лишь кстати, что в самой современной литературе, в новейших произведениях, от порнографических до талантливых ‹…› женщина — объект поклонения, вожделения, почтения, презрения или отвращения, зверь или бог, нечто связанное с полом, «совсем другое», нежели человек, — уже потому, что всегда объект[581].
Сирены, зверебожественные гибриды женщины и птицы, и лорелеи, смотрящие на Алину с ее зеркального столика, являются будто бы ее собственными отражениями.
Тем не менее и в повести, и в романе Алина существует не только как объект в сознании мужчины, напротив, она — активный персонаж, постоянно рефлексирующий по поводу себя и своего окружения. В отличие от Алины, горничная и любовница Шемиота Клара существует исключительно как объект. Мар даже не описывает ее внешность напрямую, — героиня оживает только в сознании Шемиота, когда он вспоминает о прежней любви к ней: «Он подошел ближе, улыбнулся, обнял ее с живостью и грацией. На секунду перед ним мелькнуло ее прежнее лицо, — розовое, свежее, с доверчивыми, кроткими глазами…»[582] Показательно и то, что в обоих текстах в момент, когда Шемиот окончательно увлекается Алиной, Клара умирает, прожив с ним более двадцати лет. Подобное исчезновение происходит с Софией Кунде в повести Поликсены Соловьевой «Небывалая», которую проанализировала К. Эконен: София Кунде буквально создается воображением слепого художника для того, чтобы помочь ему написать статью, а когда статья оказывается написанной, София Кунде исчезает[583]. Выполняя функцию медиатора между художником и его произведением, София является, по мнению Эконен, идеальной пародией на гендерный порядок символизма.
Клара исчезает, потому что у Шемиота пропадает необходимость в ее существовании, как и у Границина — в существовании Софии. Однако героиня Мар не пародирует гендерный порядок — не только потому, что у героев нет ничего совместного, и даже бездетность Клары указывает на ее неспособность выполнить репродуктивную функцию, а потому что она сама выбирает быть для Шемиота только объектом. Как мы узнаем, Клара по собственному желанию покинула жениха и сбежала от родителей, чтобы быть с Генрихом. Любопытно, что и в повести, и в романе Алина в конечном итоге занимает место Клары. Однако если Алина из «Платонической любви» мечтала о браке и детях и стала второй Кларой ради счастья, то Алина из «Женщины на кресте» идет на страдание ради страдания.
То главное, что вносит Мар в роман по сравнению с повестью, — это доведенная до абсурда тяга главной героини к боли и унижениям. В детстве Алину из «Женщины на кресте» наказывала розгами гувернантка мисс Уиттон, тогда как Алина из «Платонической любви» воспитывалась мисс Уиттон — добродушной старушкой. Из «Журнала для женщин» мы узнаём, что Анна Мар читала психиатров Р. Крафта-Эбинга, И. Блоха и, вероятно, Л. Захер-Мазоха