Как уже отмечено, оба анализируемых романа демонстрируют сходство, которое может объясняться тем, что у них есть общий претекст — «Венера в мехах» Л. фон Захер-Мазоха. Сюжет, связанный с австрийским писателем, в случае Мар довольно любопытен. Современники видели между ней и Захер-Мазохом куда большее сходство, чем она сама хотела признать, о чем свидетельствует скандал вокруг фильма «Оскорбленная Венера» (1916). Сценарий этой кинокартины почти полностью воспроизводил сюжетные линии романа «Женщина на кресте», а новое название недвусмысленно отсылало к «Венере в мехах», актуализируя садомазохистские ассоциации. К сожалению, сама картина не сохранилась, поэтому сложно судить, насколько откровенно в ней были отражены самые скандальные эпизоды романа — сцены порки, измены и покаяния у католического священника. Отношение же самой писательницы к феномену мазохизма было резко отрицательным. По ее признанию, «садизм и мазохизм — вот слова, которые звучат вульгарно, напоминая бездарность двух писателей и тупость врача, пустившего их в оборот»[609].
В свою очередь, знакомство Криницкого с романом Захер-Мазоха может быть доказано как сравнением портретных характеристик Веры Симсон и Ванды фон Дунаевой (лиловые меховые туалеты Ванды, ее рыжие волосы и вдовство «переносятся» на героиню Криницкого), так и сопоставлением сюжетных линий двух произведений.
Вот она передо мной — в легком белом утреннем одеянии — и смотрит на меня… Какой поэзией, какой дивной прелестью и грацией дышит ее изящная фигура!.. ‹…› да, волосы рыжи — не белокуры, не золотисты — рыжи… ‹…› Вот сверкнули ее глаза — словно две зеленые молнии. ‹…› Она села и, видимо, забавлялась моим испугом, — а мне, средь бела дня, становилось все более и более страшно[610].
Новый фантастический туалет: русские полусапожки из фиолетового бархата с горностаевой опушкой, фиолетовое же бархатное платье, подхваченное и подбитое горностаем…[611]
…И она продолжала смеяться без жалости и пощады, запирая на замки в то же время уложенные чемоданы, надевая дорожную шубу, и смех ее еще доносился, когда она, под руку с ним, сходила с лестницы и усаживалась в коляску[612].
Теперь, с глазу на глаз, он разглядел, что лицо ее молодо, только серьезно, даже сухо. Глаза большие, синие и чуть насмешливые благодаря косо поставленному и удлиненному разрезу. Платье, белое, кружевное, с высокой талией, намечало тонкий, подвижный стан и слабо развитую грудь. Ее острый, немного птичий профиль, смотревший из-под шапки темно-бронзовых волос, ‹…› усиливал насмешливость[613].
— Она из себя ничего, — сказал он. — Хорошенькая. Вся в лиловом. И шляпка[614].
А там, где-то, молниеносный экспресс уносил маленькую, блестящую женщину, похожую на змейку, которая кутается в свой соболий рыжий мех и смеется над ним раздраженным, спазматическим смехом[615].
Заглавие «Женщина на кресте» интересно теми отсылками, которые не слишком очевидны для современного читателя. Принято считать, что Мар названием и посвящением подчеркивала связь своего романа и гравюры «Искушение святого Антония» Фелисьена Ропса — художника, которому И. Грабарь дал следующую характеристику: «Фелисьен Ропс — приятель Бодлера и современник своей эпохи в лучшем смысле этого слова — в течение всей своей жизни был певцом сатанизма женщины, сатанизма ее чар, ее тела»[616].
Обратим внимание и на другие культурные явления, не связанные с визуальной образностью. Во-первых, за год до этого, в 1915-м, М. Арцыбашев выпустил роман «Женщина, стоящая посреди», где поднял вопросы женской репутации и отношения к женщине со стороны мужчины, вступающего с ней в связь. Во-вторых, учитывая интерес Мар к мотивам сверхъестественной природы женского пола (явном, в частности, в эссе «Розы мистические», 1916), лексема «крест» может вызывать ассоциации с пьесой А. Блока «Роза и крест» (1912–1913). Сцена распятия на кресте присутствует и в романе Захер-Мазоха, известном как «Пророчица» (1883). Интерес символистов к этому тексту[617] связан с их увлечением сектантскими практиками, экспертом по которым считался австрийский писатель. Наконец, крест может выступать в качестве символа религии как доминирующего начала, подчиняющего женщину. Неслучайно в ряде текстов Мар появляется персонификация этого начала в лице католического ксендза, благословляющего героиню на унижения («Тебе единому согрешила», «Женщина на кресте» и др.).
При этом новаторство писательницы заключается в женском взгляде «изнутри» мазохистского фантазма, не просто зеркально переворачивающего «верх» и «низ», но возвращающего женскому персонажу человеческий облик: вместо «демонической», или «роковой», женщины, практически дегуманизированной и поэтому жестокой, Мар выводит ее полную противоположность; рефлексия героини не скрыта от читателя, равно как и аутоагрессивные тенденции ее поведения. Писательница детально прописывает «поток сознания» всех участников любовного многоугольника, не ограничиваясь одной-двумя точками зрения, в отличие от Захер-Мазоха или Криницкого, у которых мотивация femme fatale остается за пределами повествования, хотя и может становиться объектом рефлексии других персонажей.
Трансформация исходной мотивной структуры при заимствовании материала бывает довольно причудливой. Фабула романа Криницкого в основных «узловых точках» дублирует перипетии мазоховского текста: встретив экзотическую особу, не желающую брака, молодой архитектор вступает в отношения, сопряженные с ситуацией любовного треугольника, а затем переживает предательство возлюбленной, неожиданно уезжающей за границу. Тем не менее некоторые модификации позволяют говорить о полемической природе текста Криницкого по отношению к Захер-Мазоху. Кажется, что он начинает свой роман с того открытия, которым текст австрийского писателя заканчивается: недаром сцена флагелляции сопровождается сентенцией «Таким женщинам нужен только бич»[618]. И любовный треугольник выстроен Криницким иначе: главный герой разрывается между двумя женщинами, олицетворяющими конфликт между разумом и животной чувственностью. Это коррелирует с ключевой для творчества Захер-Мазоха философией Шопенгауэра, концепцией «войны полов»: устами героини Криницкий высказывает мысль о единстве любви и ненависти в отношениях между мужчиной и женщиной, когда Вера Симсон убеждает возлюбленного в том, что «женщина должна быть наказана всегда»[619]. В финале этот конфликт разрешается неожиданно: покорность женщины оказывается игрой, а мужчина чувствует себя обманутым. Такой развязкой автор показывает, с одной стороны, тупиковость мазоховской концепции, а с другой — обнажает уязвимость патриархальных представлений о роли женщины.
В эссе Мар «Розы мистические» говорится, что «женщина не станет искать путей без руководителя. Она не положится на собственный опыт»[620]. Ее героини ищут некое Сверх-Я, пытаясь обрести его в служении религии или мужчине. В свою очередь, для героинь Криницкого за подобными устремлениями неизменно прячется нечто иное — легкомыслие или тонкий умысел.
В результате внешне похожие тексты утверждают две противоположные идеи: у Криницкого — кризис мужественности, у Мар — изначальное стремление женщины к страданиям, поддерживаемое разными социальными институтами. Выявленное нами типологическое сходство романов позволяет прочитать их как взаимно полемические, однако, в отсутствие убедительных подтверждений генетических связей между ними, вряд ли уместно называть эту «полемику» вполне состоявшейся — или, во всяком случае, умышленной.
А. А. ОрловаПроблема женского письма в статье И. Анненского «Оне»
Статья Иннокентия Анненского «Оне» — часть критического цикла «О современном лиризме» (1909), в котором критик подвел своего рода итог многолетнему изучению современной ему поэзии. Как самостоятельный текст ее необходимо рассматривать в контексте русской эссеистики первого десятилетия ХХ века, осмысляющей проблему «Гендер[621] и творчество». Это позволит сопоставить позицию Анненского с позициями современников и увидеть особенности метода, используемого критиком при обращении с обозначенной темой.
Статья Анненского, в отличие от сопоставляемых с ней эссе Н. А. Бердяева «Метафизика пола и любви» (1907), Вяч. И. Иванова «О достоинстве женщины» (1908) и З. Н. Гиппиус «Зверебог» (1908), не посвящена напрямую осмыслению фемининности и творчества. Перед нами прежде всего критическая статья о поэзии конкретных женщин-современниц, однако сама тема неизбежно приводит автора к тому, чтобы высказаться и о феномене женского письма как такового. Аналогичный подход присутствует в статье Д. С. Мережковского «Ночью о солнце» (о З. Гиппиус, 1910) и М. А. Волошина «Женская поэзия» (о М. Цветаевой, 1910). Но и от этих текстов работа Анненского резко отличается, будучи литературно-критическим обзором творчества нескольких, наиболее значимых, по мнению автора, участниц современного литературного процесса, что приводит его к развернутому и обобщенному высказыванию о женской креативности.